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La Cappella Sistina

La cappella più importante e famosa facente parte del complesso del palazzo apostolico della Città del Vaticano è sicuramente la Cappella Sistina, edificata per volere di Papa Sisto IV della Rovere. Iniziata nel 1475 e terminata intorno al 1483, questa cappella è tuttora il luogo dove il Conclave si riunisce per eleggere il Pontefice; classica è la fumata bianca quando la decisione è stata presa, fumata che esce dal camino della stufa posizionati entrambi per l’occasione, quindi non fissi, ma rimossi una volta terminata l’elezione. Papa Sisto IV prese la decisione di iniziare i lavori per un edificio che potesse rappresentare nella sua possenza e grandiosità l’immenso potere del papato e la magnificenza dello Stato Pontificio. La Cappella Palatina preesistente, una struttura destinata al puro scopo difensivo, venne così abbattuta e sul luogo dove essa sorgeva fu edificata la nuova cappella, su disegno dell’architetto Baccio Pontelli e la supervisione dei lavori di Giovannino de’ Dolci. L’idea era di erigere un Nuovo Tempio di Gerusalemme, con dimensioni ad esso identiche, uguali a quelle indicate nella Bibbia.

Le pareti della Cappella

Le pareti della nuova Cappella furono ornate secondo tre ordini decorativi: dal basso verso l’alto: una serie di finti arazzi; le storie dell’Antico e Nuovo Testamento che sottolineano il legame fra la vita di Mosè e quella di Cristo; i ritratti dei primi Papi martirizzati.

I principi alla base di questi dipinti sono da ricercarsi nel rinato amore, fra fine Quattrocento ed inizio Cinquecento, per l’arte classica e le sue forme, espressione di quelle regole d’armonia e d’equilibrio che sono alla base della natura e della macchina-uomo. Se da un lato vi è la ripresa del mito greco-romano, nelle forme e nei soggetti, dall’altro abbiamo ricche committenze, tra cui in primis il Papato, che richiedono scene di carattere religioso e rappresentazioni bibliche che sottolineino l’indiscussa superiorità del Cristianesimo come religione salvifica e redentrice, nonché un’immagine del prestigio della Chiesa e l’affermazione del suo potere temporale oltre che religioso.

Queste storie possono quindi essere lette come chiave di un percorso storico spirituale dell’umanità intera, compiendo un parallelismo fra Antico e Nuovo Testamento, vedendo in Mosè, nel suo ruolo di guida e legislatore del popolo eletto, un precursore della figura di Cristo e della legge divina. Fu Sant’ Agostino a dichiarare che gli insegnamenti criptici dell’antico testamento erano stati resi chiari da Dio nel Nuovo. Il messaggio evangelico di Gesù è quindi da intendersi come un rafforzamento delle leggi mosaiche, la trasmissione degli insegnamenti cristiani passa quindi direttamente da Cristo a Pietro e successivamente ai Papi, prosecutori del suo ruolo di guida della Cristianità.

La parete Sud

La parete Sud presenta le Storie di Mosè: Viaggio di Mosè in Egitto del Perugino, Le prove di Mosè di Botticelli, L’ Adorazione del Vitello d’Oro di Rosselli, Ultimi Atti della Vita di Mosè di Signorelli, La punizione di Core, Datan e Abiron di Botticelli e Il Passaggio del Mar Rosso di D’Antonio.

Il Perugino: Viaggio di Mosè in Egitto

Viaggio di Mosè in Egitto fu realizzato dal Perugino intorno al 1482. Il pittore umbro fu aiutato nell’impresa da molti collaboratori, tra cui spicca il nome di Pinturicchio. Delle sei scene che con ogni probabilità dipinse il Perugino oggi ne possiamo ancora ammirare tre. Nell’affresco ritroviamo Mosè in procinto di partire per l’Egitto dopo l’esilio nella terra di Madian. In primo piano sono rappresentati due gruppi divisi in modo simmetrico dall’angelo posto al centro sullo sperone roccioso. L’angelo è dipinto nell’atto di chiedere a Mosè di circoncidere il suo secondo genito, scena che poi sarà rappresentata sulla destra dell’affresco. L’intera composizione è inserita in un paesaggio bucolico i cui contorni, più sfumati in lontananza, permettono di percepire visivamente la profondità della scena e le figure dei pastori in secondo piano a sinistra sono da richiamo per l’ambientazione agreste. Dallo stile fiorentino sono riprese invece le donne vestite abiti svolazzanti che portano vani ed altri oggetti, vestite di abiti svolazzanti che richiamano le figure dipinte da Botticelli o da Ghirlandaio.

Botticelli: Prove di Mosè

Le Prove di Mosè, dipinto da Sandro Botticelli tra il 1481 e il 1482, narra le storie dell’Esodo delle vicende giovanili del famoso personaggio biblico. A partire da destra si può notare Mosè che percuote l’egiziano che aveva usato violenza su un israelita indifeso, successivamente è rappresentata la sua fuga e l’episodio in cui si scontra con alcuni pastori che stavano impedendo alle figlie di Letro di rifornirsi di acqua da una fonte. A sinistra, in alto, Mosè riceve da Dio il compito di condurre il popolo eletto alla liberazione, in basso invece è rappresentato Mosè che guida gli israeliti verso la Terra Promessa. Nonostante nell’affresco vi siano dipinte più scene, la coerenza narrativa è rispettata grazie al coordinamento delle varie storie: il personaggio di Mosè è infatti sempre ben riconoscibile per la veste dorata e il mantello verde. Meno omogenee le raffigurazioni dei personaggi e l’apparato iconografico, questa frammentarietà è dovuta probabilmente alle dimensioni dell’opera e alle tematiche non affini ai temi solitamente amati da Botticelli.

Rosselli: L’Adorazione del Vitello d’oro

Cosimo Rosselli è l’autore dell’Adorazione del Vitello d’oro, realizzata tra il 1481 e il 1482. Il dipinto racconta la vicenda biblica in cui Mosè scendendo dal Monte Sinai con le tavole della legge donategli da Dio, scena rappresentata nella parte alta del dipinto, trova gli Israeliti in venerazione del Vitello d’oro, capeggiati da Aronne. Alcuni degli empi sono raffigurati di spalle, posizione che nella tradizione era riservata ai personaggi negativi. Mosè adirato è al centro dipinto mentre scaglia in terra le Tavole. A destra si può vedere invece la consegna delle nuove Tavole a Mosè e la punizione dei sacrileghi. L’opera subì le critiche del Vasari che riteneva Rosselli il meno qualificato fra i pittori fiorentini. L’artista conscio dei suoi limiti riuscì a mitigare le sue meno eccellenti capacità utilizzando colori dai toni saturi e particolarmente brillanti insieme ad una grande quantità di lumeggiature dorate che riflettendo la luce delle lampade smorzavano i difetti del dipinto.

Della Gatta e Signorelli: Ultimi attimi della vita di Mosè

Gli Ultimi atti della vita di Mosè, affrescato intorno al 1482, ha suscitato dubbi sulla sua possibile attribuzione che gli studiosi ritengono ora sia da assegnare a Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli, due artisti probabilmente al seguito di Perugino. Il disegno di base è ascrivibile al Perugino stesso, mentre per la sua realizzazione pittorica si era pensato in un primo momento a Signorelli. Successivamente alcuni studi hanno propeso per creditare a Della Gatta l’esecuzione dell’opera: i colori brillanti, i netti contrasti e l’uso sapiente della luce sono sintomo di un suo richiamo all’arte di Piero della Francesca e del primo Perugino. Signorelli sembrerebbe comunque l’autore di alcuni personaggi, la sua mano riscontrabile nei volumi delle figure e nella resa delle loro espressioni. Mosè è facilmente riconoscibile nelle varie scene per la veste dorata e il mantello verde, sullo sfondo è raffigurato mentre riceve il bastone del comando sul Monte Nebo; più sotto si può notare Mosè che scende dalla montagna. A destra, in primo piano, viene invece raffigurato un Mosè molto anziano che parla al Popolo Israelita, mostrando le Tavole della Legge contenute nell’ Arca dell’Alleanza. A sinistra è rappresentato il momento in cui Giosuè riceve da Mosè il bastone del comando, sullo sfondo invece è visibile la salma di Mosè, avvolta da un sudario, in mezzo a personaggi sgomenti ed attoniti.

Botticelli: La Punizione di Core, Datan e Abiron

La Punizione di Core, Datan e Abiron, dipinto fra il 1480 e il 1482 da Sandro Botticelli, rappresenta le punizioni che i sacerdoti ebrei subirono per aver negato l’autorità civile e religiosa a Mosè ed Aronne. Questo episodio è stato interpretato come un riferimento allegorico al Potere Papale e alla condanna che chiunque osi contestare la sua autorità in Terra subirà. Mosè sempre vestito con la tunica dorata e il verde mantello viene prima salvato dalla lapidazione dal profeta Giosuè e successivamente innesca con la verga il fuoco divino che uccide i ribelli. Sulla sinistra una voragine si apre inghiottendo i rivoltosi. Il dipinto mostra un Botticelli in difficoltà con le dimensioni dell’opera e con il tema a lui non particolarmente non congeniale. Gli avvenimenti principali sono posto prospettivamente in secondo piano rendendo difficoltosa la comprensione della storia; il racconto risulta frammentario, confuso. Nonostante ciò, l’affresco rivela la grandezza dell’artista fiorentino nei ritratti dei personaggi e nella capacità di rendere il movimento e i sentimenti umani.

Rosselli e D’Antonio: Passaggio del Mar Rosso

Il Passaggio del Mar Rosso, realizzato fra il 1481 e il 1482 è di difficile attribuzione, sebbene per lungo tempo sia stato attribuito a Domenico Ghirlandaio, oggi, dopo studi sullo stile pittorico particolare dell’opera, si è propensi ad assegnarne la realizzazione a Cosimo Rosselli e al suo aiutante Biagio di Antonio Tucci. Qui troviamo affrescato uno degli episodi più noti dell’Antico Testamento, Mosè che guida alla salvezza il popolo ebraico inseguito dall’ esercito del Faraone, travolto dalle acque impetuose del Mar Rosso. A destra è possibile notare Mosè ed Aronne nel tentativo di convincere il faraone a liberare gli Israeliti. Alla sua risposta negativa Dio scatena le dieci piaghe che piegheranno la volontà del faraone. Il popolo di Israele è quindi libero, ma il sovrano decide di inseguirli con il suo esercito. Mosè e il suo popolo riescono ad attraversare il Mar Rosso, le cui acque si sono divise per permettere loro il passaggio. In primo piano, a destra, l’esercito egizio viene sbaragliato dalla violenza delle acque rosse tornate a chiudersi: evidente è lo sgomento sul volto dei soldati, l’urlo più straziante è quello del faraone, posto al centro della scena; una colonna posta al centro della scena ricorda il pilastro di fuoco mandato da Dio per spaventare gli egizi. A sinistra è invece rappresentato Mosè con gli Israeliti finalmente in salvo sulla riva opposta del Mar Rosso. Particolarità dell’affresco e rarità nella pittura quattrocentesca, è la rappresentazione della violenta grandinata che si scatena sulla città, dipinta con efficacia e veridicità, sia nelle nubi scure e dense sulla città sia nei raggi di sole che spuntano dai nuvoloni carichi di tempesta preannunciando l’imminente salvezza del Popolo ebraico.

La parete Nord

La parete Nord della Cappella è dedicata alla Vita di Cristo: il Battesimo di Cristo del Perugino, Le Tentazioni di Cristo di Botticelli, La Vocazione di S. Pietro e S. Andrea del Ghirlandaio, La Consegna delle Chiavi del Perugino, Il Discorso della Montagna e L’Ultima Cena di Rosselli.

Il Perugino: Il Battesimo di Cristo

Il Battesimo di Cristo è un affresco del Perugino che riprende l’episodio del Vangelo in cui Giovanni Battista battezza Gesù sulle rive del fiume Giordano. L’opera, realizzata dal pittore umbro insieme ad alcuni aiuti nel 1482, è la prima della parete destra dell’Altare. L’evento è ricostruito rispettando una rigida simmetria, tipica del lavoro del Perugino. In primo piano troviamo Cristo e il Battista immersi nelle acque del fiume Giordano che scorre direttamente verso lo spettatore, dividendo la composizione in due parti. In alto è rappresentato Dio, circondato da serafini e cherubini e da due angeli ai lati, poco più sotto la Colomba dello Spirito Santo discende su Gesù a rendere concreto il sacramento. A sinistra è raffigurato il Battista che predica alle folle e, parallelamente dal punto di vista dottrinale, troviamo sulla destra Gesù che parla ad una moltitudine di gente. Nel paesaggio è possibile riconoscere lo stile della scuola umbra, mentre insolita per un lavoro di Perugino è la presenza dei ritratti di alcuni personaggi contemporanei del pittore, inserimento probabilmente dovuto alla volontà di dare una certa continuità pittorica al dipinto rispetto a quelli adiacenti.

Botticelli: Le Tentazioni di Cristo

Le Tentazioni di Cristo, affresco di Botticelli datato 1482, raccontano le tre tentazioni alle quali Gesù fu sottoposto durante i suoi quaranta giorni del deserto. A sinistra, in alto, il diavolo, sotto le mentite spoglie di un eremita, tenta di convincere Cristo a tramutare dei sassi in pane; al centro, sempre in secondo piano, troviamo sul frontone di un tempio Gesù e il demonio che sfida il figlio di Dio a lanciarsi nel vuoto per farsi salvare dagli angeli; a destra il diavolo viene scaraventato da una rupe dal Cristo dopo aver rifiutato il dominio sul mondo. In primo piano invece è dipinto un rito sacrificale, con Mosè nelle vesti del Sommo sacerdote e Gesù in quelle del ragazzo, a richiamare il suo futuro sacrificio.

Il Perugino: La Consegna delle Chiavi

La Consegna delle Chiavi, dipinta fra il 1481 e il 1482 dal Perugino, è simbolo dell’universalità del potere papale originariamente trasmesso da Gesù a Pietro con la consegna delle chiavi. La scena è organizzata su due fasce orizzontali: uno sfondo architettonico, richiamo all’ ideale della perfezione tipico del Rinascimento, e un primo piano in cui è rappresentata la Consegna delle Chiavi del Paradiso a Pietro, successore designato di Gesù in Terra. Gesù è circondato dagli apostoli mentre S. Pietro è inginocchiato di fronte a lui, pronto ad accogliere le responsabilità del ruolo che Cristo gli sta assegnando. Anche Giuda è presente, rappresentato di spalle, è vestito con una veste blu e un mantello giallo, colori opposti a quelli delle vesti di Pietro. Tra i personaggi della scena troviamo anche alcuni contemporanei del Perugino e lo stesso pittore è riconoscibile nell’uomo vestito di nero che rivolge il suo sguardo allo spettatore nel gruppo alla destra di Pietro.

Il dipinto presenta una forte costruzione prospettica, le scene sono inserite in una cornice scenografica fatta di monumentali edifici, al centro il tempio a piante centrale con cupola, che doveva richiamare il tempio di Gerusalemme, ai lati degli archi di trionfo simili a quello di Costantino, per sottolineare l’amore rinascimentale per l’antico. Anche il pavimento aiuta la prospettiva grazie alle grandi piastrelle quadrate che permettono una corretta fuga prospettica. Vi sono però alcune imprecisioni nella realizzazione spaziale delle figure: quelle che si trovano vicino al tempio sono troppo grandi rispetto alle figure in secondo piano. I movimenti delle figure in primo piano sono collegati da un ritmo sottointeso, come se avessero una certa musicalità e continuità realizzazione. Le vesti degli astanti presentano una tecnica molto simile a quella dei panneggi dall’effetto bagnato del maestro fiorentino Verrocchio che sicuramente aveva influenzato il Perugino nella loro realizzazione. Il paesaggio che si intravede sullo sfondo è tipico dello stile dell’artista, derivato dalla scuola umbra, tra le più rinomate in quel periodo, la vista a perdita d’occhio è favorita dall’uso della prospettiva aerea nella resa atmosferica del dipinto.

Rosselli: Il Discorso della Montagna

Il Discorso della Montagna, opera di Cosimo Rosselli e databile fra il 1481 e il 1482, si trova in opposizione alla “Discesa dal Monte Sinai” altro dipinto di Rosselli. In entrambi il monte accoglie un particolare significato: è infatti il luogo di incontro fra Dio e gli uomini. Nel dipinto è possibile notare Cristo, che disceso dal monte insieme agli apostoli, parla alla folla raccolta intorno a lui mentre i suoi discepoli rimangono in disparte sulla destra, rappresentati talmente vicini gli uni agli altri da risultare compressi. Sulla sinistra la folla ascolta attentamente le parole di Gesù, sul fondo è raffigurata una città che richiama nelle architetture le abitazioni nordiche insieme ad un rigoglioso paesaggio. Numerosi sono i ritratti di contemporanei, tra cui l’autoritratto di Rosselli nell’uomo in ultima fila che guarda diretto verso lo spettatore. A destra è invece affrescato il miracolo della guarigione del lebbroso, a sottolineare la divinità e il potere salvifico di Cristo, sempre circonda dagli apostoli.

Rosselli: L’Ultima Cena

L’ Ultima Cena di Rosselli, realizzata tra il 1481 e il 1482, è caratterizzata da più episodi rappresentati contemporaneamente. La Cena ha luogo in una stanza semicircolare, il tavolo a ferro di cavallo è posto al centro della scena, Gesù è al centro con gli apostoli distribuiti ai lati. Come da tradizione Giuda è collocato dall’altro lato del tavolo e dà le spalle allo spettatore, una posizione che è di solito riservata alle figure negative, negatività sottolineata anche dalla zuffa che coinvolge vicino a lui un cane e un gatto. Il momento descritto è quello subito dopo la rivelazione di Cristo del tradimento imminente da parte di uno degli apostoli, il che dà luogo a reazioni stupite, ma composte. Sulla tavola non è presente del cibo, ma solo un calice di vino posto davanti a Cristo.

 Una natura morta richiama l’arte fiamminga, conosciuta ed apprezzata dal pittore fiorentino. Ai lati della scena vi sono alcune figure vestite alla moda contemporanee, una di loro ha ai suoi piedi un piccolo cane. Nelle finestre poste sullo sfondo sono dipinti tre episodi della Passione: l’Orazione nell’orto del Getsemani, la Cattura di Cristo e la Crocifissione. Attribuite a Biagio D’Antonio queste tre rappresentazioni figurano quasi come dei dipinti nel dipinto anche se è mantenuta la continuità nel paesaggio rappresentato.

Gli affreschi di Michelangelo

Gli affreschi più suggestivi sono però sicuramente quelli realizzati da Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina: commissionati da Giulio II impegnarono Buonarroti dal 1508 al 1512 che dipinse una superficie di circa 500 mq. Nel maggio del 1504 si era presentata una crepa sul soffitto della Cappella, che non solo aveva reso inaccessibile la struttura per mesi, ma aveva anche causato danni irreparabili al precedente lavoro di Piermatteo d’ Amelia, un cielo stellato, che decorava la volta. Le intenzioni del Papa furono subito di assegnare i lavori per il rifacimento decorativo del soffitto a Michelangelo, come conferma anche una lettera inviata da Piero di Jacopo Rosselli all’artista fiorentino, dove gli veniva raccontato del dovere del Papa e delle rimostranze di Bramante, che non riteneva Michelangelo abbastanza competente nella tecnica dell’affresco.

Dopo i dubbi iniziali espressi dallo stesso Buonarroti, l’artista fiorentino si mise a lavorare al progetto, dopo aver accettato la commissione tra il marzo e l’aprile del 1508. L’idea inziale prevedeva la realizzazione delle figure dei dodici apostoli nei peducci, capitelli pensili posizionati sotto un arco od una volta, mentre la parte centrale della volta sarebbe stata decorata da motivi geometrici. Non soddisfatto del progetto ed ispirato dalle storie della Bibbia narrate sulle pareti della Cappella, Michelangelo decise di variare la sua idea inziale e di realizzare una narrazione visiva degli episodi biblici Ante Legem, ossia episodi avvenuti prima della consegna delle tavole a Mosè. Dipingere questi capolavori non fu semplice, l’artista toscano utilizzò una tecnica che univa l’uso di scorci prospettici, come erano soliti fare molti artisti dell’epoca da Mantegna a Bramante, ad una partitura della volta classicheggiante. Le figure furono invece dipinte frontalmente aiutato in questo dalla volta curva della struttura. Il risultato era un’opera coerente, dotata di unità strutturale, in cui gli elementi architettonici fornivano la sensazione di essere davanti a veri e proprie architetture sporgenti dal soffitto. Curioso è il fatto che Michelangelo ideò lui stesso i ponteggi su cui passava ore intere a decorare il soffitto, creando dei ponti mobili la cui struttura era fissata a livello delle finestre.

Nel settembre del 1534 Michelangelo fu nuovamente contattato, dall’allora Papa Clemente VII, per la realizzazione dell’affresco che avrebbe dovuto ricoprire la parete dietro l’altare della Cappella Sistina. Pochi giorni dopo l’incontro il pontefice morì, tuttavia il nuovo Papa, Paolo III Farnese, confermò la commissione a Buonarroti. L’idea iniziale dell’artista fiorentino era quella di integrare il precedente lavoro del Perugino che aveva dipinto scene della vita di Mosè e Gesù insieme a quelle dei papi precedenti. Gli affreschi del Quattrocento furono però distrutti insieme a due lunette riguardanti gli antenati di Cristo, dipinte da Michelangelo durante la decorazione della volta. Buonarroti iniziò i lavori sulla parete nel 1536, dopo un iniziale tentennamento dovuto alla preoccupazione per i ritardi nella realizzazione della Tomba di Giulio II, ancora incompiuta a vent’anni dalla morte del pontefice, e li terminò cinque anni dopo, nel 1541.

Nonostante avesse ormai sessant’anni Michelangelo eseguì gli affreschi completamente da solo, arrivando a realizzare trecentonovantadue figure su uno sfondo di circa centottanta metri quadrati. Per facilitare il lavoro a Buonarroti il pittore Sebastiano del Piombo fece predisporre un intonaco adatto alla pittura ad olio. L’artista fiorentino non apprezzò però il gesto e fece preparare l’arriccio per l’affresco. Alcune delle figure in secondo piano furono realizzate con una tecnica di pittura a secco più veloce detta compendiaria.

Tra gli affreschi più belli realizzati da Michelangelo troviamo:

La Creazione degli Astri e delle Piante

L’affresco de La Creazione degli Astri e delle Piante, commissionato da Giulio II a Michelangelo Buonarroti nel 1508 circa, fu realizzato sulla volta della Cappella Sistina nella Città del Vaticano e fa parte delle tre scene legate alla Creazione del Mondo insieme alla Separazione della Luce dalle Tenebre e alla Separazione della Terra dalle Acque. Secondo il testo biblico la Separazione della Terra dalle Acque avviene come seconda vicenda, ma il secondo giorno della Creazione fu assegnato alla Creazione degli Astri e delle Piante (avvenuta nel terzo e quarto giorno) non considerando così la tradizione.

Il lavoro di decorazione della volta iniziò dalle arcate adiacenti all’ingresso ma, a metà del lavoro, nel 1510 Michelangelo dovette smontare e rimontare il ponteggio su tutta l’altra metà della cappella. Per questo l’affresco fa parte del secondo blocco. Michelangelo dipinse la scena in questione in sette giorni ed è semplice notare come i soggetti siano più grandi e monumentali, oltre che snelli e decisi, rispetto al Diluvio Universale. I disegni furono direttamente incisi dal cartone su cui erano raffigurati, diversamente dai cerchi della luna e del sole intagliati con il compasso direttamente sull’intonaco.

Vengono raggruppati da Michelangelo due momenti distinti in una sola scena: sulla sinistra vi è la creazione del mondo vegetale e di fianco la nascita del Sole e della Luna. Questo affresco oltre a trasmettere un rilevante effetto visivo è uno dei più profondi della Cappella Sistina. Dio viene raffigurato due volte e da prospettive differenti. L’artista per consentire di ammirare il soggetto da diversi punti di vista, come se fosse una statua, utilizza la visuale anteriore e posteriore.

Il Dio raffigurato a destra è autorevole, con lo sguardo severo e scontroso apre energicamente le braccia per creare il sole e la luna. Sulla sinistra invece il medesimo soggetto è impegnato nella creazione del mondo vegetale e viene dipinto di schiena mentre crea le piante puntando l’indice della mano destra. Le rappresentazioni sono collegate tra loro dal forte vento, che muove le vesti e disfa barba e capelli e che secondo alcuni studiosi rappresenta la Potenza Divina nella creazione del mondo.

Il Dio posto sulla sinistra fu all’epoca molto criticato in quanto mostrava le spalle e le piante dei piedi e ciò fu visto come irrispettoso; in pochi capirono e ammirarono l’innovazione dell’opera di Michelangelo.

Nel rappresentare la divinità sulla destra l’artista riprende l’iconografia tradizionale: all’Eterno rappresentato con la barba bianca, viene conferita una forza tempestosa. I volti del protagonista e del putto posto al suo fianco sono travolti dalla luce che li rende ancora più comunicativi, nel contempo il gesto di indicare il sole è estremamente naturale.

Il tono prevalente è quello del violetto, che riprende la veste del Padre Eterno, ed è presente anche nelle altre due scene della Creazione del Mondo. Michelangelo aggiunge delle tonalità fredde tendenti al grigio e all’azzurro ad eccezione del Sole intenso, disegnato come un cerchio dorato e della luna rappresentata come una sfera perlata.

La Creazione di Adamo

Uno dei più famosi affreschi del ciclo della Cappella Sistina è sicuramente la Creazione di Adamo, realizzato nel 1511 e terminato dopo 16 giornate di lavoro.

A destra troviamo il Dio Creatore circondato da un velo color porpora e trasportato da angeli e cherubini, rappresentati con figure dai volumi solidi e reali, e circondato da un velo color porpora. La figura di Dio presenta una massa possente, il viso maturo, barba e capelli bianchi, colto nell’atto di allungare il braccio verso Adamo. L’uomo creato è raffigurato sdraiato su un pendio roccioso appena accennato; il corpo è atletico, nudo e muscoloso, la mano sinistra tesa quasi a sfiorare quella del suo creatore.

Nel racconto biblico Dio crea l’uomo modellandone le fattezze nella terra per poi infondergli la vita tramite un soffio vitale. Nella creazione di Michelangelo invece Dio infonde vitalità all’uomo allungando l’indice della mano destra, quasi a toccare quella della creatura, come se tra i due passasse un impulso, una scintilla, senza però mai sfiorarsi veramente. La mano di Adamo è debole, mollemente protesa a cogliere questa scintilla, lo sguardo ingenuo e stupito di una creatura appena animata.

 I due protagonisti sono separati da uno spazio vuoto, i loro avambracci sono l’unico collegamento fra di loro. La mancanza di uno sfondo fa sì che il nostro occhio verta lo sguardo al centro della composizione, sugli avambracci e sulle mani vicine che però non si sfiorano, ciò a sottolineare lo scarto incolmabile fra il Creatore e il creato, tra l’Infinito e il Finito.

Nella Genesi è anche scritto che Dio crea l’uomo a sua immagine e somiglianza, perciò, Michelangelo dipinge le due figure con anatomie molto simili; i fisici forti e robusti, la doppia torsione del corpo e il parallelismo delle posizioni fra i toraci, le ginocchia e i piedi richiamano questo legame di filiazione indissolubile.

Il Peccato Originale

Il Peccato Originale fa parte del primo blocco di affreschi della volta della Cappella Sistina. La scena ha richiesto a Michelangelo 13 giornate di lavoro ed è tra le prime ad essere realizzata interamente dal maestro fiorentino dopo il licenziamento degli aiuti, considerati non abbastanza capaci.

Nel dipinto sono rappresentate due scene separate dall’ Albero della Conoscenza del Bene e del Male, posto al centro della composizione. Sulla sinistra è raffigurata la scena del Peccato Originale; il serpente tentatore, raffigurato secondo una certa tradizione biblica con una testa di donna, persuade Eva a prendere il frutto proibito che le sta porgendo, mentre Adamo ne coglie un altro dall’ albero. I due personaggi sono nudi e rappresentati con una fisicità atletica, i corpi asciutti e i muscoli in evidenza. Eva presenta una muscolatura molto sviluppata, quasi mascolina, che riprende altre figure femminili michelangiolesche. Il paesaggio in questa scena è ricco come a riflettere la condizione di beatitudine dell’Eden.

A destra viene rappresentata la cacciata dal Paradiso e l’affresco muta completamente, lo sfondo è spoglio e deserto, i colori meno brillanti e più terrei. Adamo ed Eva vengono qui scacciati dal Paradiso Terrestre e minacciati con una spada dall’angelo a guardia della porta del giardino. I volti dei due protagonisti sono attraversati dal dolore, i corpi appaiono invecchiati, rattrappiti e contratti, richiamando la forte carica espressiva della Cacciata dei progenitori dall’ Eden di Masaccio.

Grazie al restauro della Cappella la scena ha recuperato vivacità e brillantezza nei colori, i contrasti tra toni caldi e toni freddi risulta più evidente; il modellato più morbido e fluido nella scena a sinistra diventa più duro e concreto, i colori più vividi e cupi.

Il Diluvio Universale

La scena del Diluvio Universale è, secondo gli studiosi, la prima dipinta da Michelangelo. L’ affresco ha una storia complicata: iniziata con problemi tecnici dovuti ad una miscela sbagliata per l’intonaco che ha causato la formazione di muffe, per proseguire con la caduta di un pezzo del cielo affrescato e con le crepe createsi con l’esplosione della polveriera di Castel Sant’Angelo nel 1791.

Nell’ affresco troviamo sessanta piccole figure distribuite sulle diagonali dell’opera, accentuando così la profondità prospettica della scena. Tre gruppi umani sono distinguibili all’ interno del dipinto: i “giusti” sull’Arca che hanno raggiunto la salvezza; i “reprobi” sulla barchetta al centro della scena si stanno azzuffando, mentre alcuni di loro tentano l’assalto all’Arca; sulla terra ferma troviamo invece coloro che in vita hanno avuto un attaccamento morboso per i beni terreni, simboleggiato dai bagagli che cercano di portare in salvo e, per questo, non possono essere salvati. Questi ultimi personaggi presentano in volto una chiara e limpida rassegnazione, consapevoli del destino che li attende. La colomba dello Spirito Santo è invece già scesa sull’ imbarcazione di Noè, il quale si affaccia per vedere il raggio di sole che parte dal disco dorato al centro del cielo, simbolo divino della salvezza conquistata.

Quest’ opera presenta una forte simbologia: l’Arca rappresenta la Chiesa, la Salvezza per i buoni di spirito e il suo legno richiama quello della Croce. L’acqua del diluvio che purifica il mondo dai peccatori prefigura l’acqua del Battesimo di Cristo che elimina tutti i peccati. Questi richiami al Nuovo Testamento sono legati alle celebrazioni che avvenivano all’interno della Cappella in occasione della Settimana Santa.

Il Giudizio Universale

L’affresco rappresenta il momento dello scatenarsi dell’Apocalisse, pochi attimi prima dell’attuarsi del Giudizio Universale. Al centro della composizione svetta la figura di Cristo che con la mano destra alzata chiama a sé i giusti mentre con la sinistra precipita i dannati all’inferno. Il gesto di potenza e potere di Gesù, possente nella sua fisicità da eroe classico, sembra calmare la frenesia delle anime, scatenate in un turbinio di corpi massicci e voluminosi. A questo movimento rotatorio non partecipano gli angeli posti nelle due lunette superiori. Rappresentati senza ali e perciò definiti apteri portano in volo gli elementi della Passione.

La Vergine, inserita insieme al Cristo in una mandorla compositiva illuminata, è raffigurata in posizione leggermente inferiore a Gesù, con il viso volto a destra ad esprimere una mesta rassegnazione per la sua impotenza di fronte all’esito del giudizio finale. Nello sguardo della Madonna non troviamo Misericordia, non esprime sentimenti per le anime, ad indicare che il tempo delle passioni terrene è terminato per lasciare spazio al regno della Divinità Eterna.

Figure di Santi, Beati e Profeti, anche loro in attesa del verdetto ultimo, circondano La Vergine e il figlio. Si può riconoscere San Pietro con le chiavi delle porte dei Cieli, San Lorenzo sulla graticola, San Sebastiano con le frecce e San Bartolomeo con la sua pelle, nella quale è possibile, secondo gli storici, riconoscere l’autoritratto di Michelangelo.

In basso è raffigurata la fine dei tempi con gli angeli dell’Apocalisse, posti nel centro, che suonano lunghe trombe risvegliando i morti. A sinistra i beati ricevono la salvezza eterna recuperando i loro corpi mentre a destra i condannati alla dannazione sono scaraventati negli inferi da angeli e demoni. Sotto agli angeli troviamo Caronte che percuote i dannati a colpi di remo, conducendoli a giudizio da Minosse, dio infernale. Questa rappresentazione è chiaramente ispirata alla divina commedia di Dante che ritroviamo raffigurato fra le anime celesti.

Un forte elemento di innovazione è dato dall’eliminazione delle cornici architettoniche. Michelangelo non inserì finte architetture per raccordare lo spazio virtuale con quello reale per cui non c’è continuità spaziale fra il dipinto e la cappella, la scena rappresenta una realtà ultraterrena senza collegamenti con lo spazio fisico. Le figure rappresentate non sono inserite in rigide composizioni prospettiche, ma sono libere nel cielo, lo schema compositivo è regolato da un doppio vortice verticale, ascendente e discendente. Buonarroti evitò così la tradizione suddivisione della composizione per ordini sovrapposti.

I personaggi non presentano più corpi idealizzati, dai volumi solidi e di ispirazione classica come quelli della volta, ma nella loro fisicità è evidente la condizione di defunti. I corpi presentano pose sofferenti, i movimenti sono incontrollati e sono evidenti le imperfezioni fisiche degli ignudi. Gli angeli delle lunette hanno invece pose più plastiche e volumi razionali, a sottolinearne la potenza e la forza.

Anche i colori presentano caratteristiche diverse rispetto agli affreschi della volta. Se infatti per le storie della Genesi Michelangelo utilizzò toni saturi e brillanti nel Giudizio prevalgono i toni grigi e bruni. Uniche eccezioni sono il cielo di un blu vivido ed intenso e il mantello della Vergine. Per gli studiosi l’uso di colori terrei e spenti dipese dall’ età avanzata di Buonarroti, riflettendo così il pessimismo che lo attanagliava. Guardando l’opera si percepisce una sensazione di paura crescente, di terrore imperante. Il vorticare caotico delle anime, l’angoscia che questa provoca nello spettatore riflettono il clima politico e religioso di quegli anni, dominati dagli scontri fra cattolici e protestanti. Su questo conflitto Michelangelo assunse una posizione simile ad alcuni intellettuali dell’epoca, sperando in una riconciliazione fra le varie confessioni cristiane dopo una riforma radicale della Chiesa stessa.

Un mese dopo la morte di Michelangelo, avvenuta nel gennaio 1564, il Concilio di Trento decise per la censura delle nudità in linea con l’idea del pittore Martinelli che precedentemente aveva chiesto la scomunica di Buonarroti proprio per la raffigurazione inappropriata dei nudi del Giudizio. Incaricato dell’intervento fu Daniele da Volterra che prese a coprire i personaggi nudi con delle braghe. L’intera operazione proseguì anche dopo la sua morte, per venire terminata solo verso la metà del Settecento.

Il restauro della Cappella Sistina

Nel 1980 ebbe inizio il restauro più famoso e discusso della Cappella Sistina, anche se pochi sanno che precedentemente furono realizzati già diversi interventi conservativi sugli affreschi che la adornano. Già nel 1547 Paolo Giovio scrisse di perdite e infiltrazioni d’acqua provenienti dal soffitto sopra la volta, perdite che provocarono la fuoriuscita di salnitro dalla malta dell’edificio che di conseguenza favorirono lo sviluppo di crepe e una consistente fluorescenza di colore bianco.  Questo problema fu risolto per via cosmetica utilizzando olio di lino o noci che rendeva le cristallizzazioni più trasparenti.

Gli interventi di restauro

Nel 1625 Simone Lagi effettuò una prima pulitura della patina scura con un panno di lino ed usando della mollica di pane, anche inumidita, per rimuoverla più delicatamente. Applicò anche una vernice collosa che intensificava il colore e lo rendeva più brillante.  Un restauro successivo del 1710-1713, effettuato da Annibale Mazzuoli, eliminò la fuliggine e la polvere che si erano accumulate a causa delle sostante oleose usate precedentemente sugli affreschi; i particolari vennero ripuliti con il vin greco e il colore perduto fu apposto nuovamente con pennellate lineari. Questo intervento fu applicato soprattutto sulla volta dove la vernice collosa era più consistente, pochi interventi subirono invece le lunette.

Il laboratorio di restauro dei Musei Vaticani si adoperò fra il 1935 e il 1938 per fissare l’intonaco ed eliminare lo sporco accumulato negli anni. Quarant’anni dopo, Gianluigi Colaucci, insieme a Maurizio Rossi, Bruno Baratti e Piergiorgio Benetti, inizia un’operazione di ripulitura dei lavori tardo quattrocenteschi di Matteo Da Lecce e Hendrik Van Den Broeck e da qui avrà l’intuizione che lo porterà a verificare anche lo stato di conservazione dell’opera michelangiolesca. Inizierà ad intervenire sulla lunetta di Eleazar, arrivando a scoprire uno spesso strato scurissimo, compatto e opaco che andava ad intaccare la bellezza originaria degli affreschi.

Il lavoro degli anni Ottanta

Dal 1980 iniziano così i lavori di restauro, dapprima sulle lunette, per poi continuare nel 1989 con la volta e il Giudizio Universale, terminando con gli affreschi murali dal ’94 al ’99. Fu finanziato in gran parte con fondi provenienti dall’azienda giapponese Nippon Television Network Corporation, che per questo riuscì ad appropriarsi dei diritti esclusi di immagine, arrivando a pensare ad un futuro utilizzo delle fotografie ad uso commerciale.  Le linee guida per l’azione di ripulitura furono dedotte dalle “Regole per il restauro delle opere d’Arte” scritto nel 1978 da Pietrangeli, direttore del Laboratorio Vaticano di Restauro dei Dipinti. Colaucci, come anticipato sopra, iniziò con un test sulla lunetta di Eleazar e Mattan utilizzando dei solventi delicati scoprendo appunto uno strato di nerofumo e sporco debilitante il colore originale.

L’altezza delle volte non permetteva però di capire la consistenza dei danni e si dovettero innalzare delle impalcature per rendere gli affreschi più accessibili e valutarne così il loro stato di conservazione.  Furono così costruiti dei ponteggi dalla struttura simile a quelli michelangioleschi e fissati agli stessi fori utilizzati dal grande artista durante i suoi lavori di decorazione della volta. Mensole sporgenti dalle impalcature furono applicate per permettere un lavoro su più livelli ed una maggiore facilità di spostamento senza smontare e rimontare la struttura ogni volta che si doveva lavorare su una nuova zona affrescata.

I danni evidenziati

Lo sporco che i restauratori rilevarono sugli affreschi derivava soprattutto da depositi di grassi animali e dalla fuliggine scaturiti dai fumi di candele di cera e sego. Le lunette poi erano attaccate anche dal fumo delle combustioni della città che entravano attraverso le finestre poste sotto di esse. La Cappella era stata inoltre sopraelevata già prima del 1508, rendendone instabile la struttura e causando crepe ed infiltrazioni d’acqua che portarono, come già visto alla fuoriuscita di salnitro e alla conseguente formazione di bolle. Tuttavia, queste bolle non erano da considerarsi gravi danni poiché il ridotto spessore del colore permetteva l’uscita dei Sali dalla superficie, che così non rischiava di staccarsi e danneggiare l’intonaco. Più dannoso era lo strato appiccicoso di colla applicata nei secoli precedenti per rendere più trasparente le efflorescenze, queste sostanze favorivano l’accumulo di sporco e residui che andavano a formare anelli scuri sulla superficie, segni irreversibili e non più soggetti a possibili correzioni. Questo rendeva gli affreschi più scuri, diminuendone la vivacità e riducendone drasticamente la tonalità dei colori. Fu riscontrato comunque che la sottile pellicola pittorica era in ottime condizioni, questo ad avvalorare la grandezza e maestria di Michelangelo che impiegò le migliori tecniche dell’affresco per realizzare il suo capolavoro.

Il restauro fisico

La prima fase dell’intervento consisteva in un restauro fisico degli affreschi michelangioleschi: fu applicata una resina nelle zone dove l’intonaco evidenziava dei cedimenti e furono eliminati perni in bronzo applicati già all’epoca della realizzazione della volta, se non necessari. Le ripuliture furono realizzate con solventi e acqua distillata e gli interventi di ritocco vennero effettuati con acquarelli applicati con pennellate verticali, visibili solamente da distanza ravvicinata, così da non compromettere l’autenticità dell’opera pur riflettendo l’idea originale. Alcune aree non furono poi restaurate per lasciare testimonianza fisica dell’azione del tempo sugli affreschi: la parte sinistra della Cappella reca infatti ancora i segni della combustione delle candele e la salinazione dovuta agli olii.

La conservazione

Una seconda fase fu costituita dall’azione di preservazione degli affreschi: i fumi esausti delle auto e la costante presenza di visitatori causavano cambiamenti repentini di temperatura insieme alla variazione dell’umidità dell’aria, provocando danni all’opera. Le finestre furono sigillate e un impianto di condizionamento, munito dei più potenti filtri venne installato all’interno della Sistina.

Le critiche al restauro

Molte furono le critiche nate in seguito alla notizia del restauro: James Beck, fondatore dell’Artwatch International, istituzione che si dedicava alla valutazione della qualità dei restauri nel rispetto della storicità dell’opera, fu tra i primi ad avversare l’iniziativa. Beck sosteneva che il restauro avrebbe danneggiato l’opera, essendo invece favorevole ad un’azione conservativa che non intaccasse le caratteristiche originarie dell’opera. Persino un commerciante di opere d’arte di New York coinvolse 15 famosi artisti, tra cui Warhol, in una petizione che chiedeva a Papa Giovanni Paolo II di far fermare i lavori.

In effetti la volta subì dei processi di pulitura che in alcuni casi risultarono troppo radicali. I restauratori, infatti, erano convinti che Michelangelo avesse utilizzato solo la tecnica del buon fresco, che prevedeva di intervenire sul lavoro solo se l’intonaco non si era ancora seccato, considerando quindi tutti gli altri interventi come spuri e derivanti da azioni successive alla fine dei lavori michelangioleschi. I restauratori che avevano lavorato sulle opere negli anni Trenta cercarono però di opporsi a questa versione sostenendo che Michelangelo aveva lavorato anche a secco, aggiungendo in fasi diverse velature e patine fissanti. Anche lo stesso Colaucci si contraddisse più volte, sostenendo che l’artista toscano lavorò solo con il buon fresco per poi ammettere ritocchi a secco.

Il nerofumo e la colla, rimossi dal restauro, non erano tutti causa di residui e sporco accumulati nei secoli, ma in parte erano state scelte stilistiche di Michelangelo che voleva con essi accentuare le ombre e la definizione di aree scure lavorandole a secco. È quindi chiaro che Buonarroti non utilizzò una sola tecnica compositiva, ma, da grande maestro qual era, adattò il suo modo di operare in base alle necessità figurative. Doveva infatti tenere conto delle variazioni di umidità e calore insieme alle ore di luce naturale disponibile, utilizzando quindi tecniche diverse per la resa delle luci e delle ombre. Con il lavoro dei restauratori andò quindi perduta una parte della definizione delle figure e dei dettagli architettonici, intaccandone la tridimensionalità e i contrasti di colore e modificando la volontà originaria di Michelangelo nella drammaticità ed intensità della narrazione. Anche la massa e lo spessore delle figure subirono dei danneggiamenti, riducendone la profondità, così come la dipintura delle pupille dei personaggi modificò in maniera irrimediabile lo sguardo dei protagonisti, salvando solo quelli realizzati a buon fresco e lasciando gli altri con vacue orbite vuote.

I favorevoli

Non tutti però espressero pareri contrari: Fabrizio Mancinelli lodò l’opera di restauro sostenendo che grazie ad esso si poté arrivare alla conoscenza di un “nuovo Michelangelo”: un Michelangelo colorista, uomo del suo tempo che adoperò colori della stessa gamma cromatica del suo maestro Domenico Ghirlandaio. L’utilizzo di questa palette di colori era anche dovuto al fatto che essi interagivano meglio di altri con la malta umida, rendendo al meglio l’anatomicità delle figure michelangiolesche e il gioco chiaroscurale. Con il restauro Michelangelo ribadisce il suo posto tra i grandi del Rinascimento, rimarcando la sua assoluta unicità nella storia dell’arte.

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