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Il codice miniato

Definizione

Il manoscritto miniato è un testo scritto a mano completato dall’aggiunta di decorazione e illustrazioni anch’esse realizzate a mano. Nella definizione più stretta ci si riferisce, principalmente, a quegli scritti con inchiostro oro o argento come di consueto nella tradizione occidentale; mentre per indicare i manoscritti arabi si può utilizzare la terminologia di miniati, illustrati o dipinti nonostante siano realizzati con le stesse tecniche di quelle occidentali.

Il manoscritto ha origine tra il 400 e il 600 d.C. e inizialmente è stato prodotto nell’Impero romano d’Oriente e in Italia. Tuttavia, il maggior numero di questi a noi arrivatoci dalla Storia risale al periodo Medievale e al Rinascimento, grazie anche all’avvento della stampa.

Le tipologie sono diverse e sono date da due fattori: in primis dalla provenienza, infatti alcuni manoscritti sono definiti insulari perché provengono dall’Irlanda, dall’Inghilterra, da monasteri fondati da monaci irlandesi, da diffusione di testi; altri carolingi, perché mostrano al loro interno la classica minuscola carolingia e le miniature proprie dell’epoca; beneventana perché deriva dal ducato di Benevento anche se la sua diffusione è da attribuire al monastero di Montecassino. In secundis dall’utilizzo che poteva essere religioso come giuridico, filosofico, matematico, geografico, ecc.…

Il supporto

Interessante, è la struttura del testo scritto poi miniato, partendo dal supporto. Nell’antichità, uno dei primi ad essere utilizzato e quindi essere molto usuale, fu il papiro, utilizzato dai greci, ricevuto loro dagli Egiziani, che ebbero il merito di diffonderlo ai Romani. Tuttavia, la sua storia non si arrestò all’impero, ma fu utilizzato anche presso alcune cancellerie occidentali dell’alto Medioevo. Ad. Esempio, fino alla seconda metà del VII secolo i documenti della cancelleria dei re merovingi erano in papiro così come a Ravenna, presso la cancelleria pontificia, gli rimasero fedeli fino al declino nel XI secolo. Il testimone fu passato poi alla pergamena che venne prodotta all’interno del Vecchio continente in epoca carolingia, ma che aveva comunque una origine antica. Infatti, questa è spesso molto fine, mentre quella carolingia di pecora è in genere liscia. La pergamena veniva prodotta grazie alla pelle di animali: quella italiana del basso medioevo era data dalla pelle di capra, più o meno calcionata, cioè preparata per ricevere la scrittura con un bagno di gesso prima di essere messa a seccare. Quella insulare, era di qualità differente, infatti, veniva utilizzata la pelle di vitello, che era più resistente, e prevedeva una levigazione sui due lati con pietra pomice finché non scompariva la differenza tra lato carne e il lato pelo, cioè il vellum. In Inghilterra, veniva utilizzata la pergamena di pecora nel momento in cui era necessario stilare degli Evangelari, ed esempio. Era ben noto che la pergamena di vitello, invece, è di natura il supporto più adatto per ricevere la pittura con colori coprenti; infatti nel IX secolo, all’interno dei manoscritti con pergamena di pecora, si possono trovare fogli miniati in pergamena di vitello.

Una pergamena tipica del Basso Medioevo è la finissima pergamena virginea ricavata dalla pelle degli agnelli non nati.

Contemporaneamente alla pergamena venne utilizzata la carta, ma solo dal XIII secolo in quanto la prima era di grande valore economico, quindi molto pregiata, mentre la seconda divenne poi di utilizzo piuttosto comune.  L’origine è da circoscrivere al II secolo, ma la diffusione di questa è data dalla rivelazione delle tecniche di produzione nel 751 agli arabi da dei prigionieri cinesi a Samarcanda e solo nel XII furono attive, nel continente europeo, la carteria di Xativa presso Valencia, a Fabriano e nel 1340 a Troyes.

Il materiale si espanse in diversi ambienti e uno dei sostenitori del suo utilizzo fu Federico II di Svevia che infatti impedì l’utilizzo della pergamena nella redazione degli “instrumentia notarili” e così facendo la introdusse negli ambienti imperiali, nelle cancellerie, limitando l’utilizzo solo alla redazione di minute, registri e protocolli notarili. Le caratteristiche di questo supporto sono diverse, a volte è rigida, resistente, ma anche spessa e flessibile; solo con l’avvento dei telai si produsse carta a misura standardizzata così da dare ai libri delle misure definite.

L’inchiostro

Anche l’inchiostro è un materiale che fu utilizzato già nell’antichità preparato con nerofumo, gomma arabica, nero di seppia, noci di galla e vetriolo. Questi ultimi per composizione chimica non sono adatti alla resistenza dell’umidità che inevitabilmente li ha colpiti, corrodendo così la pergamena fino a bucare le membrane. Ogni secolo sembra essere caratterizzato da un colore diverso, infatti dal VI secolo si iniziò ad utilizzare un inchiostro bruno ottenuto dalla macerazione dei rametti di biancospino nel vino. Mentre nel VII secolo predominava l’inchiostro marrone scuro e nel VIII secolo si riscontrava un’altra tipologia sul verde in Italia tonalità grigie o giallastre. L’inchiostro rosso mattone fu utilizzato per segnalare errori di copiatura oppure per mettere in risalto parti specifiche del testo. A questo, in epoca carolingia, si aggiunse: blu scuro a Tours, grigio-azzurro a Lione e Salisburgo; rosso brunastro a Freising. In Francia, in particolar modo, ci fu alternanza tra il rosso, l’azzurro, il verde e il giallo nei titoli e nelle piccole lettere iniziali.

Si è accennato all’utilizzo dell’inchiostro oro o argento. L’oro, come è risaputo, fu spesso utilizzato nell’antichità soprattutto dai cristiani, sia di Oriente che di Occidente, nella produzione di evangelari su pergamena purpurea; per tutto il Medioevo era ciò che permetteva il maggior risalto delle iniziali in quanto era elemento decorativo. Entrambi i materiali, invece, furono poi utilizzati presso gli Anglosassoni; esempio importante è il Book of Lindisfarne. Anche l’età carolingia assecondò l’utilizzo di queste scritture splendenti tracciate su pergamena purpurea e su quella classica usandole per tutto il manoscritto esteso, quasi sempre solo su testi liturgici.

Il formato

La forma usuale del codice è data dal ripiego di semplici fogli o di pergameno o di carta piegati nel mezzo e poi ricuciti. Nella produzione libraria continentale il fascicolo era costituito da quattro bifogli; mentre la maggior parte dei manoscritti irlandesi sono di cinque bifogli. Invece, sul declinare del medioevo i fascicoli sono composti da molti più fogli confrontando lato pelo con lato pelo e lato carne lato carne.

Divenne prassi comune anche formare i fascicoli piegando più volte un unico grande foglio; le pagine, non ancora scritte, venivano tagliate dopo la piegatura. Alla fine del Medioevo, invece, i libri di piccolo formato, come i libri d’ore piuttosto che breviari, furono spesso scritti su grandi fogli, né tagliati né piegati, in modo da ottenere otto o sedici pagine.

Nel momento in cui si andava ad utilizzare il foglio, e prima del ripiego si intraprendeva l’opera di rigatura che altro non era che un tracciamento di linee perpendicolari della squadratura e delle linee orizzontali equidistanti della rigatura prima del ripiego.

Naturalmente, ogni scriptoria aveva la propria condotta e si può prendere l’esempio di quello di Tours in quanto riprende un metodo molto antico consistente nel rigare insieme due bifogli sovrapposti in modo da presentare il lato carne verso l’alto; uno dei due fogli viene poi rivoltato in modo che all’interno del fascicolo stiano l’una di fronte all’altra solo facciate eguali e con righe a secco eguali, cioè incise o in rilievo.

L’organizzazione della pagina

L’organizzazione della pagina era data dalla ripartizione armoniosa dello specchio di scrittura e dei margini. A questo proposito venivano utilizzate le colonne, due colonne principalmente, meno frequente a tutta pagina. Ci fu un incremento con l’epoca carolingia che vedeva tre colonne di utilizzo per libri specifici come la Bibbia; altrimenti una colonna per il testo e una glossa. Dal XII secolo è di tendenza riunire in un blocco compatto testo e commento.

La legatura

La legatura è ciò che garantisce la protezione del testo, ma per i codici medievali si può dire che non sono molti quelli che hanno conservato la loro copertina originaria, ma hanno visto la necessità di una nuova legatura. La rilegatura più diffusa è quella con assi di legno ricoperte di cuoio con borchie metalliche agli angoli e al centro dei piatti risalente al basso Medioevo.

La miniatura

La fioritura della miniatura è da attribuire al passaggio dalla pergamena al confezionamento del libro; se non addirittura prima: ai papiri egizi. Ma fu solo tra la fin del IV e l’inizio del VI secolo che la produzione dei manoscritti illustrati ebbe un indiscusso apogeo. In questo periodo, i miniatori utilizzavano composizioni iconografiche per il ritratto degli autori e per cicli figurativi.

Durante il Medioevo ci fu una ripresa di interesse nei confronti dei testi tardo antichi tanto da riprodurre testi specialistici illustrati sia che fossero di botanica, medicina, architettura, favorendo delle realizzazioni più autonome. Invece, le illustrazioni bibliche paleocristiane sopravvissero nelle immagini di manoscritti spagnoli, carolingi e anglosassoni.

Nel campo della scrittura, elemento di innovazione fu l’iniziale. Essa era un elemento decorativo, provviste di ornamenti, ingrandita o all’inizio della pagina o di una colonna. I motivi più importanti utilizzati per decorare le iniziali fino al IX secolo furono il pesce, il delfino e l’uccello. Più nello specifico, per ciò che concerne la Gallia meridionale del V secolo si possono aggiungere come motivi anche archi e rosoni disegnati tramite un compasso, rigogliose forme a foglia e lussureggianti tralci caratterizzati da una grande libertà di movimento. Particolare è l’imitazione dello smalto cloisonné e di gioielli incastonati, come è ben visibile nell’evangelario di Valeriano datato inizio secolo VII proveniente della regione balcanica.

Invece quella insulare, nello specifico quella irlandese, è una di quelle più importanti: le figure zoomorfe sono finemente intrecciate, famose sono quelle pagine finemente decorate denominate pagine a tappeto. Esempi calzanti sono gli evangelari di Lindisfarne, di Durham. Originale anche il libro di Kells illustrato con teste umane e corpi intrecciati, con animali tratti delle fiabe osservati in natura come gatti e topi.

Dopo l’antichità, l’età carolingia rappresenta il primo grande periodo miniatura ornamentale. L’ornamentazione Carolingia, infatti, non si limita a continuare la tipologia dell’età merovingica perché subisce l’influsso della miniatura insulare riallacciandosi a motivi decorativi dell’antichità quali tralci, palmette, fogli di acanto e meandri. La decorazione delle iniziali della maggior parte dei manoscritti è costituita da un repertorio molto ristretto, tra le quali, la banda ad intreccio che diventò quasi indispensabile facendo passare in secondo piano i vecchi motivi come il pesce e l’uccello. In Italia, invece, si conservò una maggiore libertà figurativa. Gli scriptoria allestiti presso la corte di Carlo Magno, che rimasero attivi fino a Ludovico Il Pio, si dedicarono soprattutto alla realizzazione di evangeliari e si dividevano principalmente in due scuole: la scuola di corte più antica alla quale appartiene l’evangeliario di Godescalco è caratterizzata da decorazioni stranamente lussuose delle tavole dei canoni rielaborando modelli iconografici dell’oriente paleocristiano, senza però ignorare gli elementi anglosassoni; la seconda scuola di corte ebbe come erede artistico la scuola di Reims e adottò  motivi antiche nelle iniziali policrome in quelle in oro e in argento.

Tra la fine del IX-X secolo, la cultura conobbe dei momenti di ristagno e regressione che in  portarono la cultura a ristagnare e a volte a regredire. Nel caso dell’Italia meridionale, nello specifico, la miniatura rispecchiava il risvolto politico della conquista dei Normanni, si presentò la necessità di far comunicare diversi popoli e infatti, negli scritti siciliani domina uno stile bizantineggiante presentando il più singolare incrocio tra gusto occidentale bizantino e armeno. Verso il XII secolo compaiono iniziali disegnate a penna con inchiostri colorati o dipinte con colori coprenti usando motivi romanici a palmette; i motivi zoomorfi godono sempre di maggiore favore, i draghi, i leoni e a partire dal XI secolo la figura umana.

Nella decorazione del libro compaiono nuove mode, quasi sempre internazionali. Nel Basso Medioevo i margini sono coperti da ampi motivi a tralcio o da piatte cornici chiuse; all’interno si mescolano le figure di insetti, fiori, putti e altro ancora, riprodotte con realismo. Nel XI e nel XII secolo la miniatura aveva raggiunto una grande libertà nell’esecuzione di iniziali figurate relativamente ricche mentre nell’illustrazione vera e propria solo con alcune opere si riuscì a superare la diffusione tematica ecclesiastica biblica, agiografica e i cicli iconografici tradizionali. L’illustrazione fa la sua comparsa anche nei testi delle nuove discipline: diritto, astrologia, alchimia, arte militare come anche nei testi letterari, la poesia e la prosa, religiosa e profana.

Per ciò che concerne la l’umanesimo, la decorazione presenta piccole iniziali con tralci bianchi su campo colorato che non nascondono la loro derivazione da manoscritti italiani di età romanica. Presto furono concentrati sulla prima pagina entro una cornice architettonica tutti gli elementi decorativi riportati in auge del gusto antiquario: putti, figura a mezzobusto e altri motivi all’antica.

Queste descrizioni sono comunque riduttive, perché aldilà della esposizione storico-artistica della miniatura, è interessante anche inquadrare l’artista all’interno di una società, di un rapporto di mecenatismo, di apporti di innovazioni e di influenze tra diversi artisti. Per poter quindi tentare di approcciarsi a questo tipo di studio si è scelto di raccontare Antoine de Lonhy, artista del periodo umanistico savoiardo, che ben si appresta a questo.

Antoine de Lonhy, il miniatore dei Savoia

Antoine de Lonhy nacque in Borgogna nei pressi di Macon intorno al 1446 e morì nel ducato di Savoia nel 1490. Fu un artista poliedrico molto famoso in quanto lavorò a Tolosa forse a causa di una rete di committenti molto importante, tra cui spicca l’arcivescovo Bernard de Rosier, intorno al 1452 portando una ventata di novità nell’ambito della miniatura tanto da essere preso a modello da altri miniatori della Francia meridionale. Non solo.[1] Questa vena innovativa fu la causa che gli permise di essere scelto per l’esecuzione della vetrata di Santa Maria del Mar a Barcellona, quindi una realizzazione che esula dalla miniatura.  Questo testimonia non solo la sua grande autorità artistica, ma anche le relazioni commerciali tra la Catalogna e la metropoli della Linguadoca oggetto di studio molto interessante.

la rete di committenza con cui lavorò fu molto varia; infatti nella sua rete possiamo trovare non solo l’arcivescovo, ma anche con l’ordine dei domenicani e con il ducato di Savoia.

Storicamente la Savoia poteva essere definita “la più ricca, la più sorella e il più procace di tutti i vicini.[2]Il motivo era da ritrovare in un uomo, in Amedeo VIII, sovrano saggio e di “successo” capace di porre le basi di un’esperienza politica europea dalle caratteristiche sociali, amministrative e culturali tanto significative quanto singolari. Egli era a capo di uno stato cerniera fra gli spazi francesi e la pianura padana, fra le Fiandre, il Mediterraneo orientale, al cuore di una rete di collegamenti commerciali, militari, religiosi e culturali. Dopo l’acquisto del Delfinato nel 1349 il regno di Francia diventò più temibile; il Grande scisma di Occidente non era ancora risolto e la centralità politica, religiosa, culturale fu di Avignone, capitale pontificia alternativa.

I principi sabaudi furono in grado di ritagliarsi uno spazio di primo piano nella diplomazia europea anche attraverso politiche matrimoniali miranti ad una espansione geopolitica con un rafforzamento delle strutture statuali e dei loro strumenti di controllo, sia ideologici che religiosi o culturali. Si poté assistere ad una vera e propria discesa di Torino grazie anche alla crescita demografica e ai prodromi legati all’ampliamento dell’offerta politico-culturale connesso anche ad alcune scelte professionali di De Lonhy nella seconda metà del Quattrocento.

Quando si parla di corte sabauda, in realtà si dovrebbe parlare di corti sabaude. La corte principesca era itinerante, seguiva ed incarnava il principe dove egli si trovasse solitamente tra Chambery, Ginevra, Thonon, Torino. Alla corte del conte si deve aggiungere quella della sua sposa, quella dei suoi figli.

Inoltre, alle diverse politiche ad esempio l’insediamento cittadino del consiglio cismontano, la principale corte d’appello per i territori del principato, il principe sabaudo e il suo entourage attuarono una strategia di organizzazione del consenso che associasse la promozione di nuovi linguaggi politico-culturali al desiderio di miglior controllo dei modelli della rappresentazione principesca.[3] Utile allo scopo fu il manoscritto di Cabaret, che aveva l’intento proprio di porre le basi memoriali della maestà sabauda tanto da essere inviato a tutti i politici del principato. Non solo, le diverse iniziative del principe, come ad esempio la fondazione dell’ordine monastico-cavalleresco quello di San Maurizio, venivano testimoniate proprio da miniature; in questo caso databile 1435 e illustrata da Bapteur.

Le diverse miniature avevano lo scopo di associare la munificenza culturale, mecenatismo artistico e organizzazione del consenso politico così da plasmare a sua immagine l’élite della società politica sabauda in seno alla quale l’aristocrazia cavalleresca, il servizio amministrativo, la fedeltà ducale e la mobilità sociale andrebbero di pari passo.

Il mecenatismo che si venne a creare fu dinamico in grado di non attingere più ad un mercato esterno, ma che si impegnasse a crear una rete di artisti che si adoperassero per il proprio duca. Tuttavia, non si formò un mecenatismo esclusivo, come si vedrà anche per de Lonhy. C’è una concorrenza forte, tenace; i committenti sono vari. 

La morte di Amedeo VIII lasciò aperte diverse questioni e conseguenze strutturali. Si pensi alla fine della guerra dei Cent’anni che lasciò fluire energie politiche, militari, proprio quando il principato di Borgogna si apprestava a legittimare una sua maestà ducale; il nord del ducato di Savoia vide due famose battaglie a Grandson e Morat fra il 1476-77. La guerra entrò direttamente nei territori sabaudi per un secolo circa. I decenni che si aprirono furono di assoluta incertezza e De Lonhy si trovò a lavorare proprio in questo periodo storico. Ciò che ci si può chiedere è che cosa abbia spinto il pittore a trasferirsi in un ducato in declino, lasciando una bottega molto fiorente a Tolosa. In realtà, leggere il passaggio dal ducato di Amedeo VIII a quello di Ludovico I sotto le lente della crisi è riduttivo se non addirittura sbagliato.  Infatti l’organizzazione politica degli spazi sabaudi si solidificò; l’amministrazione crebbe come anche la professionalizzazione, la gerarchizzazione, espansione. La memoria politico documentaria del principato s centralizzò a Chambery mentre una nuova classificazione degli archivi ducali distinse, gerarchizzandolo, “il tresors des chartres”, inventariato sin dagli anni Quaranta.

Inoltre, Chambery subì la concorrenza di due città emergenti Torino e Ginevra; a quell’epoca nella capotale svizzera era custodita la sindone per poi essere trasferita a Chambery nel 1466.

La corte sabauda si europeizzò sempre di più; gli spostamenti furono continui così da favorire la circolazione di modelli politico-culturali e la costruzione di una rete di protezione aristocratica sovraregionale. Le élite cittadine parteciparono attivamente alla società politica in qualità di cortigiani e di signori. All’interno di tutto questo movimento si poté assistere ancora ad una globalizzazione dell’arte, di uomini, di committenze, di tecniche. Si svilupparono diverse opportunità che sfociarono in mecenatismo artistico incrociato a lungo raggio.[4] Ed è ciò che egli incontrò nel suo soggiorno in Savoia. Nel corso dei suoi primi anni alpini, conobbe sette duchi sabaudi Ludovico I, Carlo II, Amedeo IX, Filiberto I, Carlo I, Filippo II; lavorò per i Provana, potenti signori piemontesi, grandi ufficiali sabaudi e membri delle élite cittadine.

La circolazione culturale e la disseminazione artistica sono due delle maggiori caratteristiche del Quattrocento savoiardo, dove i policentrismi sembrano avere la meglio sul controllo ducale centralizzato; qui si può fare un parallelo con quanto detto precedentemente sulla crisi del Ducato di Savoia dopo la morte di Amedeo VIII.  non si vuole sostenere, contraddittoriamente, che i Savoia avessero perso la loro leadership, piuttosto si vuole sottolineare nuovamente una complessità che, nella seconda metà del Quattrocento, coincise con la diffusione di una “religione ducale”[5], una sorta di ideologia che poteva essere rinviata agli statuti di Amedeo VIII stesso, contemporanei ai miniati descritti sopra, alla celebrazione della Sindone, alla campagna di propaganda volta alla beatificazione del duca di Amedeo IX. Campagna alla quale De Lonhy partecipò con un affresco alla chiesa di San Domenico.

De Lonhy si mosse con agilità in questo scenario rispondendo come detto a ogni tipo di committenza pronto a cogliere le opportunità da questa concorrenza culturale che coinvolse principi, élite cittadine, religiosi.


[1] Per saperne di più su de Lonhy a Tolosa, si veda: Antoine de Lonhy e la miniatura a Tolosa alla fine del medioevo, in il Rinascimento europeo di Antoine de Lonhy, SAGEP editori, Genova, da pag. 50 a 55;

[2] Antoine de Lonhy e il principato di Savoia nel Quattrocento: uno sguardo d’insieme (ca 1420-1490), in il Rinascimento europeo di Antoine de Lonhy, SAGEP editori, Genova, pag.66;

[3] Ivi, pag.69;

[4] ivi, pag.76

[5] Ibidem;

Le opere miniate di De Lonhy

Nonostante le diverse committenze che il nostro ha avuto, il mecenate più importante  fu la duchessa Iolanda, donna che si impegnò molto per la pubblica utilità e la tutela del patrimonio materiale ed immateriale del ducato. Grazie a lei il territorio conobbe diversi importanti interventi strutturali e decorativi tra i quali quelli rivolti verso i castelli di Moncalieri, Torino, Rivoli, Carignano, Pinerolo, Ivrea. Ma per quello che interessa ai fini del discorso è il trattato commissionato da Iolanda per la formazione etico politico di Filiberto datato 1477 nominato Breve dicendorum compendium ad interessare maggiormente. Opera di impianto scolastico, comprende tre miniature degne di descrizione. Queste sono a tutta pagina e la prima raffigura Iolanda in abito vedovile mentre spiega a Filiberto l’importanza di coltivare la religione, di correggere i magistrati, di essere per i sudditi come un pastore. Nella seconda il duca ascolta i fratelli che gli consigliano di circondarsi di uomini eccellenti in sapienza e in coscienza, perché il sapere senza la consapevolezza delle leggi corrompe le menti; invece la terza dà la parola a Filiberto consapevole di essere guidato da dio che annienta i regni di coloro che sovvertono la giustizia; esorta, infine, ad amare la giustizia. In entrambe Iolanda non è raffigurata In modo tale da rappresentare la fine del suo tutoraggio nei confronti d Filiberto.

Alla miniatura descritta se ne possono aggiungere altre due: l’Ore di Saluzzo e la seconda campagna decorativa di un volume iniziato intorno al 1413-1415 forse per il duca di Borgogna, Giovanni senza Paura.

Le Ore di Saluzzo sicuramente furono iniziate per un membro della corte sabauda come da attestazione della prima campagna iconografica del manoscritto che si devono a Pèronet Lamy e al primo maestro delle Ore di Ludovico di Savoia, entrambi operanti per la corte, e alle strette affinità codicologiche e paleografiche tra il Libro d’Ore della British Library di Londra e quello realizzato per Ludovico I, figlio di Amedeo VIII, praticamente sovrapponibili e accomunati anche da alcune coincidenze a livello icnografico, come la particolare visuale dato dal tema della Trinità.

La campagna illustrativa iniziata da Ludovico venne lasciata incompiuta per poi essere realizzata proprio sotto De Lonhy e sembra essere stata affidata in parallelo ad un altro Libro d’Ore vero similmente di proprietà dei Savoia. Anche qui la committenza è la duchessa Iolanda, moglie di Amedeo IX. Si tratta di un volume iniziato dal maestro del Breviario di Giovanni senza Paura probabilmente per il duca di Borgogna e concluso dal nostro e presenta delle affinità con le opere miniate di Tolosa dello stesso, in particolare con il Messale appartenuto al vescovo Bernard de Rosier.

Ai manoscritti sabaudi fin ora noti si devono aggiungere quattro nuovi piccoli volumi: un Libro d’ore e tre Breviari, tutti del fronte piemontese. Per ciò che concerne il primo sono stati asportati dei fogli, probabilmente miniati. A darci indizi sulla provenienza è l’incipit delle principali sezioni del testo che presenta margini decorati con foglie d’acanto rosse, rosa, giallo oro, blu e verdi del tutto simili a quelli dipinti nei manoscritti eseguiti da De Lonhy durante gli anni della sua permanenza nel Principato di Savoia; infine c’è la legatura del codice decorato da un inserto centrale raffigurante due cuori trafitti da una freccia e sormontati da due colombine che reggono nel becco una corona di alloro. questo motivo è identico a quello presente su una legatura conservata al Museo Civico d’arte Antica di Torino.

Nell’archivio storico del comune di Chieri è custodito un breviario che fino alle soppressioni napoleoniche del 1802 si trovava nel convento di San Francesco. il complesso conventuale dei frati minori chieresi aveva avuto un ruolo rilevante nel contesto cittadino fin dalla sua fondazione e specialmente nel XV secolo quando tra l’altro ospitò negli anni del trasferimento a Chieri dell’università di Torino la scuola teologica. il convento vedeva al suo interno uno scriptorium molto attivo e una ricca biblioteca dispersa insieme all’archivio dopo la soppressione degli ordini religiosi.

Esso è mutilo acefalo ma, a prescindere dalle perdite, il volume presenta piccole dimensioni che fanno pensare che si tratti di un breviario portatile, forse di un frate del convento. Per ciò che concerne la decorazione quello che rimane non lascia dubbi sul suo autore: le grosse foglie d’acanto vivacemente colorate che si stagliano su una delicata trama tratteggiata da inchiostro nero di bacche e foglie di vite dorate sono quelle del periodo savoiardo piemontese di De Lonhy.

A questo manoscritto si accostano altri due piccoli breviari del tutto coincidenti per misure, impaginazione e decorazione. Il primo in realtà è ciò che rimane di un breviario ovvero è un bifoglio che si conserva nello stato di New York; il frammento corrisponde all’incipit del comune dei santi e si apre con un iniziale istoriata con la figura a mezzo busto di un apostolo. La mise en page con il testo scritto su due colonne e i margini decorati a foglie corposi è molto simile al foglio con l’iniziale raffigurante San Paolo del breviario di Chieri ma non è rilevata nessuna correlazione tra i due volumi. Ciò che desta maggiore interesse in questo foglio è il contenuto liturgico che riporta una porzione dell’ufficio proprio per san Secondo patrono di Asti, il santo che è rappresentato nell’ iniziale istoriata: un giovane cavaliere reggente un modellino di città, così come compare di lì a poco nei dipinti di da Roreto. questo possibile contatto di De Lonhy con la città o la diocesi di Asti apre nuove interessanti piste di ricerca indicando ancora una volta gli inevitabili contatti e scambi che dovettero esserci stati tra il pittore Borgognone e gli artisti attivi nel ducato Sabaudo al tempo della sua attività in questi territori.

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