Papa Francesco: fra dialogo e fratellanza

Le origini italo-argentine

Papa Francesco, al secolo Jorge Mario Bergoglio, nasce a Buenos Aires il 17 dicembre 1936, primo dei cinque figli di Mario Bergoglio e Regina Maria Sivori, immigrati di origine piemontese e ligure arrivati in Argentina in cerca di una vita migliore. All’età di 21 anni perde la parte superiore del polmone destro in seguito ad una forma molto grave di polmonite, a quei tempi curata chirurgicamente poiché mancavano gli antibiotici. Durante il conclave che lo ha poi portato al soglio pontificio le previsioni sull’elezione lo avevano escluso dalla lista dei possibili eleggibili alla carica papale.

La giovinezza e gli studi

Durante la giovinezza studia da perito chimico, mantenendosi con i lavori più disparati, dal fare le pulizie in una fabbrica a lavorare come buttafuori per un locale di Córdoba. In questi anni, non ancora ricevuta la chiamata, intraprende anche una seria relazione con una ragazza, ma nel 1958 decide di entrare in seminario a Villa Devoto ed intraprende il noviziato presso i Gesuiti, viaggiando tra Cile e Argentina, tornando a Buenos Aires per conseguire la laurea in filosofia nel 1963. Nei tre anni consecutivi insegna psicologia e letteratura presso i collegi di Santa Fe e Buenos Aires. Nel 1969, il 13 dicembre, diventa ufficialmente sacerdote, in seguito al rito dell’imposizione delle mani dall’arcivescovo di Córdoba Ramón José Castellano.

Dal 1973 al 1979 è padre superiore provinciale dell’Argentina, successivamente diventa rettore della Facoltà di teologia e filosofia a San Miguel. Nel 1986 è in Germania per terminare la sua tesi di dottorato presso la “Philosophisch-Theologische Hochschule Sankt Georgen”, senza però portare a termine il percorso di studi. In questo periodo Bergoglio viene in contatto con un culto molto diffuso in area tedesca, quello di Maria che scioglie i nodi, e una volta in Argentina sarà uno degli artefici del propagare di questa devozione nel paese sudamericano. Tornato a Córdoba ottiene la carica di direttore spirituale della chiesa della Compagnia di Gesù.

La carriera ecclesiastica

Viene nominato vescovo ausiliario di Buenos Aires il 20 maggio 1992 dall’allora pontefice Papa Giovanni Paolo II. Il mese successivo, con l’imposizione delle mani da parte del cardinale Quarracino riceve la consacrazione episcopale. Nel 1997 diviene Arcivescovo coadiuvatore della capitale argentina e nel 1998 diviene Arcivescovo di Buenos Aires conseguendo anche il titolo di primate d’Argentina. Ricevuta la carica rifiuta di vivere nella sede episcopale, alloggiando invece in un umile appartamento dove si cucinava egli stesso i pasti. Decide quindi di seguire uno stile di vita molto semplice, utilizzandosi anche i mezzi pubblici per spostarsi. Il suo motto episcopale, tratto da un’omelia di Beda il venerabile, è “Miserando atque eligendo”, tradotto “(lo) guardò con misericordia e lo scelse”. Il 21 febbraio 2001 è sempre Giovanni Paolo II che lo crea cardinale del titolo di San Roberto Bellarmino.

L’elezione a Papa

Con la morte di Papa Giovanni Paolo II si apre il conclave che porterà al soglio pontificio Benedetto XVI, ma uno dei candidati al ruolo di pontefice era proprio Bergoglio che a quanto sembra dalle relazioni dei vaticanisti sarebbe risultato il cardinale con più voti dopo Benedetto. Alla terza votazione mancando pochi voti per Ratzinger, molti cardinali che supportavano l’argentino avrebbero infine scelto di votare per il cardinale tedesco. Nel 2013 però il colpo di scena che destabilizza il Vaticano, ossia le dimissioni di Benedetto XVI nel febbraio di quell’anno, permettono a Bergoglio di essere nuovamente tra i candidati all’elezione papale. Il 13 marzo, al quinto scrutinio, viene finalmente proclamato Papa Jorge Mario Bergoglio.

La scelta del nome

Eletto al soglio pontificio, il Cardinale è messo di fronte alla scelta del suo nuovo nome. Si ritrova allora a pensare a quanti nel mondo siano gli sfortunati che vivono in povertà, inermi di fronte a carestie, malattie e guerre. Pensa a San Francesco d’Assisi, di come il Santo si sia spogliato di tutti i suoi beni materiali per vivere in povertà alla riscoperta della fede più vera ed autentica. Decide così di chiamarsi Francesco, un augurio per una rinascita nella Chiesa di oggi, per ritornare alle origini di un Cristianesimo concretamente vicino a tutti gli uomini di buona volontà. Francesco è il primo papa appartenente all’ordine dei Gesuiti nonché primo pontefice del continente americano e anche originario di un paese extraeuropeo (l’ultimo era stato Gregorio III).

Lo stemma papale e l’anello del pescatore

Lo stemma papale è per tradizione molto simile a quello della consacrazione episcopale del Pontefice. Di colore azzurro (nell’araldica tale colore simboleggia le virtù più elevate), con un disco raggiante e di colore oro al centro e i tre chiodi della Passione di Cristo, lo stemma presenta alcuni elementi che simboleggiano ora anche la dignità pontificia appena acquisita. Vi è la mitra, le chiavi d’oro e d’argento concussate legate con cordone rosso. Diversamente da Benedetto XVI non è presente il pallio, ma possiamo trovare il cartiglio del motto, già utilizzato come vescovo, di Papa Francesco.

Per quanto riguarda l’anello del pescatore Francesco ha scelto il simbolo di Pietro con le chiavi, che rappresenta la capacità e il potere di amministrare la misericordia divina. L’anello è in argento dorato e viene indossato dal Papa solo e soltanto nelle celebrazioni più importanti, diversamente porta all’anulare l’anello vescovile in argento.

Il ministero petrino

Il 19 marzo nel sagrato della basilica di San Pietro viene celebrata l’inaugurazione con cui ha inizio il ministero petrino di Francesco, davanti a 130 delegazioni estere ufficiali. Nella prima omelia del suo pontificato Bergoglio ha reso omaggio e onore al suo predecessore Benedetto XVI chiedendo anche ai fedeli di pregare per lui, dopo aver egli stesso indirizzato una preghiera affinché lo Spirito Santo scendesse sullo stesso. Ad assistere alla cerimonia duecentomila persone, una piazza gremita che ha potuto vedere il pontefice attraversarla sulla papamobile, che egli stesso ha bloccato per baciare amorevolmente un disabile ed alcuni bambini. Il 7 aprile si insedia invece quale vescovo di Roma con una celebrazione presso la basilica di San Giovanni in Laterano, dove ancora una volta riprende ed approfondisce il tema della tenerezza e della misericordia.

Il Giubileo Straordinario

Con la bolla pontificia Misericordiae Vultus Papa Francesco proclama il Giubileo Straordinario della Misericordia. Il Giubileo, con inizio il 29 novembre 2015 e fine il 20 novembre 2016, è avvenuto nell’anno del cinquantesimo anniversario della fine dei lavori del Concilio Vaticano II. Il Pontefice aveva annunciato questo Giubileo dedicato alla Misericordia, nell’omelia della Liturgia Penitenziale del 13 marzo 2015.

L’11 aprile 2015 nel corso della celebrazione dei primi vespri della Domenica della Divina Misericordia è stata consegnata e letta la bolla Misericordiae Vultus che ha indetto ufficialmente il Giubileo, alla presenza di Papa Francesco di fronte alla Porta Santa della Basilica di San Pietro in Vaticano. L’Anno Santo straordinario è necessario affinché la Chiesa Cattolica abbia sempre bene presente il compito di dispensatrice della Misericordia di Dio. Una maggiore apertura della Chiesa al mondo e a tutti gli uomini è auspicata con l’Anno Santo straordinario.

Essendo l’8 dicembre 2015 il cinquantesimo anniversario della chiusura del Concilio Vaticano II, l’apertura era stata inizialmente decisa per questa data. Nonostante ciò, in conseguenza della guerra civile che ha colpito la Repubblica Centrafricana papa Francesco ha di fatto dato inizio al Giubileo il 29 novembre dello stesso anno aprendo la Porta Santa della Cattedrale di Notre-Dame di Bangui.

L’8 dicembre è invece stata aperta la Porta Santa di San Pietro, evento più che mai straordinario poiché erano presenti ben due pontefici: quello regnante Francesco e quello emerito Benedetto XVI. San Giovanni in Laterano viene aperta il 13 dicembre 2015 insieme alla Basilica di San Paolo fuori le mura e le restanti Porte Sante del mondo intero.

L’Assunzione della Vergine Maria: tra storia e arte

Il Dogma dell’Assunzione

L’Assunzione della Vergine Maria in cielo è uno degli episodi più importanti all’interno della fede cattolica e ortodossa. Il 15 di agosto di ogni anno viene festeggiato l’evento che vede protagonista la Madonna nella sua salita al cielo dopo la sua morte o dormizione. Non è chiaro se la Vergine sia spirata oppure caduta in un sonno profondo, come vuole la tradizione ortodossa, quello che è certo è che sia stata accolta nel regno di Dio non solo la sua anima, ma anche il suo corpo.  L’evento della resurrezione vissuto da Maria è un’anticipazione della resurrezione della carne degli uomini, ad essa è risparmiata la corruzione del suo corpo immacolato così da sottolinearne la purezza e l’integrità e il ruolo importante di intercessione e di mediatrice che acquisisce tra Dio e gli uomini di buona volontà. La possibilità di essere assunta in cielo deriva per Maria dal fatto di esser stata preservata dal peccato originale durante la sua nascita, come suo figlio Gesù a cui ha dato la vita per mezzo dell’Immacolata Concezione.

Sebbene sia celebrata come solennità religiosa dal V secolo d.C. il dogma dell’Assunzione è stato sancito solo nel 1950 da Papa Pio XII con la costituzione apostolica Munificentissimus Deus. L’Assunzione è considerata dalla Chiesa Cattolica festa di precetto e celebrata ogni 15 di agosto, nel giorno di Ferragosto. Il Ferragosto ha però origini più antiche rispetto alla solennità dell’Assunzione, nasce infatti come una festività pagana, le Feriae Augusti, ossia il riposo di Augusto, per volere dello stesso Imperatore Ottaviano nell’anno 18 a.C.. La celebrazione nasceva con lo scopo di istituire un periodo di riposo dopo le fatiche del raccolto, periodo in cui vi erano feste ed eventi celebrativi che di solito cadevano nei primi giorni di agosto. Solo molto più tardi la Chiesa Cattolica farà spostare tali festeggiamenti al 15 di agosto, in modo da coincidere con la festa dell’Assunzione.

L’Assunzione nell’arte

L’Assunzione è un tema caro all’arte cattolico-cristiana, nonostante nelle Sacre Scritture non vi sia una precisa descrizione dell’avvenimento. Le prime forti certe sono i testi apocrifi del Transitus Beatae Virginis, dove è raccontato di un angelo che annuncia a Maria la propria morte, il sorriso sul volto della Vergine e del suo corpo trasportato fino a Gesù. Fonti iconografiche sono poi dal V secolo i testi patristici di Timoteo da Gerusalemme, Epifanio e Sant’ Efrem, come più tardi nel Medioevo la Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine.

Una diversità tra Oriente e Occidente è sicuramente la diversa rappresentazione dell’evento. In Oriente è infatti d’uso raffigurare a livello iconografico la cosiddetta Dormizione di Maria: la Vergine è raffigurata in punto di morte, distesa sul letto, gli apostoli ne circondano il capezzale e Cristo ne regge l’anima, immortalata nelle sembianze di una neonata.  Per l’Occidente è invece l’Assunzione che fa da padrona sulla scena artistica: lo schema rappresentativo riprende quello dell’Ascensione di Cristo, eliminando il senso di ieraticità tipico dell’arte bizantina e arricchendo la scena di particolari narrativi e visivi.

L’Assunzione di Andrea Mantegna

Tra le rappresentazioni più note dell’Assunzione vi è quella realizzata da Andrea Mantegna, intorno al 1453-1457, per la cappella Ovetari presso la chiesa degli Eremitani a Padova. La decorazione della cappella fu affidata ad un gruppo di artisti, tra i quali un Mantegna giovanissimo. I lavori proseguirono per circa nove anni e alla morte del Pinzolo, pittore a cui era stata affidata la decorazione dell’abside, Mantegna prende il suo posto per la realizzazione dell’Assunzione. Al termine del compito assegnatogli, l’artista fu al centro di una causa intentata da Imperatrice Ovetari che gli contestava di aver rappresentato solo otto apostoli invece del numero canonico di dodici. Mantegna fu scagionato dalle accuse dalla testimonianza di due pittori Pietro da Milano e Giovanni Storlato, che asserirono che la scelta era dovuta alla mancanza di spazio.

L’Assunzione è intorno al 1880 staccata dalla sua collocazione originaria poiché danneggiata. Il fatto facilita il loro salvataggio durante la seconda guerra, la chiesa viene infatti distrutta in un bombardamento l’11 marzo 1944, ma fortunatamente i lavori erano stati spostati in un altro luogo. Gli stessi affreschi sono poi stati riposizionati nel loro luogo originario dopo un lungo restauro.

Il dipinto si divide in due registri organizzati verticalmente a causa del poco spazio disponibile per la decorazione. La Vergine è posta nel registro superiore, circondata dagli angeli; gli apostoli sono rappresentati in quello inferiore, a grandezza naturale, sotto una struttura architettonica di scorcio decorata con candelabri e cornucopie di ispirazione classica. Una zona di colore scuro è posta al centro dell’opera come raccordo tra le due narrazioni. I discepoli, in numero di otto, sono ammassati in prossimità dell’arco, alcuni ne abbracciano le colonne così da dare un senso di continuità fra l’affresco e l’ambiente reale in cui è inserito. I gesti e le espressioni sono naturali, vere; le pose sinuose, realistiche.

La Vergine è inserita in una mandorla compositiva, portata in trionfo da angeli disposti simmetricamente, dando un ritmo e un senso di movimento ascensionale tramite le linee di forza su cui sono disposti. Maria è rappresentata nel momento di volgere gli occhi al cielo, rappresentata scorciata, le braccia aperte.

L’Assunta di Tiziano

Nella basilica di Santa Gloriosa dei Frari a Venezia è conservata l’Assunta, dipinto ad olio su tavola di Tiziano, realizzato tra il 1516 e il 1518 per i francescani del convento dei frari, portando sulla scena artistica un nuovo modo di concepire le pale d’altare e la loro impostazione scenica. Quest’opera consacra Tiziano tra i grandi nomi del Rinascimento, per l’impatto che ebbe sui contemporanei dell’artista veneto.

Finita nel 1518, all’inaugurazione viene posizionata in un’edicola marmorea facendo rimanere scioccati i propri committenti a tal punto da decidere di rifiutare l’opera senonché l’ambasciatore austriaco, estasiato dalla bellezza del dipinto si offre di acquistarla inducendo i frati a ritornare sui loro passi. La raffigurazione porta scompiglio nell’ambiente artistico veneziano, che però con il tempo riesce ad apprezzare la grandiosità insita nel dipinto dove sono presenti la drammaticità michelangiolesca, l’eleganza di Raffaello e la verità naturalistica. Un dipinto che riunisce in sé più significati: dalla glorificazione della Serenissima e il riferimento, tramite il trionfo di Maria, alla sua vittoria contro la lega di Cambrai, ai principi teologici cari ai Francescani, committenti di Tiziano.

L’architettura gotica in cui è inserita la maestosa pala d’altare, alta all’incirca sette metri, si fonde perfettamente con l’opera creando una quinta scenica che permette di renderla visibile anche da lontano. I mattoni delle pareti con il loro colore rossiccio sembrano riflettere e così mettere in evidenza le vesti rosso acceso della Vergine e di alcuni apostoli.

L’Assunzione viene rappresentata in modo del tutto inusuale, rompendo con la tradizione precedente che rappresentava la tomba della Vergine rimanendo così focalizzata sul trapasso, mentre Tiziano raffigura il momento dell’ascesa di Maria al cielo e lo stupore degli astanti. L’opera presenta tre registri: in alto Dio tra gli angeli; al centro il trionfo della Vergine, su una nube sorretta da figura angeliche; in basso gli Apostoli raccolti ad assistere all’evento straordinario. Le scene sono collegate fra loro grazie ad una serie di linee di forza, gesti e sguardi che creano rimandi continui.

 L’ apostolo al centro, vestito di rosso, alza le braccia al cielo verso Maria creando due diagonali che proseguono grazie ai due angioletti che sostengono la nuvola; la sua posizione, come se avesse spinto la Vergine in cielo, aumentando il senso di salita al cielo. La Madonna indossa anch’essa una veste rossa, collegandosi alla veste dell’apostolo: il panneggio blu scuro, mosso dal vento crea una rottura nelle linee di forza, parallelo alle braccia aperte di Maria che spingono a rivolgere lo sguardo alla figura di Dio posta al di sopra di essa.

Il dipinto presenta quindi un movimento ascensionale, rendendo la scena per nulla statica e accentuandone il dinamismo. Si può intuire anche un’organizzazione piramidale che è tipica del Rinascimento, al vertice Maria e alla base i due apostoli con le vesti rosse. La disposizione scenica ricorda la figurazione di opere di autori come Raffaello e Michelangelo, innovandosi per l’uso innovativo del colore che aumenta la drammaticità della scena e permette di unire in un concerto di rimandi tutti i protagonisti.

L’assunzione di Annibale Carracci

Annibale Carracci dipinge per la Cappella Cerasi, presso la basilica di Santa Maria del Popolo a Roma, l’Assunzione della Vergine. Per la seconda volta Carracci acquisisce una commissione per una chiesa romana, commissione prestigiosa non derivante dai Farnesi con il cui il pittore aveva uno stretto legame. Nella cappella sono presenti anche due capolavori del Caravaggio, Carracci e Merisi si confrontano così direttamente creando uno dei capolavori più suggestivi e significativi del Barocco italiano.

Realizzata tra il 1600 e il 1601 L’Assunzione presenta al centro, in un primissimo piano, la Vergine Maria viene assunta in cielo trasportata da figure angeliche. Dinanzi al sepolcro San Pietro e San Paolo, che sembrano quasi fuoriuscire dalla scena pittorica, volgono gli sguardi a Maria che riesce a vincere la morte. I due Santi sono posti in risalto perché dedicatari della Cappella insieme alla Vergine, motivo per cui i restanti apostoli sono messi in secondo piano rispetto alle loro figure.

I colori del dipinto presentano tonalità vivaci, frizzanti; le figure sono rappresentate con una fisicità quasi prepotente, che sicuramente richiama la scultura. La Vergine sembra come sbalzata fuori dal sepolcro, un evento improvviso e miracoloso che sconvolge gli apostoli presenti e permette al pittore di esprimere un momento di altissimo pathos. La collocazione bassa dell’altare e lo spazio ristretto dell’ambiente che circonda l’opera sono minimizzati dal trucco scenico utilizzato dal Carracci: la figura della Madonna sembra proiettata in avanti più che in un movimento verso l’alto. Lo spettatore si trova così in stretta relazione con la figura della Vergine, che sembra andargli incontro, ampliando lo spazio della cappella e proiettandosi nella navata.

Dinamica, proiettata nello spazio circostante ed emozionalmente di impatto, la tavola dell’Assunzione risulta essere un elemento innovativo ed inedito rispetto ad altre pale d’altare dell’ambiente romano. Carracci sviluppa ed approfondisce in chiave barocca alcune opere rinascimentali come la famosissima Trasfigurazione di Raffaello Sanzio: la resa tridimensionale del racconto pittorico è desunta infatti dall’opera del pittore di Urbino. Anche l’Assunta della chiesa dei Frari di Tiziano funge da esempio per l’utilizzo della luce e dei suoi effetti, come le ombre che si proiettano sul volto dei discepoli.

Vittoria Colonna e Michelangelo Buonarroti: un’unione di spiriti affini

La figura storica di Vittoria Colonna

Vittoria Colonna, Marchesa di Pescara, nasce intorno al 1490, studi più recenti indicano la data 1492, figlia di Fabrizio Colonna, nobile famiglia romana, e di Agnese di Montefeltro, dei Duchi di Urbino. Riceve un’educazione molto buona per l’epoca e per essere una donna. Si dedica alla composizione di poesie, prendendo ispirazione dalle liriche petrarchesche.

Vive nel periodo rinascimentale, un momento dove la cultura e l’arte sono ai massimi livelli, conoscendo e stringendo amicizie con letterati ed artisti quali Michelangelo Buonarroti, Ludovico Ariosto, Annibale Caro e Pietro Aretino, per citarne alcuni.

Quando ancora bambina viene combinato il suo matrimonio con Fernando Francesco, appartenente alla famiglia D’Avalos, alleati dei Colonna. Il Matrimonio avviene alcuni anni dopo, nel 1509, ad Ischia nel Castello Aragonese. Nonostante l’unione sia nata per ragioni politiche, il sentimento tra i due sposi è vero e sincero, sebbene il poco tempo trascorso insieme ad Ischia.

Ferdinando Francesco infatti è costretto nel 1511 a prendere parte alla guerra tra Spagna e Francia, sotto il comando del suocero. Nel 1512 viene catturato nella battaglia di Ravenna e deportato in terra francese. Ufficiale dell’esercito agli ordini di Carlo V viene ferito in modo grave nella Battaglia di Pavia nel 1525. Alla notizia del ferimento Vittoria parte per raggiungere ed assistere il marito, ma mentre è in viaggio è raggiunta dalla comunicazione della morte del marito.

La perdita dell’amato la fa cadere in una profonda depressione, arrivando a pensare anche al suicidio, a cui rinuncia solo grazie alla vicinanza e all’affetto degli amici più cari. Prende la decisione di ritirarsi nel convento delle Clarisse vicino alla Chiesa di San Silvestro a Roma, ma viene fermata dall’intervento del fratello Ascanio che sa quanto sia importante la figura della sorella nella gestione della politica della famiglia Colonna e dallo stesso Papa Clemente VII che le ricorda l’importanza di una vita cristiana anche fuori dalle mura di un convento.

È in questo periodo che tesse legami di amicizia con importanti figure del clero, tra cui Bernardino Ochino e Juan de Valdés, avvicinando alla corrente degli Spirutali che intendevano riformare la Chiesa Romana.

Donna dalla grande personalità e fine intelligenza cerca di mediare nel conflitto instaurato da Ascanio I con il pontefice Clemente VII, viaggiando tra Marino ed Ischia. Scampata al sacco di Roma del 1527 ad opera dei lanzichenecchi, si prodiga in aiuti alla popolazione in difficoltà e utilizza beni di famiglia per riscattare alcuni prigionieri. Nel 1541 il fratello fomenta una rivolta contro Papa Paolo III, perciò Vittoria si rifugia a Orvieto e più tardi a Viterbo.

Rientra a Roma nel 1544, dove muore nel 1547 a causa dell’aggravarsi delle sue condizioni di salute già precarie, evitando l’Inquisizione, poiché indagata per sospetti di eresia, che di lì a dopo i perseguiterà numerosi suoi amici.

L’incontro con Michelangelo: intelletti affini e amore spirituale

Tra il 1536 e il 1538 Vittoria Colonna incontra per la prima volta l’artista toscano Michelangelo Buonarroti. Pochi anni più tardi la loro amicizia diventa ancora più profonda, coinvolgente tanto da far pensare ad un rapporto amoroso fra i due, per lo meno platonico.

Il legame fra i due non è solo amicale, non condividono solo passioni e pensieri, ma anche spirituale, sembra infatti che sia proprio Vittoria ad avvicinare maggiormente Michelangelo alla religione e soprattutto alla corrente riformista degli Spirituali.

Per molti anni i due si scambiano una fitta corrispondenza epistolare di cui ancora oggi vi resta qualche traccia. Ma famosi sono anche i sonetti che Michelangelo compone per Vittoria, in tali componimenti è espresso tutto l’amore per la donna, un amore puro, incondizionato, di grande levatura spirituale.

Nonostante quindi la nota misoginia di Michelangelo la Marchesa era riuscita a fare breccia nel cuore del Buonarroti mantenendo un’amicizia basata soprattutto su uno scambio intellettuale ricco e frizzante.

L’amore che lega queste due grandi figure del rinascimento può essere a ragione identificato con quello che i greci chiamavano Agàpe, la forma d’amore più elevata e pura, non guidata dagli istinti legati al semplice piacere, ma un affetto che mette al primo posto la felicità interiore dell’amato e la sua ricchezza intellettuale.

Nonostante il carattere burbero e scontroso con il quale Michelangelo si mostra al mondo, la sua interiorità è molto più complessa. Buonarroti è profondamente religioso, ha in sé un’immensa spiritualità che però è causa di numerosi dubbi e un profondo e drammatico tormento.

Da un lato le sue opere, che riflettono la bellezza del divino, dall’altro il suo mondo interiore fatto di sentimenti verso altri uomini e difficoltà a rapportarsi con se stesso. È proprio grazie a Vittoria che Michelangelo scopre come la potenza divina si rivela nella grandiosità delle sue opere.

Tra Vittoria e Michelangelo quindi nasce un rapporto intenso, quasi del tutto epistolare, che sopperisce alle necessità di entrambi: Michelangelo riceve sostegno e conforto, Vittoria colma il vuoto creato dalla morte del marito trovando qualcuno a cui destinare il suo affetto.

La Marchesa è per l’artista toscano la prima figura femminile realmente presente nella sua vita, la madre infatti muore quando egli ha solo sette anni. Questa perdita è probabilmente la causa dell’inabilita di Michelangelo ad avere relazioni normali, incapace di vivere in modo sereno gli affetti, un vuoto enorme che ne condizionerà sempre la vita.

Vittoria è quindi la salvezza spirituale del Buonarroti. Riesce con il suo infinito affetto, con la sua indole materna a dargli l’amore di cui aveva bisogno, mostrandogli la possibilità di un legame immortale, spirituale, aiutandolo anche a placare il suo odio per gli uomini di  chiesa che manifestano una spudorata superiorità e l’idea di paragonarsi a Dio. Dà la possibilità a Michelangelo di scoprire il suo lato più umano, più buono, permettendogli di sentirsi utile, necessario, di esprimere attraverso le parole l’amore che sente dentro, ma che non era stato capace prima d’ora di esternare.

Dal canto suo Michelangelo dà a Vittoria la sicurezza di potersi esprimere liberamente e di essere ascoltata senza pregiudizi. La Marchesa si sente valorizzata nei dialoghi con il Buonarroti, sente capita la spiritualità delle sue rime, egli la sostiene, la ama, la comprende.

Un amore diverso, inspiegabile a tratti, un affetto fatto di comprensione e fiducia. Michelangelo e Vittoria Colonna sono complici, si conoscono intimamente, è un’unione non di corpi la loro ma di anime. Sono le parole il loro collante, che arrivano dirette allo spirito, unendoli in una relazione che va al di là del mondo terreno, un legame che ha in sé qualcosa di divino.

Le opere di Michelangelo per Vittoria

Per Vittoria Colonna Michelangelo realizza negli ultimi venticinque anni del Cinquecento diverse opere, quasi tutte ad oggi perdute o di difficile attribuzione. A noi rimangono però i disegni preparatori realizzati dal Buonarroti tra i quali i più conosciuti sono sicuramente  la Pietà per Vittoria Colonna e la Crocifissione.

La Pietà per Vittoria Colonna

Il disegno preparatore di quest’opera si trova oggi a Boston, mentre alcune copie. Realizzate da allievi, possono essere visionate a Roma e Firenze, anche se non sono al livello di perfezione del Maestro.

La componente emotiva in quest’opera è sicuramente predominante: il Cristo e sorretto con le braccia ad angolo retto da due angeli, incastrato fra le gambe della Vergine Maria colta nell’atto di esprimere tutto il suo dolore rivolgendo le braccia al cielo. Le linee di forza che traggono il corpo di Gesù verso il basso, abbandonato su di una roccia sono bilanciate dalla verticalità della Vergine. In alto una trave, a simboleggiare la croce, dove è possibile leggere un verso del noto poeta fiorentino Dante Alighieri.

Diversamente dalla Pietà di San Pietro, opera giovanile, in questa realizzazione è più marcato il significato profondo del sacrificio di Gesù e della Redenzione che ne consegue per tutti gli uomini con una fede sincera e spiritualmente profonda.

La Crocifissione per Vittoria Colonna

Il disegno della Crocifissione è conservato oggi a Londra, nelle sale del British Museum, ad oggi unica testimonianza del dipinto di piccole dimensioni forse realizzato da Michelangelo e citato in un elenco del Bottari che catalogava i dipinti della Galleria Medicea. Ad oggi copie di quest’opera sono conservate a Casa Buonarroti a Firenze, alle gallerie Pamphili e Borghese di Roma e anche in Spagna nella Concattedrale di Logroño.

Una copia conservata a Viterbo è stata negli ultimi anni al centro di studi poiché sembrano presenti correlazioni con una lettera di Vittoria Colonna al Buonarroti.

Anche per questa Crocifissione, così come per la Pietà primaria è l’emotività intrisa nell’immagine: il Cristo sembra compiere un movimento rotatorio verso l’alto che dà l’impressione che si sollevi dalla croce, questo anche grazie alla rotazione parziale data al busto e alle anche.

Una figura quella di Gesù qui rappresentata con caratteri giovanili, quasi sensuali, forse per riprendere teorie riformiste della Chiesa Romana che leggevano come unica salvezza per l’uomo il sacrificio di Cristo tramite il suo sangue. Ai lati è possibile invece scorgere due angeli dolenti e ai piedi della croce un teschio, forse a simboleggiare la morte.

I Codici Miniati: tra l’umano e il divino

L’Italia e l’Impero Romano d’Oriente sono i luoghi che tra il 400 e il 600 d.C. hanno visto nascere l’arte dei codici miniati. La natura di questi primi testi era prevalentemente religiosa, la maggior produzione è riscontrabile tra il Medioevo e il Rinascimento; dal IX secolo crebbe la loro diffusione tanto che ci rimangono circa settemila manoscritti di questo periodo. Sebbene con l’invenzione della stampa nel 1455 la produzione di queste piccole opere d’arte ebbe un repentino calo, ancora nel XVI secolo ricchi signori pagavano i monasteri affinché producessero codici miniati da inserire nelle loro collezioni.

Cos’è un codice miniato?

Un codice miniato è un manoscritto che ha al suo interno delle illustrazioni che potevano essere figure o anche semplicemente capolettera decorati con motivi floreali o religiosi.

La maggior parte di questi codici furono realizzati su pergamena, derivante dalla lavorazione della pelle di animali come pecora, vitello o capra. La più preziosa qualità di questo materiale era il vellum, chiamato anche pergamena uterina, poiché erano spesso utilizzati feti o animali nati morti.

Con l’avvento del Tardo Medioevo la pergamena venne sostituita con la carta. I fogli venivano poi rilegati inserendoli in copertine chiamate piatti, costituite da cartoni rigidi, che potevano essere di legno o cartone. Venivano poi essi stessi rivestiti di una coperta, spesso in pelle. La rilegatura nell’Alto Medioevo aveva un profondo significato: doveva rispecchiare le parole dei testi miniati, la loro natura ultraterrena, ricordare la bellezza della verità divina contenuta in essi.

Il lavoro era eseguito con grande precisione e perizia, sia perché la creazione di un codice era vista come un’azione ricca di sacralità, sia perché spesse volte erano lavori commissionati da ricchi committenti che desideravano poter esibire opere dall’alta fattura artistica.

I Libri d’Ore

Come già precedentemente accennato le prime produzioni di codici miniati erano soprattutto di carattere religioso, i Vangeli erano fra i testi più riprodotti, ma anche storie di Santi e i famosi Libri d’Ore.

I Libri d’Ore erano libri in cui venivano raccolte oltre che alle preghiere da recitare nella giornata, anche un calendario e spesso un salmerio, annotazioni musicali del canto liturgico; erano quindi raccolte delle giornate liturgiche che dovevano accompagnare il fedele nella sua quotidiana professione di Fede.

Questi manoscritti erano decorati da miniature ed impreziositi da decori in oro ed argento. La loro diffusione fu dovuta soprattutto alla loro grande bellezza, tanto che venivano spesso regalati a familiari ed amici nelle occasioni più importanti.

Un bene di consumo

A partire dal Basso Medioevo la riproduzione di testi sacri vide una lenta diminuzione, ed a farla da padrone erano i gusti e le scelte personali dei committenti che utilizzavano spesso i manoscritti per evocare la loro grandezza personale e soddisfare il loro protagonismo.

Questa secolarizzazione del libro portò ad una domanda sempre crescente di codici miniati e i monasteri, luoghi che fino a quel momento erano stati i soli detentori dell’arte della miniatura, dovettero assumere manovalanza esterna, amanuensi laici che lavoravano all’interno del convento senza consacrarsi alla vita religiosa.

Gli amanuensi

Prima del XII secolo d.C. comunque erano soprattutto monaci ad occuparsi della scrittura e dell’illustrazione di questi piccoli capolavori. All’interno dei monasteri vi erano luoghi preposti esclusivamente per il lavoro degli amanuensi, gli Scriptoria, in cui i monaci, fino anche ad un numero di trenta, sedevano in piccole postazioni poste davanti alle finestre che generalmente davano sul chiostro.

Essendo in un’epoca in cui l’elettricità non esisteva, la luce naturale era preziosa e gli amanuensi scandivano le loro giornate fra le preghiere e il lavoro di copiatura e trascrittura evitando di lavorare con la luce artificiale delle candele per il timore di poter danneggiare il manoscritto. La copiatura di questi testi rivestiva un’importanza fondamentale non solo per la cultura religiosa, ma anche per la trasmissione e la salvaguardia di molte opere del periodo greco e romano.

Come nasceva un codice miniato

Per dare vita ad un manoscritto miniato erano utilizzati diversi strumenti: penne, inchiostro, temperini, righelli, punteruoli ed ovviamente il leggio erano gli attrezzi del lavoro di ogni amanuense. Tradizionalmente si pensa che per ogni manoscritto a lavorare fosse un solo monaco, ma in realtà per la sua realizzazione il codice aveva bisogno di più figure preposte a diverse lavorazioni.

I calligrafi e i copisti erano coloro che si dedicavano alla trascrizione dei testi. Inizialmente veniva impostato il foglio di lavoro tracciando linee sottili con uno strumento in legno, successivamente l’amanuense procedeva con la trascrizione delle parole usando una piuma d’oca dal fine pennino e dell’inchiostro nero.

I correttori si occupavano poi di confrontare il testo copiato con l’originale in modo da evidenziare eventuali errori o dimenticanze. Entrava poi in gioco il rubricatore, colui che realizzava primariamente titoli e capolettera con colore rosso.

L’azione del rubricare deriva proprio il suo nome dall’originaria usanza di utilizzare il colore rosso per queste decorazioni. Infine, lavoravano sul codice gli alluminatori, addetti all’applicazione delle foglie d’oro e gli illustratori che realizzavano le immagini necessarie a completare e a chiarire il testo.

Le illustrazioni, inserite in spazi precedentemente lasciati vuoti, non solo fornivano un valore aggiunto al lavoro, ma erano anche utili a chiarire la narrazione agli analfabeti. Un primo disegno preparatorio veniva prodotto su tavolette di cera per poi essere trasferito sulla pergamena. Erano poi aggiunti i colori e le decorazioni dei bordi.

L’uso dei colori

Se in una prima fase del medioevo i testi erano solo decorati nelle loro iniziali e le illustrazioni erano poche, con il periodo romanico le decorazioni subirono un aumento, i capilettera venivano istoriati fino ad arrivare al periodo gotico in cui i motivi floreali la facevano da padroni e le immagini superavano in quantità il testo.

L’uso dei colori aveva precisi scopi: da un lato donavano all’immagine un’apparenza più realistica e meno bidimensionale, dall’altro la vivacità che donavano alle immagini potevano affascinare maggiormente i lettori.

Questi pigmenti erano realizzati con sostanze primariamente naturali: per i rossi, l’ocra e il marrone erano utilizzate terre; per il verde, il blu e l’azzurro venivano polverizzate pietre dure e minerali, ma anche vegetali; per il bianco cenere o calce spenta; il giallo derivava dallo zafferano o da metalli. I colori in polvere erano così sciolti in una soluzione di acqua, miele, e una sostanza che facesse incollare il pigmento alla pergamena, molto spesso utilizzati chiara d’uovo o gomma arabica.

La doratura

Sicuramente la parte però più importante era la doratura del manoscritto. Un codice infatti non si può ritenere miniato se almeno una o più miniature non sono decorate con foglia d’oro o spennellato con scaglie d’oro.

Nei primi secoli del Cristianesimo alcuni manoscritti erano realizzati interamente in oro, questo perché la presenza di un così prezioso materiale celebrava il significato del testo. Con le decorazioni in oro si lodava così Dio, mettendo in risalto anche la ricchezza del mecenate.

La foglia d’oro derivava da piastre e monete martellate per ridurle allo spessore di meno di un millimetro. Poteva essere oro a 22 carati, ma anche leghe che ne riproducevano l’aspetto. Con la foglia d’oro erano decorate le superfici su cui precedentemente erano stati stesi del gesso e della colla e della terra particolare, detta bolo, che essendo molto grassa permetteva alla foglia di aderire meglio e donava sfumature rossastre all’oro.

Per permettere una maggiore tenuta erano aggiunti anche delle sostanze aggrappanti come uovo, miele o zucchero candito. Infine, vi era il passaggio della brunitura, ossia la lucidatura dell’oro che avveniva con un dente di lupo o di vitello o diversamente con dell’ematite ed utilizzando utensili come punzoni per creare decorazioni e motivi floreali.

Gli Incunaboli

Come già raccontato con l’invenzione della Stampa la produzione di manoscritti subì una lenta discesa, poiché furono messi in commercio testi stampati che riproducevano però delle caratteriste dei codici miniati. Erano chiamati incunaboli ed erano testi stampati a caratteri mobili, più economici e quindi più apprezzati.

Erano imitati i caratteri amanuensi e il tipografo lasciava lo spazio del capolettera in bianco con una piccolissima lettera stampata che veniva poi riprodotta successivamente a mano da un rubricatore o copista. Questi esemplari si differenziano dai manoscritti poiché al loro interno è presente il colophon, con le note tipografiche e la disposizione del testo è su colonne. Inoltre sono spesso utilizzate abbreviazioni e contrazioni e sono inserite note a margine.

I Codici Miniati di Patrimoni d’Arte

Tra le opere di maggior pregio di Patrimoni d’Arte vi sono codici miniati dall’ indubbia bellezza: tra i più preziosi ed interessanti possiamo trovare il Libro d’Ore della Vergine Tessitrice, L’Apocalisse di Parigi o il Notitia Dignitatum. Per garantire al cliente i migliori capolavori lungo è il periodo di ricerca: vengono infatti selezionati codici fra i più belli e rari tra le biblioteche e le fondazioni d’ Europa.

Importante è reperire fotografie che riproducano fedelmente i manoscritti, essendo spesso impossibile spostarli dalla loro sede originaria, poiché delicati dal punto di vista strutturale, tanto che anche un semplice sbalzo termico di pochi gradi li può rovinare in modo irreparabile.

Accanto a ciò preminente la figura di studiosi che possano realizzare dei libri studio che accompagnino i clienti nella fruizione dell’opera, dando spiegazioni circa la natura storica e religiosa della stessa, insieme a notizie e curiosità che aiutino a meglio collocarla nel periodo storico di appartenenza.

La carta per realizzare i codici miniati è di assoluto pregio: viene prodotta in Italia solamente tre volte l’anno e per il trasporto sono necessarie misure straordinarie affinché mantenga la stessa temperatura e non subisca bruschi sbalzi termici che ne possono rovinare la qualità.

La stampa è un particolare passaggio della produzione. I colori originari sono particolarmente difficili da riprodurre, numerose prove di stampa vengono effettuate prima di essere certi che il risultato finale riproduca fedelmente la bellezza dell’originale. Dei fogli è prima stampato il fronte e una volta asciutto il retro. L’applicazione dell’oro è particolarmente difficile perché le parti dorate originali sono spesso molto piccole e i dettagli minuziosi.

L’ultimo passaggio è quello della rilegatura: un esperto di questa tecnica lega le pagine con fili di canapa e le inserisce nella copertina; tutti questi passaggi sono realizzati a mano affinché il codice possa essere una perfetta replica dell’originale. Sono poi aggiunti i dettagli e le decorazioni che impreziosiscono l’esterno dell’opera e ne arricchiscono il valore.

Per riprodurre tali capolavori è necessario un lungo tempo di lavorazione che varia dai due ai dieci anni perciò una volta terminati siamo di fronte a vere e proprie opere d’arte, che trasmettono tutta la passione e la dedizione di chi ha lavorato alla loro produzione, ma anche e soprattutto permettono di vivere l’emozione di trovarsi di fronte a qualcosa che racconta una storia che ha attraversato i secoli per arrivare fino a noi.

Leonardo e l’arte pittorica: tra scienza e bellezza

Leonardo fu un artista poliedrico, dai mille interessi, nella sua vita si approcciò anche alla pittura creando opere immortali, e lasciando al mondo esempi della sua immensa capacità di adattarsi con capacità ed impegno a qualsiasi ambito di studio.

Prospettiva aerea e tecnica dello sfumato

Da Vinci apportò grandi innovazioni nel mondo dell’arte. Compì molti studi scientifici compiuti sull’atmosfera e in particolare come questa sia pari ad un velo che diminuisce e sfoca la nostra percezione delle forme e dei colori man mano che aumenta la loro distanza da chi li osserva.

Questo gli permise di rendere in modo perfetto l’idea della profondità nei suoi dipinti andando ad utilizzare la prospettiva aerea, in modo tale che il primo piano risultasse molto dettagliato mentre lo sfondo si perdesse in una sorta di velatura che diminuisce la precisione dei contorni e delle immagini.

Un’altra tecnica pittorica molto utilizzata da Leonardo fu quella dello sfumato, un modo di dipingere che conferisce volume e tridimensionalità all’ immagine. I contorni delle figure sono resi tramite un graduale passaggio chiaroscurale, così da non risultare troppo netti compenetrandosi perciò con l’atmosfera circostante in cui sono inseriti i personaggi dei suoi lavori.

Eterna indecisione e tecniche complesse

Non sempre però il suo grande genio riuscì a portare a compimento i lavori ai quali si stava dedicando, dovuto in parte alla sua eterna indecisione, in parte all’ostinazione nell’utilizzare tecniche particolari e spesso complesse che gli crearono problemi di realizzazione.

Un esempio è il suo approccio alle opere murali. Sia per il Cenacolo che per la Battaglia di Anghiari Leonardo si trovava a dover lavorare su una grande superficie muraria, ma invece di utilizzare la tecnica dell’affresco che necessitava di un chiaro e definito progetto visivo e di una velocità di esecuzione elevata optò in entrambi i casi per una tecnica mista, costituita dall’utilizzo di tempere stese su una superficie impermeabilizzata in modo da consentirgli la possibilità di continui ritocchi e cambi nella visione della scena.

Se questa tecnica funzionò in parte per l’Ultima Cena, che subì comunque presto i danni del tempo, lo stesso non si può dire per la sua Battaglia d’Anghiari che doveva abbellire una parete della sala del Consiglio Maggiore di Firenze.

In questo caso Leonardo utilizzò della pece greca per l’impermeabilizzazione del muro, ma la sua pittura non attecchiva, il disegno non rimane fissato a lungo. Questo demoralizzò a tal punto Leonardo da costringerlo ad abbandonare il progetto che rimase perciò incompiuto. Questi suoi continui ripensamenti facevano sì che per il compimento di una singola opera il genio vinciano potesse metterci anche degli anni.

San Girolamo

Tra le prime opere pittoriche di Leonardo vi è il San Girolamo, tra le più criptiche di Leonardo, anche per il fatto che sia incompiuta e quindi pervenuta a noi nello stato di abbozzo.

Nel dipinto è rappresentato San Girolamo nel ruolo di eremita penitente nel deserto. La figura del Santo è inginocchiata, nella mano destra il sasso usato per battersi il petto mentre la mano sinistra in atto di umiltà è rivolta a se stesso.

Il viso volto verso l’alto dovrebbe rivolgersi verso un crocifisso che in realtà rimane solo abbozzato nell’angolo in alto a destra. Nello stesso luogo si può notare lo schizzo di un edificio che molti studiosi hanno voluto identificare con la facciata di Santa Maria Novella, famosa basilica di Firenze.

Quest’opera datata intorno al 1480 dimostra il precoce interesse di Leonardo per l’anatomia umana, San Girolamo è raffigurato con muscoli scattanti ed asciutti ed i tendini sono messi in evidenza. La resa plastica del braccio disteso che sembra esplorare la scena circostante, le zone d’ombra create dalle clavicole dell’eremita e la gamba tesa creano una forte tensione narrativa.

La testa nella sua torsione verso sinistra è ricca di espressività e sentimento e l’intera figura del Santo affiora prepotentemente dallo sfondo scuro, le cui rocce dalle forme arcane ricordano quelle della “Vergine delle Rocce”, dipinto pochi anni dopo. L’intera composizione finisce così per esprimere una forte carica di devozione e naturalismo.

Nella parte bassa della tavola troviamo un leone, animale a cui il Santo avrebbe tolto una spina dalla zampa e perciò da allora diventato suo fedele compagno.

Il corpo della belva risulta scattante, le linee del disegno lineari e nette, molto diverse dallo stile pittorico leonardesco, il che fa supporre che l’artista non vi avesse ancora applicato le tecniche dello sfumato e della pittura aerea per rendere meno definiti i contorni. L’animale è posizionato sulla diagonale che dal Santo finisce all’angolo di sinistra del dipinto, dove ritroviamo il tipico paesaggio roccioso vinciano.

Se la realizzazione dell’opera è avvolta nel mistero, non sappiamo infatti chi ne fosse il committente né la sua destinazione ultima, ancora più particolare è la vicenda con cui viene riportata alla luce dopo secoli dalla sua realizzazione.

Il San Girolamo viene nominato per la prima volta nel testamento redatto a fine Ottocento dalla pittrice svizzera Angelica Kauffmann, dove ne è attribuita la paternità proprio a Leonardo. Alla morte della donna non se ne hanno nuovamente più notizie fino a quando non viene acquistato dallo zio di Napoleone, il Cardinale Joseph Fesch.

Si racconta che il cardinale abbia rinvenuto la tavola divisa in due, la parte superiore nella bottega del suo calzolaio, utilizzata come sgabello, mentre quella inferiore sembra sia stata ritrovata presso un rigattiere di Roma che ne aveva fatto un coperchio per una cassetta.

Nonostante questo racconto sia più una leggenda che una verità storica accertata, il dipinto è concretamente diviso in cinque parti poi riassemblate, e alla morte del Cardinale è stato venduto più volte per essere infine acquistato da Pio IX per la Pinacoteca Vaticana.

La Vergine delle Rocce

Altro capolavoro pittorico di Leonardo è la Madonna col Bambino, San Giovannino e un angelo, conosciuta ai più come Vergine delle Rocce, realizzata tra il 1483 e 1485 per la Basilica di San Francesco il Grande, su commissione della Confraternita dell’Immacolata Concezione.

Nata dall’idea di produrre una pala d’altare con la collaborazione di due artisti milanesi, i fratelli de’ Predis, la Vergine delle rocce presenta più versioni, tra le quali la più famosa è quasi certamente la copia esposta al museo del Louvre di Parigi. Quest’opera non verrà mai consegnata ai committenti sia per la sua realizzazione poco ortodossa rispetto ai modelli di pittura sacra del tempo, sia per problemi relativi alla somma da pagare per la sua realizzazione.

La scena rappresenta un tema molto utilizzato all’epoca, la Madonna con Gesù e san Giovannino, inserendo però elementi di novità e di rottura con la tradizione. Maria si trova al centro della composizione e poggia la mano destra sul Battista bambino che congiunge le mani in gesto di preghiera verso il Cristo fanciullo.

La mano sinistra della Vergine è posta al di sopra del capo di Gesù, come gesto di affetto e protezione, mentre il figlio è catturato nel gesto di benedire San Giovannino. A destra troviamo l’Arcangelo Gabriele che guarda direttamente lo spettatore e con la mano destra indica il Battista.

I quattro personaggi sono legati fra loro da un muto dialogo di gesti e sguardi ed inseriti in uno schema piramidale che vede la testa di Maria come vertice della composizione.

L’originalità dell’opera deriva dall’aver inserito la scena in un paesaggio roccioso, con i protagonisti riuniti in una grotta, metafora del grembo materno ad evocativa del mistero dell’Immacolata Concezione.

Anche il corso d’acqua sullo sfondo avrebbe un significato legato alla Vergine, richiamerebbe infatti la sua purezza mentre la sua posizione fra le rocce simboleggerebbe la sua intatta verginità come intatta è la roccia, non toccata da mano umana.

L’uso della luce è precipuo di tutto il lavoro vinciano, il gioco di luci e ombre nelle opere di Leonardo è ottenuto grazie alla tecnica del chiaroscuro, senza contrapposizioni troppo violente di colori brillanti e saturi scegliendo invece un passaggio progressivo dalle luci alle ombre, privilegiando gli sfumati e le zone grigie.

Nell’opera in questione vi sono due principali fonti di luce: la prima illumina il fondo della grotta filtrando dalla spaccatura fra le rocce, dando così maggiore profondità, la seconda è posta esternamente alla scena e mette in luce i personaggi rappresentati. Rilevante anche l’utilizzo della prospettiva aerea e dello sfumato che rendono la tridimensionalità e la profondità del paesaggio insieme al volume delle figure e il loro perfetto inserimento nella scena.

Queste modalità pittoriche, avanguardistiche per il periodo, insieme alla rappresentazione straniante di una scena religiosa in un contesto naturalistico così dettagliato fanno delle Vergini delle Rocce un’opera unica, che rompe con gli schemi tradizionali, abbandonando l’ideale dell’armonia platonica in favore di un’immagine della realtà in cui le forze della natura sono padrone del ciclo della vita.

Successivamente a questa versione ne fu realizzata un’altra, databile intorno al 1495 ed ora esposta alla National Gallery di Londra. La copia londinese è stata in gran parte dipinta da Giovanni Ambrogio de Predis, nonostante recenti analisi dell’opera abbiano appurato l’esistenza di sottostanti disegni di chiara mano vinciana, poi coperti dagli interventi successivi sulla pala. Comunque è quasi certo che Leonardo abbia messo mano solo al viso della Vergine e dell’angelo.

La Gioconda

La Gioconda viene realizzata da Da Vinci intorno al 1503 con la tecnica dell’olio su tavola. La donna rappresentata è stata per molto tempo al centro di numerose cospirazioni riguardanti la sua identità, ma il Vasari è chiaro nel raccontare che la dama in questione sia Lisa Gherardini, moglie del ricco mercante fiorentino Francesco del Giocondo, che commissionò a Leonardo il ritratto.

A causa dei continui ripensamenti e correzioni, tipiche del modo di procedere leonardesco, l’opera non sarà mai consegnata al committente e dopo ben quattro anni di lavoro rimarrà incompiuta.

Leonardo non smetterà mai di lavorarvici, sono parecchi gli interventi pittorici e di stile che modificheranno il dipinto, nell’arco di almeno una decina d’anni. Non se ne separerà mai e lo porterà con sé anche nel suo trasferimento in Francia, nella sua casa di Amboise. Probabilmente dopo la morte di Da Vinci il quadro è acquistato dal re Francesco I dall’erede dell’artista, Gian Giacomo Caprotti.

L’opera è il ritratto di una giovane donna, con capelli scuri e lunghi, rappresentata a mezza figura. La Monna lisa è posta di tre quarti, con il busto rivolto alla nostra sinistra, mentre il viso è direttamente indirizzato verso lo spettatore. Le braccia si appoggiano ad un bracciolo, probabilmente di una sedia, le mani incrociate in primo piano.

La veste che indossa è scura e presenta un’ampia scollatura; un velo praticamente trasparente le copre il capo e cade sulle spalle in un delicato drappeggio. L’espressione della donna è dolce, soave, accenna un lieve sorriso con le labbra, la sua bellezza è semplice, vera, naturale, non ha bisogno di gioielli e orpelli per splendere.

Alle spalle della donna una balaustra che permette di aprire lo sguardo su un paesaggio dai toni lievi e limpidi, che corre fino all’orizzonte.

Sulla sinistra una strada nel mezzo di una valle ricca di elementi naturali. Sulla destra invece un fiume scorre impetuoso, finendo in un lago rappresentato con fini giochi di luce a riproporre la superfice dell’acqua.

Ogni dettaglio è stato curato e attentamente studiato da Leonardo, l’utilizzo dello sfumato e della prospettiva aerea regalano profondità e tridimensionalità alla rappresentazione, la figura della donna si compenetra con il paesaggio circostante, grazie ai contorni che non presentano stacchi netti.

La cosa però che più colpisce lo spettatore è sicuramente la figura della Monna lisa che è sì composta nella sua posa, ma non immobile.

È possibile percepire il movimento del respiro dalla resa morbida delle carni; il volto non in asse con le spalle fa presumere una rotazione del capo. L’ovale del viso, ma ancor più la bocca, rese con una sfumatura percettibile, fanno pensare ad un cambiamento di espressione, come se la Monna lisa fosse colta nel momento in cui il sorriso nasce sulle labbra.

Così come la figura femminile anche il paesaggio non è statico, è quasi percepibile lo scorrere dell’acqua, il moto delle rapide del fiume, la vita che scorre perpetua nel mondo naturale.

 Nel corso dei secoli sono state tante le polemiche sulla collocazione della Gioconda in Francia. Nel 1911 un artigiano italiano, Vincenzo Peruggia, ruba il dipinto poiché erroneamente convinto che l’opera fosse stata sottratta ingiustamente da Napoleone all’Italia.

Per due anni il quadro rimane esposto nella cucina del ladro per poi venire recuperata nel 1913 quando il ladro tenta di venderla ad un antiquario fiorentino. Ritornerà così in Francia ed è tutt’ora conservata al Louvre di Parigi.

Il Rinascimento Italiano: l’Arte ritrova la Bellezza

Il buio Medioevo

Tutto ciò che era stata l’arte classica, con tutte le sue regole che determinavano le proporzioni ideali e la riproduzione fedele di quella che era la natura, fu abbandonata con la caduta dell’Impero Romano e le conseguenti invasioni delle popolazioni barbare del Nord, che portarono con sé uno stile di rappresentazione meno elegante e raffinato, dove era evidente l’assenza di ricerca del Bello.

Con il Medioevo il mondo soprannaturale del Divino diventa l’unico e il solo soggetto rappresentato, un mondo privo di qualsiasi emozione umana, ieratico, una dimensione irreale dove l’opulenza dell’oro la fa da padrone.

L’uomo ritrova se stesso

Tra il XIV e il XV secolo numerosi sono i cambiamenti che attraversano l’Europa e sconvolgono l’assetto del mondo medievale.

È l’epoca delle prime scoperte geografiche; in Germania Lutero da avvio alla riforma protestante della religione cristiana; Costantinopoli viene conquistata dagli Ottomani passando così sotto il dominio di un popolo islamico dopo essere stata per secoli simbolo della Cristianità; nascono le monarchie nazionali di Francia, Inghilterra e Spagna.

Ma è soprattutto in Italia che, grazie alla sua particolare situazione politica, che vede la Penisola divisa in tante piccole realtà governative, fiorisce un nuovo modo di percepire l’uomo come capace di autodeterminarsi e realizzare da sé il proprio destino, richiamando così il noto motto latino “homo faber fortunae suae”.

La Rinascita

È così che inizia una graduale transazione dal mondo medievale, dalla presunta barbarie di un periodo cupo, dai toni gotici ad un mondo illuminato dalla ripresa della classicità, dove l’uomo è posto al centro dell’attenzione, i sentimenti e le emozioni tornano a fare da padroni sulla scena artistica e dalle apparizioni mistiche e figure di Santi si passa alla raffigurazione di uomini illustri.

Questo enorme cambiamento che parte dal Trecento con Giotto e raggiunge il suo culmine massimo con Michelangelo, è definito già dal Vasari come rinascita, ma è solo con lo storico Jacob Burckardt nel 1860 che il particolare periodo vissuto dall’arte e dalla cultura italiana tra il XV e il XVI secolo viene definito Rinascimento.

Il Primo Rinascimento

La culla della prima fase del Rinascimento italiano è stata sicuramente la città di Firenze, grazie soprattutto all’attività di protezione e mecenatismo operata dai due più illustri membri della famiglia de’ Medici, Cosimo e Lorenzo il Magnifico.

Grandi nomi di questa epoca, ricordati come gli iniziatori del Rinascimento Italiano, sono sicuramente Brunelleschi, Masaccio e Donatello. Con Brunelleschi l’architettura rinasce e le strutture romane dell’antichità vengono prese a modello per risolvere problemi strutturali di quelle recenti.

La scultura vede in Donatello il suo innovatore come Masaccio lo è per la pittura inserendo una ricerca di rigore scientifico all’interno della rappresentazione.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti, architetto umanista, riassume nei suoi tre trattati tutti i principi del Rinascimento Italiano permettendone la fruibilità ai contemporanei e un documento di tramandabilità ai posteri. Nei testi dell’Alberti è chiaro come l’Arte sia considerata riflesso della realtà, una riproduzione che deve rimanere fedele secondo determinati e misurati principi matematici applicabili alla prospettiva, allo studio delle proporzioni e all’anatomia che erano alla base di qualsiasi elaborazioni artistica del tempo.

De Pictura

Il primo dei tre trattati è stato composto dall’ architetto italiano intorno al 1435-1436 e si intitola “De Pictura”. Composto inizialmente in latino con una dedica al Gonzaga, Marchese di Mantova, è successivamente presentato in lingua volgare, questa volta dedicato all’architetto fiorentino Filippo Brunelleschi.

Il trattato è volto a sottolineare come l’arte della pittura non sia unicamente un lavoro manuale, ma vi sia dietro una lunga ed articolata ricerca culturale ed intellettuale, oltre alla conoscenza di tecniche particolari e strumenti specifici.

Lo scritto si compone di tre libri: il primo è dedicato allo studio della prospettiva; il secondo invece si concentra sull’analisi dell’applicazione delle luci e delle ombre e del modo di comporre e valorizzare i colori dell’opera; il terzo infine punta alla valorizzazione della figura del pittore inteso non come un semplice artigiano, ma come un vero e proprio artista.

De Re Aedificatoria

Nel “De Re Aedificatoria” Alberti prende in esame l’architettura eviscerando tutta la cultura umanistica e riprendendo importanti concetti sviluppati ed edotti in epoca classica soprattutto da Vitruvio nel suo “De Architectura”.

Il trattato dell’umanista italiano è suddiviso in dieci libri: dal I al III volume viene argomentata la questione dei vari tipi di terreno e i materiali migliori per le fondamenta; il IV e il V si concentrano sulle differenti funzioni che spettano a diversi tipi di edifici; il VI libro sviluppa il concetto di armonia, di matematiche ideali proporzioni nell’architettura; dal VII al IX invece si classificano vari edifici in base al loro tipo di costruzione; l’ultimo, il X, è dedicato all’idraulica. Da notare che l’edizione 1485 prodotta a Firenze, presenta una prefazione di Poliziano con dedica a Lorenzo il Magnifico.

De Statua

Il terzo trattato è composto intorno al 1450 in lingua latina e parla principalmente delle innovazioni che hanno attraversato il campo dell’arte durante la nascita del nuovo corso culturale ed intellettuale della Penisola Italiana.

I diciannove capitoli che costituiscono il testo riprendono in parte le teorie la storia dell’arte scultorea classica, in particolare le elucubrazioni esposte da Plinio il Vecchio, riconducendo la scultura a soli due tipi di realizzazione: per via di porre e per via di levare.

Il primo è caratteristico di chi utilizza materiali molli, come cere, argilla o creta; il secondo invece è tipico di chi scolpisce la pietra, come il massimo esponente del Rinascimento, Michelangelo Buonarroti. Alberti sostiene che il fine ultimo della scultura sia quello di essere imitazione quanto più perfetta della natura e per fare ciò chi si accinge ad operare in quest’arte deve primariamente rispettare due principi fondamentali: la dimensio, ossia le proporzioni generali dell’opera e la finitio in riferimento ai particolari della scultura e ai movimenti rappresentati. L’opera vedrà una successiva traduzione in volgare di Cosimo Bartoli nel 1568 e fu tra i testi più studiati ed analizzati dal grande genio Leonardo da Vinci.

Il secondo Rinascimento

Botticelli può essere considerato come colui che traghetta l’arte da una prima fase rinascimentale ad una seconda grazie alla sua perfetta interpretazioni dei modelli e dei principi del suo tempo come è possibile ammirare nelle sue opere più famose quali “La Primavera” e “La nascita di Venere”.

Il periodo che intercorre tra il 1490 e il 1530 è identificabile con l’apice del movimento artistico del Rinascimento, il cosiddetto Rinascimento maturo che vede come protagonisti assoluti i tre geni Michelangelo, Leonardo e Raffaello nel campo della pittura e scultura e Bramante per quanto riguarda l’architettura.

L’uomo è posto al centro dell’Universo, si autodetermina e diventa il padrone di tutti gli ambiti della conoscenza, riscoprendo un collegamento profondo tra il proprio microcosmo e il macrocosmo in cui è inserito.

Il Rinascimento in Europa

Dall’ Italia il Rinascimento arriverà in altre parti d’Europa, farà la sua comparsa nel XVI secolo in terra tedesca, Albrecht Dürer è il massimo esponente di questo Rinascimento nordico, in Olanda e Belgio ed arriverà anche in Francia e in Inghilterra. Tutto questo mentre in Italia si avviava già il Manierismo, corrente artistica che significava proprio “alla maniera di” ispirandosi ai grandi nomi del Cinquecento.

Sarà sempre nel Nord Europa durante il XIX secolo che il periodo rinascimentale sarà valutato come un complesso ed articolato movimento artistico, letterario e filosofico.

Raffaello e le sue rappresentazioni della Vergine Maria

Raffaello Sanzio nasce ad Urbino il 28 marzo o il 6 aprile 1483, figlio del pittore Giovanni Santi e di Magia di Battista di Nicola Ciarda. Vasari indica come giorno della nascita il 28 marzo, ma una successiva voce darebbe Raffaello nato il 6 aprile nello stesso giorno della sua successiva morte. Giovanissimo inizia a lavorare nella bottega del padre, pittore di un certo livello, fino a quando quest’ultimo non muore quando Raffaello ha undici anni.

Il giovane Sanzio, che aveva già perso la madre all’età di otto anni, inizia a lavorare presso Pietro Vannucci, il famoso Perugino, e nella sua bottega muove i primi passi che gli consentiranno di divenire uno fra gli artisti più completi ed abili di tutta l’arte italiana. In questo periodo stringerà anche una profonda amicizia con il pittore Pinturicchio, che al tempo era già molto noto.

 A ventun anni si trasferisce a Firenze spinto dalla voglia di conoscenza per i lavori di Michelangelo, come dimostrano anche alcune delle opere eseguite da Raffaello in questo periodo dove è chiaramente riconoscibile l’influenza dell’artista toscano.

Di questo periodo famose sono le Madonne col Bambino, tra le quali la Madonna del Belvedere realizzata per Taddeo Taddei nel 1506, o la Madonna del Cardellino dipinta sempre nello stesso anno per il commerciante di lana Lorenzo Nasi.

Viene chiamato a Roma da Papa Giulio II per partecipare al progetto di rinnovamento urbanistico ed artistico della città nel 1508; molto probabilmente il suo nome fu suggerito al Pontefice dal conterraneo dell’artista, Bramante, anche lui impegnato con alcune commissioni papali. Trasferitosi nella città romana si ritrova a competere con Michelangelo per le assegnazioni delle commissioni papali, si accentua così la rivalità tra i due artisti.

Si creano due schieramenti avversi, uno a sostegno di Raffaello, capeggiato dal Bramante, l’altro sostenitore di Michelangelo, che vantava nomi celebri come Sebastiano del Piombo. In questa continua diatriba tra i due artisti non è mai però mancata l’ammirazione che entrambi provavano per il rispettivo rivale.

Nel 1514 è nominato “Architetto di S. Pietro” da Papa Leone X, che gli consegna la carica sotto consiglio del Bramante, che prima della morte aveva indicato proprio Raffaello come suo degno successore nella costruzione delle nuove opere monumentali vaticane.

Raffaello perciò prende in carico anche i lavori per la costruzione della nuova Basilica di S. Pietro, apportando alcune modifiche al progetto originale del Bramante e rimanendo direttore dei lavori fino alla sua morte.

Sanzio non è stato però solo pittore ed architetto, ma ha sempre avuto a cuore la preservazione e lo studio di tutte le antichità e i monumenti della Roma antica, che nel periodo rinascimentale venivano saccheggiati dei loro marmi o lasciati alla loro rovina, perdendo così un pezzo importante della storia e dell’arte italica.

In una lettera del 1519 Raffaello chiede a Baldassarre Castiglione di intercedere per lui presso Papa Leone X chiedendogli di agire per la preservazione dei monumenti antichi di Roma, affinché non andasse perduta una così ricca eredità artistica.

L’idea di preservazione e studio dell’antichità dell’artista di Urbino può essere quindi ritenuta anticipatrice dell’odierno concetto di cura del patrimonio artistico e culturale e della metodologia di studio della scienza archeologica.

Durante la sua permanenza romana Raffaello sì innamora perdutamente di una popolana, figlia di un fornaio di Trastevere. La donna amata è Margherita Luti, rappresentata da Sanzio in molti suoi dipinti.

Il dipinto più celebre in cui compare rappresentata Margherita Luti è senz’altro La Fornarina, dipinto nel 1520 e conservato oggi a Palazzo Barberini Margherita Luti non è solo la protagonista de La Fornarina, ma serve da modella per molte altre opere di Raffaello tra cui alcune delle sue Madonne come la Madonna Sistina conservata a Desdra e la Madonna della Seggiola esposta a Palazzo Pitti.

In ognuna delle Madonne rappresentate dall’artista Urbinate si può ammirare la sua eleganza pittorica: tutte presentano una bellezza quasi sovrannaturale, la bellezza fisica si fonde con la bellezza dell’anima facendo trasparire la grazia insita in queste figure, l’equilibrio compositivo è ai massimi livelli, una forte sensazione di serenità viene trasmessa a chi fruisce dell’opera, una serenità legata alla religiosità del soggetto rappresentato che trasmette un sentimento tenero e di benevolenza.

Madonna Sistina

Realizzata tra il 1513 e il 1514, durante il pontificato di Leone X, ha portato gli studiosi a pensare fosse stata realizzata come stendardo processionale poiché il supporto di tela è insolito per i lavori del Sanzio di questo periodo.

Alcuni hanno ipotizzato potesse essere nata per la tomba di Giulio II, ma ad oggi è certo che venne dipinta per il Convento di San Sisto a Piacenza, tesi corroborata anche dai progetti michelangioleschi per il monumento funebre del Pontefice della Rovere che non prevedevano alcun tipo di pala d’altare.

Nel 1754 l’opera finisce in mano di Augusto III di Polonia che, come elettore di Sassonia, porta il dipinto a Dresda. Nel 1945 viene trasferita a Mosca e farà ritorno a Desdra solo nel 1955.

Il dipinto presenta un’ impostazione scenica che ricorda quella di rappresentazione teatrale. Al centro la Madonna che discende da un nugolo di nubi dove è possibile vedere volti di cherubini, in braccio il bambin Gesù che volge lo sguardo direttamente allo spettatore. Ai lati San Sisto e Santa Barbara, posti come mediatori fra i fedeli e la Maria Vergine. 

Il movimento della Madonna è dato dal leggero moto della veste più che dalla rappresentazione di un moto dei personaggi. In basso un parapetto accentua la teatralità della scena con due angioletti appoggiati ad esso, divenuti molto popolari e ripresi nei secoli successivi come figure a se stanti.

La particolarità dell’opera sta nel modo in cui il Divino si pone ai fedeli: Maria intercede per loro, il bambino è offerto alla vista degli spettatori; non sono i fedeli che ammirano Dio, ma è la Divinità che si presenta a loro.

La Madonna è raffigurata con semplicità, una grande umanità traspare dalla sua persona, ma è la luce di purezza che ella emana che la rende perfetta, al di là di ogni possibile contestualizzazione umana.

Madonna del Cardellino

L’opera risale al periodo fiorentino di Raffaello e si pensa fu realizzata per il matrimonio di Lorenzo Nasi con Sandra Canigiani. Nel 1547 l’abitazione dei coniugi è colpita da una frana e il dipinto viene recuperato dalle macerie, in diciassette diversi frammenti venendo poi restaurata. Finisce successivamente nelle mani di Giovan Carlo de’ Medici nel 1666 per poi essere ceduta al Museo degli Uffizi, dove ancora oggi è conservata.

Le figure della composizione sono immerse in un paesaggio aulico, fluviale; al centro la Vergine è seduta su una roccia, a sinistra un San Giovanni Battista bambino tiene tra le mani un cardellino, simbolo della Passione di Cristo; il piccolo Gesù, tra le gambe della madre accarezza l’uccellino mentre poggia un piedino su quello della madre, forse a ricordare la Madonna di Bruges di Michelangelo.

Un gioco di sguardi e gesti legano i personaggi a richiamare il modello leonardesco del “San Anna, la Vergine, il Bambino e l’agnellino”, ma a differenza dell’ambiguità e indizi nascosti Raffaello crea una composizione ricca di spiritualità, dai toni dolci, sottolineando i legami familiari.

Di derivazione leonardesca anche l’impostazione piramidale e l’uso sapiente dello sfumato nei volti dei protagonisti e della prospettiva aerea nel paesaggio. Raffaello però accentua il chiaroscuro, le emozioni dei personaggi sono più limpide, come la malinconia sul volto della Madonna che legge del futuro del figlio sul libro che tiene in mano.

Simbolici anche i colori della veste mariana: il rosso a ricordo nuovamente della Passione di Cristo e il blu che rimanda alla Chiesa. Raffaello arriva a piena maturazione con questo lavoro artistico portando a compimento il suo ideale di bellezza e l’equilibro della composizione che sempre lo caratterizzerà.

Madonna della Seggiola

Quest’opera del Sanzio è datata dagli studiosi intorno al 1513-1514, successiva alla realizzazione della Stanza di Eliodoro in Vaticano, ed è stata dipinta probabilmente su commissione di Leone X che la spedì successivamente a Firenze ad alcuni suoi parenti.

È conservata oggi a Palazzo Pitti, dopo aver soggiornato in Francia durante il periodo napoleonico dal 1799 al 1815. Le dimensioni della tavola sono modeste, 71 cm e il nome deriva dalla sedia camerale, in uso nel contesto papale, sulla quale siede la Madonna.

Tutta la composizione richiama allo stile michelangiolesco, le figure hanno una concreta plasticità, la fisicità è massiccia, importante, anche se il tutto è calmierato e reso più equilibrato dall’evidente raffinato stile raffaellesco.

Il dipinto presenta solamente tre figure: al centro la Madonna tiene in braccio Gesù, tutti e due rivolgono lo sguardo all’esterno, ma mentre la Vergine guarda direttamente allo spettatore, il bambinello sembra volgere lo sguardo ad un punto più lontano, in una direzione a noi sconosciuta.

Maria solleva un ginocchio per tenere meglio in grembo il figlio, questo fa spostare il baricentro della sua figura, spostandola in avanti e dando così la sensazione che stia cullando il bimbo, in un gesto di amorevole affetto materno. Le teste dei due si toccano, a sottolineare l’intimità della scena che viene equilibrata dalla figura di San Giovanni bambino, posto sulla destra, uscente dallo sfondo nero mentre rivolge una preghiera alla Vergine.

Le vesti di Maria non sono nulla di regale, rimandano ad un abbigliamento modesto, quasi quello di una popolana. Leggenda vuole che Raffaello si sia ispirato ad una contadina vista a Velletri colta a prendersi cura del proprio bambino. In questa rappresentazione è chiara l’umanizzazione della Vergine, l’amore materno pervade tutta la raffigurazione donandole un’aura soave e dolce.

Non manca però lo stile raffinato di Raffaello, un equilibrio compositivo che rende il dipinto un capolavoro di bravura ed ingegno, insito nel movimento circolare lo pervade e dal sapiente gioco di toni caldi e freddi che con contrasto danno risalto alle figure della Madonna e del Bambino.

Madonna del Baldacchino

Conservata oggi alla Galleria Palatina di Firenze è databile tra il 1506 e il 1508, realizzata su olio su tele originariamente per la Cappella Dei di Santo Spirito a Firenze. Ultima del periodo fiorentino del Sanzio è rimasta incompleta poiché Raffaello venne chiamato a Roma da Papa Giulio II.

Nel 1697 arriva nelle mani di Ferdinando de’ Medici che affida il suo completamento a Niccolò ed Agostino Cassana, sebbene gli interventi rimangano ad oggi individuali e limitati ad alcune aeree.

Il dipinto rappresenta una Sacra Conversazione, dove la Vergine Maria è rappresentata trionfante su di un trono, mentre degli angeli reggono il baldacchino. Tenera è l’immagine di Gesù Bambino, che gioca con il proprio piedino, lasciando intravedere la sua parte più umana. Dietro è raffigurato un’abside semicircolare, ai lati del baldacchino invece quattro Santi: Pietro, Bernardo da Chiaravalle, Giacomo Maggiore e Agostino.

La rappresentazione è scorciata, San Agostino indica con il braccio lo spazio semicircolare alla sua sinistra dando un senso di respiro all’intera opera; alla base del trono due angioletti leggono un cartiglio.

 La simmetria governa tutta l’opera, i personaggi sono legati da sguardi e gesti che donano una certa circolarità, accentuata dal turbinio degli angeli in volo. La luce proveniente da sinistra dona plasticità all’intera rappresentazione ed è in contrasto con la zona d’ombra creata dal baldacchino.

Bibbia Filatelica: I Valori Filatelici della Cappella Sistina

Tra classicismo e storie bibliche

All’interno della Bibbia Filatelica di Patrimoni d’Arte troviamo valori filatelici di indubbia bellezza. Molti sono quelli che riproducono opere del Rinascimento italiano, realizzate dai più grandi artisti che il mondo dell’arte abbia mai conosciuto. I principi alla base di questi dipinti sono da ricercarsi nel rinato amore, fra fine Quattrocento ed inizio Cinquecento, per l’arte classica e le sue forme, espressione di quelle regole d’armonia e d’equilibrio che sono alla base della natura e della macchina-uomo.

Se da un lato vi è la ripresa del mito greco-romano, nelle forme e nei soggetti, dall’altro abbiamo ricche committenze, tra cui in primis il Papato, che richiedono scene di carattere religioso e rappresentazioni bibliche che sottolineino l’indiscussa superiorità del Cristianesimo come religione salvifica e redentrice, nonché un’immagine del prestigio della Chiesa e l’affermazione del suo potere temporale oltre che religioso. Queste storie possono quindi essere lette come chiave di un percorso storico spirituale dell’umanità intera, compiendo un parallelismo fra Antico e Nuovo Testamento, vedendo in Mosè, nel suo ruolo di guida e legislatore del popolo eletto, un precursore della figura di Cristo e della legge divina.

Fu Sant’ Agostino a dichiarare che gli insegnamenti criptici dell’antico testamento erano stati resi chiari da Dio nel Nuovo. Il messaggio evangelico di Gesù è quindi da intendersi come un rafforzamento delle leggi mosaiche, la trasmissione degli insegnamenti cristiani passa quindi direttamente da Cristo a Pietro e successivamente ai Papi, prosecutori del suo ruolo di guida della Cristianità.

Gli affreschi delle pareti

Tra i valori filatelici più interessanti possiamo trovare quelli dedicati ai Capolavori della Cappella Sistina, in particolar modo è possibile apprezzare gli affreschi delle pareti laterali della Cappella Vaticana. In quegli anni il Papato aveva accentuato il suo potere temporale nella figura di Papa Sisto IV che era entrato nelle lotte per il potere che dilagavano nella Penisola Italiana. Nel 1478 il Pontefice aveva appoggiato la congiura dei Pazzi contro i Medici, signori di Firenze.

Sempre in opposizione alla Signoria fiorentina si era schierato a favore del Re di Napoli, acuendo i contrasti con la famiglia medicea. Per cercare una soluzione allo scontro politico con Papa Sisto IV Lorenzo il Magnifico propose di inviare a Roma una delegazione di artisti fiorentini affinché fossero i rappresentanti della grandezza culturale ed artistica della Signoria. Il 27 ottobre 1480 furono quindi messi sotto contratto, dopo il loro assenso positivo all’iniziativa, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli e il Ghirlandaio che iniziarono a lavorare alle decorazioni delle pareti della Cappella Sistina, insieme a collaboratori del calibro di Pinturicchio, Piero di Cosimo e Bartolomeo della Gatta, nella primavera del 1481.

Alle decorazioni lavorava già il Perugino che insieme agli altri artisti decise di adottare convezioni rappresentative comuni, così da ottenere uno stile narrativo e pittorico omogeneo e coerente. I pittori impiegarono una comune scala dimensionale dove le scene si susseguivano con un ritmo che rendeva la narrazione fluida e continua; anche per quanto riguarda i colori furono utilizzate tonalità simili e abbondante fu l’uso dell’oro, che grazie alla luce riflessa delle fiaccole che illuminavano la Cappella, creavano giochi di luce suggestivi. L’Arte diventava quindi un importantissimo mezzo diplomatico con cui redimere le controversie politiche e accentuare il proprio prestigio e potere. Le collezioni filateliche dedicate agli affreschi in questione sono state prodotte negli anni 2000, 2001 e 2002 ed ogni francobollo riproduce uno dei dipinti del ciclo narrativo biblico.

La parete Sud

La parete Sud presenta le Storie di Mosè: Viaggio di Mosè in Egitto del Perugino, Le prove di Mosè di Botticelli, L’ Adorazione del Vitello d’Oro di Rosselli, Ultimi Atti della Vita di Mosè di Signorelli, La punizione di Core, Datan e Abiron di Botticelli e Il Passaggio del Mar Rosso di D’Antonio.

Il Perugino: Viaggio di Mosè in Egitto

Viaggio di Mosè in Egitto fu realizzato dal Perugino intorno al 1482. Il pittore umbro fu aiutato nell’impresa da molti collaboratori tra cui spicca il nome di Pinturicchio. Delle sei scene che con ogni probabilità dipinse il Perugino oggi ne possiamo ancora ammirare tre. Nell’affresco ritroviamo Mosè in procinto di partire per l’Egitto dopo l’esilio nella terra di Madian. In primo piano sono rappresentati due gruppi divisi in modo simmetrico dall’angelo posto al centro sullo sperone roccioso. L’angelo è dipinto nell’atto di chiedere a Mosè di circoncidere il suo secondo genito, scena che poi sarà rappresentata sulla destra dell’affresco.

L’intera composizione è inserita in un paesaggio bucolico i cui contorni, più sfumati in lontananza, permettono di percepire visivamente la profondità della scena e le figure dei pastori in secondo piano a sinistra sono da richiamo per l’ambientazione agreste. Dallo stile fiorentino sono riprese invece le donne vestite abiti svolazzanti che portano vani ed altri oggetti, vestite di abiti svolazzanti che richiamano le figure dipinte da Botticelli o da Ghirlandaio.

Botticelli: Prove di Mosè

Le Prove di Mosè, dipinto da Sandro Botticelli tra il 1481 e il 1482, narra le storie dell’Esodo delle vicende giovanili del famoso personaggio biblico. A partire da destra si può notare Mosè che percuote l’egiziano che aveva usato violenza su un israelita indifeso, successivamente è rappresentata la sua fuga e l’episodio in cui si scontra con alcuni pastori che stavano impedendo alle figlie di Letro di rifornirsi di acqua da una fonte.

A sinistra, in alto, Mosè riceve da Dio il compito di condurre il popolo eletto alla liberazione, in basso invece è rappresentato Mosè che guida gli israeliti verso la Terra Promessa. Nonostante nell’affresco vi siano dipinte più scene, la coerenza narrativa è rispettata grazie al coordinamento delle varie storie: il personaggio di Mosè è infatti sempre ben riconoscibile per la veste dorata e il mantello verde. Meno omogenee le raffigurazioni dei personaggi e l’apparato iconografico, questa frammentarietà è dovuta probabilmente alle dimensioni dell’opera e alle tematiche non affini ai temi solitamente amati da Botticelli.

Rosselli: L’Adorazione del Vitello d’oro

Cosimo Rosselli è l’autore dell’Adorazione del Vitello d’oro, realizzata tra il 1481 e il 1482. Il dipinto racconta la vicenda biblica in cui Mosè scendendo dal Monte Sinai con le tavole della legge donategli da Dio, scena rappresentata nella parte alta del dipinto, trova gli Israeliti in venerazione del Vitello d’oro, capeggiati da Aronne. Alcuni degli empi sono raffigurati di spalle, posizione che nella tradizione era riservata ai personaggi negativi. Mosè adirato è al centro dipinto mentre scaglia in terra le Tavole. A destra si può vedere invece la consegna delle nuove Tavole a Mosè e la punizione dei sacrileghi.

L’opera subì le critiche del Vasari che riteneva Rosselli il meno qualificato fra i pittori fiorentini. L’artista conscio dei suoi limiti riuscì a mitigare le sue meno eccellenti capacità utilizzando colori dai toni saturi e particolarmente brillanti insieme ad una grande quantità di lumeggiature dorate che riflettendo la luce delle lampade smorzavano i difetti del dipinto.

Della Gatta e Signorelli: Ultimi attimi della vita di Mosè

Gli Ultimi atti della vita di Mosè, affrescato intorno al 1482, ha suscitato dubbi sulla sua possibile attribuzione che gli studiosi ritengono ora sia da assegnare a Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli, due artisti probabilmente al seguito di Perugino. Il disegno di base è ascrivibile al Perugino stesso, mentre per la sua realizzazione pittorica si era pensato in un primo momento a Signorelli. Successivamente alcuni studi hanno propeso per accreditare a Della Gatta l’esecuzione dell’opera: i colori brillanti, i netti contrasti e l’uso sapiente della luce sono sintomo di un suo richiamo all’arte di Piero della Francesca e del primo Perugino. Signorelli sembrerebbe comunque l’autore di alcuni personaggi, la sua mano riscontrabile nei volumi delle figure e nella resa delle loro espressioni.

Mosè è facilmente riconoscibile nelle varie scene per la veste dorata e il mantello verde, sullo sfondo è raffigurato mentre riceve il bastone del comando sul Monte Nebo; più sotto si può notare Mosè che scende dalla montagna. A destra, in primo piano, viene invece raffigurato un Mosè molto anziano che parla al Popolo Israelita, mostrando le Tavole della Legge contenute nell’ Arca dell’Alleanza. A sinistra è rappresentato il momento in cui Giosuè riceve da Mosè il bastone del comando, sullo sfondo invece è visibile la salma di Mosè, avvolta da un sudario, in mezzo a personaggi sgomenti ed attoniti.

Botticelli: La Punizione di Core, Datan e Abiron

La Punizione di Core, Datan e Abiron, dipinto fra il 1480 e il 1482 da Sandro Botticelli, rappresenta le punizioni che i sacerdoti ebrei subirono per aver negato l’autorità civile e religiosa a Mosè ed Aronne. Questo episodio è stato interpretato come un riferimento allegorico al Potere Papale e alla condanna che chiunque osi contestare la sua autorità in Terra subirà. Mosè sempre vestito con la tunica dorata e il verde mantello viene prima salvato dalla lapidazione dal profeta Giosuè e successivamente innesca con la verga il fuoco divino che uccide i ribelli. Sulla sinistra una voragine si apre inghiottendo i rivoltosi.

Il dipinto mostra un Botticelli in difficoltà con le dimensioni dell’opera e con il tema a lui non particolarmente non congeniale. Gli avvenimenti principali sono posto prospettivamente in secondo piano rendendo difficoltosa la comprensione della storia; il racconto risulta frammentario, confuso. Nonostante ciò, l’affresco rivela la grandezza dell’artista fiorentino nei ritratti dei personaggi e nella capacità di rendere il movimento e i sentimenti umani.

Rosselli e D’Antonio: Passaggio del Mar Rosso

Il Passaggio del Mar Rosso, realizzato fra il 1481 e il 1482 è di difficile attribuzione, sebbene per lungo tempo sia stato attribuito a Domenico Ghirlandaio, oggi, dopo studi sullo stile pittorico particolare dell’opera, si è propensi ad assegnarne la realizzazione a Cosimo Rosselli e al suo aiutante Biagio di Antonio Tucci. Qui troviamo affrescato uno degli episodi più noti dell’Antico Testamento, Mosè che guida alla salvezza il popolo ebraico inseguito dall’ esercito del Faraone, travolto dalle acque impetuose del Mar Rosso.

A destra è possibile notare Mosè ed Aronne nel tentativo di convincere il faraone a liberare gli Israeliti. Alla sua risposta negativa Dio scatena le dieci piaghe che piegheranno la volontà del faraone. Il popolo di Israele è quindi libero, ma il sovrano decide di inseguirli con il suo esercito. Mosè e il suo popolo riescono ad attraversare il Mar Rosso, le cui acque si sono divise per permettere loro il passaggio. In primo piano, a destra, l’esercito egizio viene sbaragliato dalla violenza delle acque rosse tornate a chiudersi: evidente è lo sgomento sul volto dei soldati, l’urlo più straziante è quello del faraone, posto al centro della scena; una colonna posta al centro della scena ricorda il pilastro di fuoco mandato da Dio per spaventare gli egizi.

A sinistra è invece rappresentato Mosè con gli Israeliti finalmente in salvo sulla riva opposta del Mar Rosso. Particolarità dell’affresco e rarità nella pittura quattrocentesca, è la rappresentazione della violenta grandinata che si scatena sulla città, dipinta con efficacia e veridicità, sia nelle nubi scure e dense sulla città sia nei raggi di sole che spuntano dai nuvoloni carichi di tempesta preannunciando l’imminente salvezza del Popolo ebraico.

La parete Nord

La parete Nord della Cappella è dedicata alla Vita di Cristo: il Battesimo di Cristo del Perugino, Le Tentazioni di Cristo di Botticelli, La Vocazione di S. Pietro e S. Andrea del Ghirlandaio, La Consegna delle Chiavi del Perugino, Il Discorso della Montagna e L’Ultima Cena di Rosselli.

Il Perugino: Il Battesimo di Cristo

Il Battesimo di Cristo è un affresco del Perugino che riprende l’episodio del Vangelo in cui Giovanni Battista battezza Gesù sulle rive del fiume Giordano. L’opera, realizzata dal pittore umbro insieme ad alcuni aiuti nel 1482, è la prima della parete destra dell’Altare. L’evento è ricostruito rispettando una rigida simmetria, tipica del lavoro del Perugino In primo piano troviamo Cristo e il Battista immersi nelle acque del fiume Giordano che scorre direttamente verso lo spettatore, dividendo la composizione in due parti.

In alto è rappresentato Dio, circondato da serafini e cherubini e da due angeli ai lati, poco più sotto la Colomba dello Spirito Santo discende su Gesù a rendere concreto il sacramento. A sinistra è raffigurato il Battista che predica alle folle e, parallelamente dal punto di vista dottrinale, troviamo sulla destra Gesù che parla ad una moltitudine di gente. Nel paesaggio è possibile riconoscere lo stile della scuola umbra, mentre insolita per un lavoro di Perugino è la presenza dei ritratti di alcuni personaggi contemporanei del pittore, inserimento probabilmente dovuto alla volontà di dare una certa continuità pittorica al dipinto rispetto a quelli adiacenti.

Botticelli: Le Tentazioni di Cristo

Le Tentazioni di Cristo, affresco di Botticelli datato 1482, raccontano le tre tentazioni alle quali Gesù fu sottoposto durante i suoi quaranta giorni del deserto. A sinistra, in alto, il diavolo, sotto le mentite spoglie di un eremita, tenta di convincere Cristo a tramutare dei sassi in pane; al centro, sempre in secondo piano, troviamo sul frontone di un tempio Gesù e il demonio che sfida il figlio di Dio a lanciarsi nel vuoto per farsi salvare dagli angeli; a destra il diavolo viene scaraventato da una rupe dal Cristo dopo aver rifiutato il dominio sul mondo. In primo piano invece è dipinto un rito sacrificale, con Mosè nelle vesti del Sommo sacerdote e Gesù in quelle del ragazzo, a richiamare il suo futuro sacrificio.

Il Perugino: La Consegna delle Chiavi

La Consegna delle Chiavi, dipinta fra il 1481 e il 1482 dal Perugino, è simbolo dell’universalità del potere papale originariamente trasmesso da Gesù a Pietro con la consegna delle chiavi. La scena è organizzata su due fasce orizzontali: uno sfondo architettonico, richiamo all’ ideale della perfezione tipico del Rinascimento, e un primo piano in cui è rappresentata la Consegna delle Chiavi del Paradiso a Pietro, successore designato di Gesù in Terra. Gesù è circondato dagli apostoli mentre S. Pietro è inginocchiato di fronte a lui, pronto ad accogliere le responsabilità del ruolo che Cristo gli sta assegnando. Anche Giuda è presente, rappresentato di spalle, è vestito con una veste blu e un mantello giallo, colori opposti a quelli delle vesti di Pietro.

Tra i personaggi della scena troviamo anche alcuni contemporanei del Perugino e lo stesso pittore è riconoscibile nell’uomo vestito di nero che rivolge il suo sguardo allo spettatore nel gruppo alla destra di Pietro. Il dipinto presenta una forte costruzione prospettica, le scene sono inserite in una cornice scenografica fatta di monumentali edifici, al centro il tempio a piante centrale con cupola, che doveva richiamare il tempio di Gerusalemme, ai lati degli archi di trionfo simili a quello di Costantino, per sottolineare l’amore rinascimentale per l’antico. Anche il pavimento aiuta la prospettiva grazie alle grandi piastrelle quadrate che permettono una corretta fuga prospettica.

Vi sono però alcune imprecisioni nella realizzazione spaziale delle figure: quelle che si trovano vicino al tempio sono troppo grandi rispetto alle figure in secondo piano. I movimenti delle figure in primo piano sono collegati da un ritmo sottointeso, come se avessero una certa musicalità e continuità realizzazione. Le vesti degli astanti presentano una tecnica molto simile a quella dei panneggi dall’effetto bagnato del maestro fiorentino Verrocchio che sicuramente aveva influenzato il Perugino nella loro realizzazione. Il paesaggio che si intravede sullo sfondo è tipico dello stile dell’artista, derivato dalla scuola umbra, tra le più rinomate in quel periodo, la vista a perdita d’occhio è favorita dall’uso della prospettiva aerea nella resa atmosferica del dipinto.

Rosselli: Il Discorso della Montagna

Il Discorso della Montagna, opera di Cosimo Rosselli e databile fra il 1481 e il 1482, si trova in opposizione alla “Discesa dal Monte Sinai” altro dipinto di Rosselli. In entrambi il monte accoglie un particolare significato: è infatti il luogo di incontro fra Dio e gli uomini. Nel dipinto è possibile notare Cristo, che disceso dal monte insieme agli apostoli, parla alla folla raccolta intorno a lui mentre i suoi discepoli rimangono in disparte sulla destra, rappresentati talmente vicini gli uni agli altri da risultare compressi.

Sulla sinistra la folla ascolta attentamente le parole di Gesù, sul fondo è raffigurata una città che richiama nelle architetture le abitazioni nordiche insieme ad un rigoglioso paesaggio. Numerosi sono i ritratti di contemporanei, tra cui l’autoritratto di Rosselli nell’uomo in ultima fila che guarda diretto verso lo spettatore. A destra è invece affrescato il miracolo della guarigione del lebbroso, a sottolineare la divinità e il potere salvifico di Cristo, sempre circonda dagli apostoli.

Rosselli: L’Ultima Cena

L’ Ultima Cena di Rosselli, realizzata tra il 1481 e il 1482, è caratterizzata da più episodi rappresentati contemporaneamente. La Cena ha luogo in una stanza semicircolare, il tavolo a ferro di cavallo è posto al centro della scena, Gesù è al centro con gli apostoli distribuiti ai lati. Come da tradizione Giuda è collocato dall’altro lato del tavolo e dà le spalle allo spettatore, una posizione che è di solito riservata alle figure negative, negatività sottolineata anche dalla zuffa che coinvolge vicino a lui un cane e un gatto.

Il momento descritto è quello subito dopo la rivelazione di Cristo del tradimento imminente da parte di uno degli apostoli, il che dà luogo a reazioni stupite, ma composte. Sulla tavola non è presente del cibo, ma solo un calice di vino posto davanti a Cristo. Una natura morta richiama l’arte fiamminga, conosciuta ed apprezzata dal pittore fiorentino. Ai lati della scena vi sono alcune figure vestite alla moda contemporanee, una di loro ha ai suoi piedi un piccolo cane. Nelle finestre poste sullo sfondo sono dipinti tre episodi della Passione: l’Orazione nell’orto del Getsemani, la Cattura di Cristo e la Crocifissione. Attribuite a Biagio D’Antonio queste tre rappresentazioni figurano quasi come dei dipinti nel dipinto anche se è mantenuta la continuità nel paesaggio rappresentato.

San Giovanni Paolo II: Il Papa delle Genti

La sua vita prima del Pontificato

Karol Józef Wojtyla nacque il 18 maggio 1920 in Polonia, precisamente a Wadowice una città poco distante da Cracovia. Fu il secondogenito di Karol Wojtyla e di Emilia Kaczorowska, che morì dopo pochi anni dalla sua nascita; anche il fratello perì in giovane età.

Nel 1938, dopo aver terminato gli studi, si trasferì insieme al padre a Cracovia, dove iniziò a frequentare la Facoltà di Filosofia. Wojtyla si iscrisse a un circolo teatrale, lo “Studio 38”, che continuò segretamente il suo operato durante la Seconda guerra mondiale. Per evitare la deportazione nel Terzo Reich tedesco Karol, nel 1940, lavorò nelle cave a Cracovia e successivamente nella fabbrica chimica locale. Nel 1941 subì la grande perdita del padre.

Nel 1942 Karol si sentì chiamare all’ordine nella Chiesa cattolica e iniziò così a frequentare alcuni corsi di formazione dell’istituto ecclesiastico più clandestino di Cracovia, amministrato dal Cardinale Adam Stefan Sapieha. Wojtyla fu inoltre uno dei fautori del “Teatro Rapsodico”, anch’esso clandestino. Nel 1944 fu trasferito insieme ad altri seminaristi nel Palazzo dell’arcivescovado dall’Arcivescovo di Cracovia, dove rimase fino al termine della guerra.

Karol Wojtyla venne ordinato sacerdote il 1° novembre 1946. Poco dopo partì per Roma dove proseguì gli studi; nel 1948 discusse la tesi il cui tema era la fede nelle opere di San Giovanni della Croce. Una volta rientrato in Polonia fu nominato viceparroco della parrocchia di Niegowiæ a Gdów.

Dopo avergli riconosciuto le licenze degli studi fatti dal 1942 al 1946, Karol ricevette il titolo di dottore da parte del Senato accademico dell’Università Jagiellonica.

Nel 1953 Wojtyla presentò all’Università cattolica di Lublino una tesi su come sia possibile unirei principi morali cristiani coni fondamenti del sistema etico di Max Scheler. In seguito Karol divenne professore di Teologia Morale ed Etica nel seminario maggiore di Cracovia e nella Facoltà di Teologia di Lubino.

Nel 1964, gli fu assegnata la carica di arcivescovo metropolita di Cracovia, e si stabilì nella Cattedrale del Wawel. Tra gli anni 1962 e 1964 prende parte alle quattro sedute del Concilio Vaticano II.

Il 28 giugno 1967 ricevette, da Papa Paolo VI, la carica di cardinale; nel 1972 uscì il libro Alle basi del rinnovamento. Studio sull’attuazione del Concilio Vaticano II.

Il 6 agosto 1978 morì Paolo VI; Karol prese parte alle esequie ed al conclave che il 26 agosto 1978 acclama Giovanni Paolo I (Albino Luciani).

Il 4 ottobre 1978, successivamente all’improvvisa perdita di Giovanni Paolo I, iniziò un nuovo Conclave. Il 16 ottobre 1978 Karol Wojtyla fu eletto Papa con il nome di Giovanni Paolo II; 263° erede di Pietro è il primo Papa a non essere di nazionalità italiana dal XVI secolo.

Il Pontificato di Papa Giovanni Paolo II

A caratterizzare il lungo Pontificato di Papa Giovanni Paolo II sono stati i molti viaggi apostolici: 140 sono state le visite pastorali in Italia e, come vescovo di Roma, visitò 300 delle 334 parrocchie romane. I viaggi apostolici nel mondo sono stati invece quasi un centinaio. Karol Wojtyla anche negli ultimi anni, nonostante l’anzianità e la malattia, non ha mai smesso di viaggiare, sebbene furono viaggi laboriosi. 

I viaggi compiuti nell’Est europeo furono quelli più importanti: stabiliscono la fine dei regimi comunisti e quelli nelle aree di guerra come Sarajevo (Arile 1997) e Beirut (maggio 1997), dove fu rinnovata la promessa per la pace della Chiesa cattolica. Importante fu anche il viaggio a Cuba, avvenuto nel gennaio del 1998, dove incontrò Fidel Castro.

L’attentato

Il 13 maggio 1981 è una data rilevante nella vita di Wojtyla: un turco, di nome Mehmet Ali Ağca, nascosto tra la gente in piazza San Pietro sparò al Papa due colpi di pistola, procurandogli una grave ferita all’addome. Wojtyla fu subito ricoverato presso il Policlinico Gemelli di Roma dove rimase per sei ore in sala operatoria; gli organi vitali fortunatamente furono solamente sfiorati. L’attentatore fu subito arrestato. Il Papa, una volta ripreso dal grave avvenimento, perdonò il giovane turco andando direttamente in carcere; una visita che rimase storica.

I giovani

Il 1986 è l’anno in cui fu dato spazio al dialogo con i giovani tramite l’istituzione della Giornata Mondiale della Gioventù (che da allora viene celebrata ogni anno). Nel 1993 instaura tra Israele e la Santa Sede e prime relazioni diplomatiche ufficiali. Il

In tutto il mondo a suscitare grande emozione fu il raduno delle nuove generazioni, a Roma, in occasione del Giubileo nel 2000.

Gli scritti

Diversi sono gli scritti di San Giovanni Paolo II, “Memoria ed Identità” fu l’ultimo libro del Pontefice pubblicato nel 2005, nel quale il Papa tratta diversi temi storici significativi: dalle ideologie totalitarie del ‘900 (comunismo e nazismo) alla risposta ad alcuni dei quesiti più profondi della vita dei fedeli e dei cittadini di tutto il mondo.

Gli ultimi anni

Il giorno 16 ottobre 2003 furono celebrati i 25 anni di Pontificato. L’evento attirò l’interesse da parte dei media, a livello mondiale, ed addirittura il Presidente Ciampi fece a Giovanni Paolo II i migliori auguri tramite un messaggio televisivo su reti unificate.

Wojtyla morì il 2 aprile 2005, dopo due giorni di agonia a causa dell’aggravarsi delle sue già instabili condizioni di salute.

San Giovanni Paolo II è stato un Papa ammirevole, considerato uno degli esponenti più significativi e influenti della storia contemporanea. Il suo Pontificato è stato il secondo più longevo nella storia-26 anni 5 mesi e 16 giorni-secondo solo a quello di Pio IX.

Wojtyla è stato un esempio per tutta l’umanità, oltre ad essere un grande comunicatore, soprattutto per i giovani con i quali si sentiva particolarmente vicino e dai quali traeva forza spirituale.

Il Suo successore, Papa Benedetto XVI, lo proclamò Beato il 1° maggio 2011, beatificazione voluta da tutti fedeli già dai primi giorni successivi alla Sua morte.

Venne successivamente canonizzato e fatto Santo insieme a Papa Giovanni XXIII, il 27 aprile 2014, nella funzione svolta da Sua Santità Papa Francesco insieme al Papa Emerito Benedetto XVI.

Alcune curiosità

Eric Draper, John Paul II Medal of Freedom 2004
  • Lo stemma di San Giovanni Paolo II, presentato nell’Ottobre del 1978, celebra la Redenzione. Lo scudo ha uno sfondo di colore celeste con sopra raffigurata una croce latina dorata, la quale ha una forma innovativa rispetto alle sagome utilizzate fino a quell’occasione. La croce è spostata verso l’alto per dare spazio a una grande “M” maiuscola, posta nel cantone sinistro inferiore, ricordare la Madonna sotto la Croce e la sua adesione alla Redenzione; la devozione del Pontefice verso la Madre di Dio viene così espressa, come già accadeva nel suo motto. San Giovanni Paolo II, inoltre, è stato l’ultimo pontefice ad inserire la tiara nello stemma personale nonostante non l’avesse mai realmente utilizzata.
  • Il motto papale “Totus Tuus” significa “tutto tuo” ed esprime una forte devozione alla Santa Vergine e la venerazione per San Luigi Maria Grifnion de Montfort. Come scrive San Giovanni Paolo II nel suo libro “Varcare la soglia della speranza” fa capire come non è una semplice forma di devozione: “Totus Tuus. Questa formula non ha soltanto un carattere pietistico, non è una semplice espressione di devozione: è qualcosa di più.  L’orientamento verso una tale devozione si è affermato in me nel periodo in cui, durante la Seconda guerra mondiale, lavoravo come operaio in fabbrica.  In un primo tempo mi era sembrato di dovermi allontanare un po’ dalla devozione mariana dell’infanzia, in favore del cristocentrismo.  Grazie a san Luigi Grignion de Montfort compresi che la vera devozione alla Madre di Dio è invece proprio cristocentrica, anzi è profondissimamente radicata nel Mistero trinitario di Dio, e nei misteri dell’Incarnazione e della Redenzione”.
  • Il proiettile che gli fu estratto dopo l’attentato del 1981 è stato incastonato, per volere dello stesso Papa Giovanni Paolo II nella corona della statua della Madonna di Fatima, a suggellare la sua forte abnegazione nei confronti della figura della Vergine Maria, la quale secondo il pontefice lo aveva protetto e salvato dalla morte. Il rapporto tra San Giovanni Paolo II e la Madonna di Fatima vede protagonista il Sole. Il 13 ottobre del 1917, come 13 era stato il giorno della prima apparizione e dell’attentato a San Giovanni Paolo II, avviene la sesta apparizione e proprio in quei giorni si realizza il miracolo chiamato del “Sole danzante”, un avvenimento in cui il Sole si dice si sia avvicinato alla Terra per asciugare i presenti colpiti da un acquazzone.
  • Il 13 aprile 1986, è stato il primo Papa dai tempi di San Pietro ad entrare in un Tempio Ebraico, dichiarando gli Ebrei “nostri fratelli prediletti e, in un certo modo, si potrebbe dire i nostri fratelli maggiori” suggellando la familiarità della storia della religione ebraica con quella della religione cristiana. È anche il primo Pontefice che il 6 maggio 2001 entra in una Moschea, la moschea degli Ommayadi di Damasco, durante il suo Pellegrinaggio Giubilare in Grecia, Siria e Malta.
  • Dopo quattrocento anni dalla morte nel 1523 di Papa Adriano VI, originario dei Paesi Bassi, San Giovanni Paolo II è stato il primo Papa non italiano. Celebre è la sua frase “…e se mi sbaglio, mi corrigerete” pronunciata al balcone di Piazza San Pietro, subito dopo la sua elezione a Pontefice.
Photo by White House, George W and Pope John Paul II
  • Il suo amore per i giovani e il desiderio di farli sentire parte attiva della comunità cristiana lo portarono ad istituire nel 1985 la Giornata Mondiale della Gioventù. A Manila nel 1995 la più affollata, con quasi 5 milioni di giovani da tutto il mondo; la più celebre invece è sicuramente quella tenuta durante il Giubileo del 2000: 2 milioni di ragazzi si affollarono a Tor Vergata per l’incontro con il Pontefice, portando i giornalisti a coniare il famoso termine “papaboys”.
  • Ha voluto egli stesso la “Giornata del Perdono e della Riconciliazione” durante il Giubileo del 2000 in cui ha chiesto scusa per gli atti di crudeltà e barbarie di cui nel corso dei secoli la Chiesa cattolica si è macchiata, dalle guerre di religione alla persecuzione dei protestanti, all’ accondiscendenza verso la tratta degli schiavi africani e la persecuzione ed uccisioni di molti intellettuali, tra cui l’astronomo Galileo Galilei.
  • Il 18 maggio 1920 nel giorno stesso della nascita di Papa Giovanni Paolo II ha luogo un’eclissi di Sole, evento che si verifica due volte in un anno. Il giorno dei suoi funerali, l’8 aprile 2005, si verifica nuovamente un’eclissi solare, evento raro; questa coincidenza dà alla figura di Wojtyla un’aura ancora più straordinaria. Nella Profezia di Malachia sui Papi, il 110° Papa, che è stato proprio San Giovanni Paolo II, viene identificato con il motto “De Labore Solis”. In latino labor significa sì lavoro, ma ha anche il significato di eclissi. La dicitura sarebbe quindi “dell’eclissi di Sole”, legando indissolubilmente la sua figura a questo fenomeno naturale.
  • Dopo più di quattrocento anni è stato il primo Papa in Vaticano a praticare due esorcismi: il 4 aprile 1982 liberò una giovane ragazza dal Male e nel settembre del 2000 affrontò nuovamente il Demonio dopo un’udienza in cui una donna si era dimostrata particolarmente aggressiva e in atteggiamenti inspiegabilmente violenti.
  • I miracoli riconosciuti per la canonizzazione di San Giovanni Paolo II sono due: La guarigione dal morbo di Parkinson, lo stesso male che aveva afflitto Giovanni Paolo II, della religiosa francese suor Marie Simon-Pierre facente parte delle Piccole Suore delle Maternità Cattoliche e la guarigione di Floribhet Mora, donna del Costa Rica colpita da un grave aneurisma. La Suora ha raccontato di essere guarita per intercessione del Pontefice polacco la sera del 2 giugno 2005, di essersi risvegliata senza alcun sintomo e di aver dormito per la prima volta senza svegliarsi per i dolori acuti provocati dalla malattia. La donna sudamericana sarebbe invece guarita grazie alle numerose preghiere indirizzate a Papa Giovanni Paolo dopo la grave lesione celebrare e sarebbe guarita la sera del 1° maggio 2011.
  • Il 27 aprile 2014 per la prima volta nella storia della Cristianità sono stati proclamati Santi due Pontefici contemporaneamente: Giovanni Paolo II è stato infatti canonizzato insieme a Papa Giovanni XXIII. A celebrare la cerimonia Papa Francesco insieme al Papa Emerito Benedetto XVI, quella domenica è così oggi conosciuta come la “Domenica dei quattro Papi”.

La Crocifissione e la Resurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo

La Crocifissione

“Il supplizio più crudele e il più tetro” così Cicerone descriveva la crocifissione che al tempo dell’Impero Romano era uno dei modi con cui venivano seviziati ed uccisi i condannati a morte. Considerata efferata e violenta, sia per il corpo che per lo spirito, questa pratica non veniva inflitta a chi era cittadino romano, ma bensì solo esclusivamente a schiavi, stranieri e rivoltosi.

Questo tipo di condanna a morte era particolarmente utilizzato presso le civiltà antiche; le prime notizie di una sua pratica fra i romani risalgono al 200 a.C. ca. La crocifissione fu finalmente vietata in tutto l’Impero Romano d’Occidente da Costantino che, all’inizio del IV secolo, proibì ai tribunali pubblici di comminare tale pena.

Come avveniva la Crocifissione?

Il condannato, riconosciuto colpevole da un giudice, veniva in prima istanza flagellato per poi essere portato al luogo dell’esecuzione della pena capitale.Al collo del colpevole vi era il Titulus, un cartello che riportava notizie sul delitto compiuto, la sentenza ed anche il nome del condannato. Spogliato dei vestiti e lasciato nudo, come ulteriore umiliazione, il reo veniva issato sulla croce e lasciato perire di una morte dolorosa e straziante, appeso per le braccia usando chiodi o corde.

Venivano utilizzati anche metodi per prolungare le sofferenze del prigioniero, tra cui bevande drogate e una miscela di acqua e aceto, in modo da estorcere una piena confessione. Durante tutta la durata del supplizio, il luogo di crocifissione era sorvegliato da soldati per impedire che parenti o amici del condannato provassero in qualche modo a salvarlo. Raramente la morte del malcapitato era accelerata da un intervento esterno, ma se questo accadeva si provvedeva con un colpo di lancia al cuore o fratturandogli le gambe così da provocare il soffocamento del soggetto.

La Crocifissione di Gesù

La crocifissione di Gesù è narrata in tutti e quattro i Vangeli canonici e la sua narrazione è ritenuta da tutte le Chiese cristiane un dato oggettivamente storicizzabile e ciò è confermato anche dall’analisi storica che dell’evento è stata fatta, confermando la verosimiglianza dei fatti con le tecniche di crocifissione dell’epoca romana.

Tra somiglianze e differenze fra i Vangeli

Nonostante ciò, i Vangeli presentano divergenze sia dal punto di vista storiografico sia differenze fra i loro stessi racconti, come nel caso dell’ora della crocifissione che Giovanni pone dopo mezzodì mentre nel Vangelo di Marco l’ora dichiarata sono le 9 di mattina. Anche per quanto riguarda la data dell’evento si possono riscontrare delle differenze fra i vari testi, i tre vangeli sinottici riportano come data quella della Pasqua, quell’anno il 15 Nisan, quando invece nel vangelo di Giovanni è riportata come data del supplizio il giorno precedente ad essa.

Diverse sono anche le versioni sull’aiuto dato da Simone di Cirene nel trasportare la croce. I tre vangeli sinottici ricordano tale figura, mentre è totalmente assente nel racconto di Giovanni, forse per sottolineare che Cristo anche nel dolore e nella sofferenza era pienamente padrone del suo stesso destino.

Il Monte Calvario

Unanime gli Evangelisti nell’indicare il Calvario (nome latino) o Golgota (nome aramaico) come luogo della crocifissione di Gesù. Se nella cultura popolare siamo abituati a sentirne parlare come “Monte Calvario” in realtà il Golgota era poco più di un’altura di pochi metri, la sua forma particolare portò così a soprannominarlo “Cranio”. Secondo una leggenda cristiana il nome Calvario deriverebbe dal fatto che lì era sepolto il cranio di Adamo che doveva essere purificato con il sangue di Cristo.

Il Titulus Crucis: diverse versioni

Da sottolineare come tutti e quattro gli evangelisti presentino una versione diversa della scritta incisa sul Titulus Crucis, insegna dove veniva riportata il crimine del condannato. “Gesù il Nazareno, il Re dei Giudei”, è la versione del Vangelo di Giovanni mentre gli altri vangeli riportano ognuno una scritta diversa: “Questi è Gesù, il re dei Giudei” in Matteo, “Questi è il re dei Giudei” secondo Luca e “Il re dei Giudei” nel Vangelo di Marco.

Anche le parole finali di Gesù differiscono nelle varie versioni evangeliche, addirittura in Giovanni non vi è nessun riferimento ad esse. Persino la frase forse più famosa della crocifissione “Padre perdona loro perché non sanno quello che fanno” è ritenuta dagli studiosi di dubbia veridicità.

La Deposizione dalla Croce

Importante è da segnalare che solo nel Vangelo di Giovanni è presente la Vergine Maria ai piedi della Croce, al contrario gli altri Vangeli non ne fanno parola sebbene scrivano di un gruppo di donne poco lontane dal luogo del supplizio.

Sulla deposizione dalla croce del corpo di Cristo invece gli studiosi sono concordi di definirlo più che plausibile, nonostante era uso romano di non permettere il recupero del corpo, lasciandolo a decomporsi sulla croce, come deterrente a reiterare il comportamento criminale, pena la condanna a morte. Secondo alcune fonti la deposizione è stata permessa grazie all’intercessione di Giuseppe d’Arimatea che era membro del Sinedrio, che intercedette presso Ponzio Pilato affinché i seguaci del Nazareno potessero recuperarne il corpo e dargli degna sepoltura.

I protagonisti della scena

 Nel nuovo testamento è scritto che furono lo stesso Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo a staccare il corpo dalla croce per prepararlo alla sepoltura coprendolo con dei lenzuoli di lino.

Nella tradizione cristiana successiva furono citate altre figure presenti alla deposizione; nelle rappresentazioni artistiche e testuali successive furono inseriti San Giovanni che regge la Vergine Maria svenuta dal dolore di vedere il proprio figlio morto e Maria Maddalena.

All’interno dei Vangeli l’unico riferimento ad altre persone è quello dove viene citato un gruppo di donne che si trovavano nei pressi della croce per vegliare Gesù. Esse sarebbero state successivamente identificate con le Tre Marie ossia la Vergine Maria, Maria di Cleofa e Maria di Màgdala.

La Resurrezione di Cristo

Secondo gli studiosi la Resurrezione di Cristo potrebbe attestarsi intorno al 9 aprile del 30 d.C. Il luogo del miracolo è il sepolcro collocato fuori le mura di Gerusalemme, accanto al monte Calvario, dove avvenne la crocifissione. Il fatto non è narrato in maniera diretta dai Vangeli, almeno quelli non apocrifi, ma è descritto semplicemente il sepolcro vuoto e i successivi incontri che Gesù ebbe con alcune donne e alcuni suoi discepoli.

La Scoperta di Maria Maddalena

Nel Nuovo Testamento si racconta che Maria Maddalena, sola o con altre donne a seconda dell’Evangelista, si sia recata al Sepolcro dove era custodito il corpo di Cristo e lo abbia trovato vuoto.

La donna nonostante la visione di due angeli è ancora sconcertata e continua guardare nella tomba vuota, quando voltatasi si trova di fronte il Cristo risolto. Subito non lo riconosce, ma poi comprende che l’uomo che ha davanti è Gesù ed inizia a piangere, consolata poi dal Redentore. Dopo l’incontro la Maddalena corre ad avvisare gli apostoli dell’avvenuto miracolo.

Il fondamento della Fede Cristiana

La Resurrezione è l’avvenimento posto a fondamento della fede Cristiana. Il Cristianesimo basa la sua forza su questo avvenimento, la dottrina ruota intorno a questo fatto fondamentale che vede il figlio di Dio morire e tornare alla vita, un miracolo che solo un uomo intriso di divinità poteva compiere.

Joseph Ratzinger, Papa emerito, è più volte ritornato sulla questione della Resurrezione sostenendo che l’evento non può essere considerato un semplice episodio storico, ma qualcosa che va al di là delle leggi naturali e della scienza, collocandosi oltre le regole dello spazio e del tempo. L’evento è da porsi oltre la storia, in una propria dimensione con preciso significato escatologico, una lettura del destino dell’umanità e dell’universo.

Le testimonianze pagane

Della Resurrezione vi sono anche testimonianze non cristiane. Testi romani dell’epoca confermano che il Sepolcro fosse vuoto e che vi fossero stati messi a guardia alcuni centurioni per allontanare la folla di curiosi e credenti che andava radunandosi. Anche alcune testimonianze ebraiche citano l’episodio della tomba vuota, nonostante questo non accetteranno mai la Resurrezione come fatto veramente accaduto.

Le apparizioni agli Apostoli

Dopo la sua Resurrezione i Vangeli narrano di molte apparizioni di Gesù ai suoi discepoli. Ogni Vangelo offre la sua versione e si diversifica sia per quanto riguarda coloro a cui Cristo appare sia per il luogo di questo avvenimento. Per Matteo, Gesù appare prima a Maria Maddalena e ad alcune donne che portano ai discepoli il suo messaggio di recarsi in Galilea.

Arrivati qui Cristo compare loro affidandogli la missione di battezzare e cristianizzare i popoli della Terra. In Giovanni invece le apparizioni sono ben due e questa volta a Gerusalemme. Nella prima appare agli apostoli e fa toccare a Tommaso le sue ferite, per fugare i suoi dubbi sulla Resurrezione; nella seconda assegna a Pietro il ruolo di guida della nascente Chiesa.

Una terza apparizione in Galilea presente in Giovanni è frutto di un’aggiunta posteriore. In Luca invece si trovano le discrepanze maggiori poiché nel Vangelo egli colloca le apparizioni lo stesso giorno della Resurrezione, mentre negli Atti, sempre vergati dalla sua mano, racconta di come Gesù trascorra quaranta giorni con gli apostoli per poi ascendere al cielo.

Il significato di queste apparizioni è da ricercare nel passaggio di consegne da Gesù ai suoi Apostoli che dovranno evangelizzare i popoli della Terra, esportando la parola di Gesù per porre così le fondamenta per una Chiesa solida e universale.

Tommaso e l’apparizione di Cristo

Famosa è la vicenda dell’apparizione di Gesù a Tommaso. Nel Vangelo di Giovanni, infatti, è narrato che in un primo momento l’apostolo non crede alle parole dei suoi compagni ed è incredulo e dubbioso della possibile Resurrezione del figlio del Signore. Otto giorni dopo Cristo compare a Tommaso e così gli rivolge: “Perché mi hai veduto, hai creduto: beati quelli che pur non avendo visto crederanno!”  Tommaso scioglie così le sue riserve e rinsalda la sua fede nel Redentore.

Questo episodio vuole sottolineare quanto sia importante la Fede senza condizioni, un credere che deriva dalla profonda fiducia in Gesù e nel suo messaggio salvifico. È così condannato lo scetticismo di Tommaso e di tutti quelli che portano nel cuore il dubbio e il bisogno di conferme alla loro Fede.