Antonio Canova: 200 anni del genio neoclassico

Una nuova bellezza che trascende l’antico

Duecento anni fa, il 13 ottobre 1822 moriva Antonio Canova, l’artefice divino.

Nato a Possagno, vicino Treviso, Canova fu uno dei più grandi artisti del Neoclassicismo europeo, uno degli ultimi grandi maestri italiani che tutto il mondo occidentale ci invidiò e si contese.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Marmo, altezza 1,55 m. Parigi, Musée du Louvre.

Critici, conoscitori, poeti, letterati suoi contemporanei furono tutti concordi nel definirlo eccelso, inarrivabile.

La sua morte fu vissuta come un lutto universale. In un’epoca che gravitava attorno al culto per l’antico, fu uno dei pochi a essere considerati alla pari con i maestri dell’età classica

Il Nuovo Fidia

Canova fu valutato come pari a Fidia, il grande scultore greco del V secolo a.C..

Fidia fu l’artista che meglio riuscì ad interpretare gli ideali dell’Atene periclea.

Il cantiere del Partenone, per il quale Fidia lavorò come sovrintendente, fu un grande laboratorio nel quale si formò la scuola degli scultori ateniesi attivi nella seconda metà del V secolo a.C. e tra i quali occorre almeno ricordare Agoracrito, Alcamene e Kolotes.

Iride, dal frontone ovest del Partenone

Dal 447 al 432 a.C. Fidia guidò un gruppo di scultori nella realizzazione della decorazione dei frontoni del Partenone, il grande tempio voluto da Pericle sull’Acropoli dedicato alla protettrice della città, Atena.

Moltissimi ani dopo, grazie a Canova, la bellezza tornò a essere come l’avevano concepita gli artisti della Grecia antica: ideale, universale, eterna.

Con le sue opere l’antico arriva ai contemporanei in una nuova veste, rivisitato, così da creare una modernità costruita a partire dalla classicità.

Nascita e giovinezza

Dopo la perdita del padre in giovane età, Canova fu affidato al nonno paterno, abile scalpellino e capomastro che gli insegnò i primi rudimenti nella lavorazione del marmo, intuendone il grande talento artistico.

Nel 1768, per incentivare e migliorare la sua già innata abilità nella scultura, inizia a lavorare nello studio dei Torretti, gli stessi che lo introdurranno nell’ambiente artistico veneziano.

È proprio nella città lagunare che inizierà a frequentare anche la Pubblica Accademia di Nudo.

Sono di questo periodo le prime importanti opere, come Orfeo ed Euridice (1773) e Dedalo e Icaro (1779).

Dedalo e Icaro (1779)

Roma: l’incontro con gli ideali neoclassici

Il 1779 è l’anno in cui Canova arriva a Roma ed inizia ad acquisire fama internazionale per le sue opere, stabilendovisi definitivamente nel 1781.

Qui realizza alcune fra le sue sculture più affascinanti, ispirato dallo studio delle statue antiche e dal viaggio, compiuto nel 1780, a Pompei, Ercolano e Paestum sulla base dei contemporanei fondamenti neoclassici.

Di carattere soprattutto mitologico, fra le sculture più famose non è possibile non citare Teseo e il Minotauro (1781-83) Amore e Psiche (1787-93) e le Tre Grazie (1812-17).

Teseo e il Minotauro 1781-1783,
 Londra, Victoria and Albert Museum.

Amore e Psiche: quando l’amore incontra la bellezza

Nel corso della sua carriera, Canova affrontò più volte il tema dell’amore, trasfigurandolo nel mito. In particolare, amò la vicenda di Amore e Psiche, alla quale dedicò alcuni gruppi scultorei.

Il più celebre, risalente agli anni 1787-93, presenta le figure dei due amanti giacenti e oggi si trova al Louvre.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.
I soggetti

Il soggetto è tratto da una favola dello scrittore latino Lucio Apuleio (125-170 d.C. circa), che nelle sue Metamorfosi raccontò di come Amore (altro nome con cui è conosciuto Cupido, Eros per i Greci) si fosse perdutamente innamorato della mortale Psiche, una principessa talmente bella da suscitare l’invidia e la gelosia della stessa Venere.

Il capolavoro di Canova illustra uno dei momenti più lirici del mito. Amore si china a baciare la sua adorata Psiche, dopo averla risvegliata dal sonno mortale in cui questa era caduta.

La donna alza le braccia, in un gesto elegante e leggero, sfiorando con le dita delle mani i capelli del suo amato.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono.

I corpi adolescenziali, dalle forme perfette (secondo un principio di bellezza spirituale e assoluta), si accostano ma non si stringono. 

Il desiderio, testimoniato dalla mano di Amore che sfiora il seno di Psiche, è palpabile ma non espresso.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono. I corpi adolescenziali, dalle forme perfette si accostano ma non si stringono. 

Anche la composizione del gruppo è perfettamente controllata: le figure si intersecano formando una X, mentre i due volti, quasi congiunti, sono incorniciati dal tondo formato dalle braccia di Psiche.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Canova ha saputo fermare l’azione dei due amanti in un attimo eternamente sospeso. I due giovani rimangono rapiti uno nella bellezza dell’altra.

Tutta la scena si pervade, in tal modo, di un sottilissimo e raffinato erotismo, che sicuramente contraddice l’idea, assai diffusa, che la scultura neoclassica sia incapace di rappresentare i sentimenti.

Non è questo il compito dell’arte neoclassica che mira ad altro scopo; sicché, il travolgimento dei sensi viene sciolto nella tenerezza, lo slancio amoroso viene sfumato nel perenne incanto della contemplazione.

L’opera, insomma, rispetta pienamente i canoni dell’estetica neoclassica e celebra prima di tutto il tema della bellezza ideale.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Artista ufficiale dell’Imperatore Napoleone

L’intero continente europeo rimane ammaliato dalla maestria di Canova tanto che molti sovrani e dignitari ne richiedo i servigi per statue celebrative della loro grandezza o monumenti funebri che li avrebbero resi noti ai posteri.

Nel 1798 l’artista lascia Roma dopo l’arrivo dei francesi e si ritira a Possagno dove si dedicherà principalmente alla pittura. La pittura divenne per Canova propedeutica alla scultura.

Nel 1800 fa ritorno a Roma e nel 1804, Napoleone Bonaparte, appena eletto imperatore, gli affida il ruolo di suo ritrattista ufficiale.

Per il sovrano francese realizza Napoleone Bonaparte come Marte Pacificatore (1803-09) e ritrae la sorella Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08).

Paolina Borghese
Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08)

Rappresentata come Venere vincitrice, Paolina è sdraiata su un materasso, con la schiena comodamente appoggiata a due cuscini.

I seni della donna-dea sono scoperti, la mano destra regge il capo mentre nella sinistra possiamo notare il famoso pomo della discordia, consegnatole da Paride per eleggerla la più bella, scatenando l’ira di Giunone e Minerva.

Le Tre Grazie

Per la prima moglie di Napoleone, Giuseppina Beauharnais, Canova realizzò il gruppo scultoreo delle già citate Tre Grazie (1812-17) che portò a termine solo dopo la morte della donna.

Nell’opera sono rappresentate le tre Grazie, figlie di Zeus, che rappresentano simbolicamente lo splendore, la prosperità e la gioia.

Le Tre Grazie (1812-1817). Ne esistono due versioni: la prima è conservata al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre una sua replica successiva è esposta al Victoria and Albert Museum di Londra.

Le tre dee sono rappresentate in un girotondo dalle forme eleganti, unite da un panneggio che avvolge le loro sinuose forme armoniose in una pura e perfetta raffigurazione.

Il dialogo silenzioso dei gesti che lega le tre figure esprime un forte sentimento umano sprigionando una forte carica empatica sia fisica che emotiva.

Le Tre Grazie (1812-1817). Particolare.

Ad accentuare la dimensione terrena, la scelta di Canova di dare al gruppo marmoreo una patina rosata, che dona umanità a figure di per sé eteree.

L’opera, quindi, trasmette una forte cari- ca vitale, una purezza eterna che si ritrova nell’esaltazione della perfezione del corpo femminile.

Riconoscimenti e morte

Lo scultore veneto viene insignito nel 1802 di un importante incarico come Ispettore Generale delle antichità e delle arti dello Stato della Chiesa, ruolo che vede impegnato nella valorizzazione e protezione del patrimonio artistico dei possedimenti Papali.

Nel 1815 è a Parigi per richiedere il rientro delle opere d’arte italiane, esportate senza diritto in Francia dalle truppe napoleoniche, obiettivo che lo vedrà in parte vincitore.

Torna a Possagno, paese natale, nel 1819 e dà inizio ai lavori per la Chiesa Parrocchiale della Santissima Trinità, ricordata dai posteri come Tempio Canoviano, terminata dieci anni dopo la sua morte avvenuta a Venezia nel 1822.

La sua Arte

Antonio Canova si approcciava al processo di lavorazione di un’opera scultorea realizzando come prima cosa un disegno, uno studio di pose e modelli, base del processo creativo.

Creava poi un bozzetto in argilla di piccole dimensioni che sarebbe servito a dare un’idea precisa per la scultura finale. Dalle piccole dimensioni si passava poi al modello in argilla a grandezza reale che sarebbe poi stato distrutto nelle successive fasi di realizzazione dell’opera.

www.museocanova.it

Dall’argilla era poi estratta la forma in gesso. Il modello precedente veniva distrutto e ciò che restava era questo involucro, spesso smontato in vari pezzi a cui erano aggiunte delle anime in metallo che davano vita ad una struttura portante per il gesso a grandezza naturale colatovi all’interno.

Il gesso veniva perfezionato attraverso la levigazione e la correzione di eventuali sbavature e su di esso venivano apposti dei chiodini in bronzo chiamati repère. Le repères servivano per delineare una mappa dei punti chiavi o capi punto ed andavano a formare una griglia di triangoli che sarebbero poi stati misurati con dei compassi al fine di riportare le misure sul marmo.

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A questo punto il modello in gesso veniva accostato al blocco di marmo ed entrambi erano posti sotto dei telai dai quali scendevano dei fili di piombo che delineavano i punti più sporgenti del gesso e permettevano così una giusta misurazione per scolpire la statua.

Da sottolineare che Canova non scolpiva direttamente il marmo che era in realtà una copia del gesso a grandezza naturale. Il blocco marmoreo veniva sbozzato dai collaboratori dell’artista e solo per l’ultima fase entrava in scena il Canova, per perfezionare l’opera e trasmetterne l’essenza che era alla base di quella creazione artistica.

La Primavera di Botticelli

Un quadro immortale per celebrare la primavera della vita
https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

Il grande capolavoro di Sandro Botticelli datato, secondo gli studi più aggiornati, tra il 1482 e il 1485 e fu eseguita per Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici (1463-1503), cugino in secondo grado del Magnifico. Rimasta a lungo nelle collezioni medicee, fu poi trasferita presso la Galleria dell’Accademia di Firenze e, nel 1919, agli Uffizi.

La sua storia

Il grande capolavoro si distingue per fama e bellezza nella produzione dell’artista legata al cosiddetto “periodo profano” e dedicata a soggetti mitologici. Diventato l’emblema della pittura fiorentina di età laurenziana, questo dipinto è considerato una delle più importanti allegorie pagane della storia dell’arte post-classica

Si tratta di una delle opere più famose del Rinascimento italiano. Vanto della Galleria, si accostava anticamente con l’altrettanto celebre Nascita di Venere, con cui condivide la provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici.

Lo straordinario fascino che tuttora esercita sul pubblico è legato anche all’aura di mistero che circonda l’opera, il cui significato più profondo non è ancora stato completamente svelato.

Gli inventari della famiglia de’ Medici del 1498, 1503 e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, nel Palazzo di via Larga, dove rimase prima di essere trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari riferisce di averla vista nel 1550, accanto alla Nascita di Venere.

https://www.uffizi.it/opere/nascita-di-venere

Il titolo con cui è universalmente conosciuto il dipinto deriva proprio dall’annotazione di Vasari (“Venere che le Grazie fioriscono, dinotando Primavera”), dalla quale derivano anche le linee cardine su cui si sono mossi tutti i tentativi di interpretazione.

Nel 1815 si trovava già nel Guardaroba mediceo e nel 1853 venne trasferita alla Galleria dell’Accademia per lo studio dei giovani artisti che frequentavano la scuola; con il riordino delle collezioni fiorentine venne trasferita agli Uffizi nel 1919.

Se nella critica non vi è alcun dubbio circa l’autografia di Botticelli, piuttosto discordi sono le ipotesi sulla datazione.

Gli estremi sono quelli della collaborazione presso i Medici, dal 1477 al 1490, con la sospensione del viaggio a Roma, per affrescare tre episodi biblici nella Cappella Sistina, degli anni 1480-1482.

Lightbrown ipotizzò una datazione immediatamente successiva al rientro dalla Città eterna, nel 1482, coincidendo con le nozze del committente Lorenzo il Popolano con Semiramide Appiani: l’allegoria di Venere, rappresentata al centro del dipinto, sarebbe anche legata a un oroscopo di Lorenzo, come risulta da una lettera di Marsilio Ficino a lui indirizzata, in cui il filosofo lo esortava a ispirare il proprio agire alla configurazione astrale che ne dominava il tema natale, cioè proprio Venere e Mercurio.

Questa ipotesi è oggi la più accettata dalla critica, sostituendo ormai quella al 1478, prima della partenza per Roma.

La Primavera presenta nove personaggi, evidentemente ispirati alla mitologia classica: due figure maschili ai lati, sei figure femminili al centro, di cui una posta in particolare risalto, e un putto alato. Secondo l’interpretazione più accreditata, la figura al centro è Venere, dea dell’amore, sovrastata dal figlio Cupido, il quale scaglia i suoi dardi infuocati che fanno innamorare gli uomini. Più di recente, in questa figura è stata invece riconosciuta Giunone incinta di Marte.

In un ombroso boschetto, che forma una sorta di semi-cupola di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo azzurrino, i personaggi sono disposti in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa. Il suolo è composto da un verde prato, disseminato da un’infinita varietà di specie vegetali e un ricchissimo campionario di fiori: nontiscordardimé, iris, fiordaliso, ranuncolo, papavero, margherita, viola, gelsomino, ecc.

I personaggi e l’iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolf Gaspary, basandosi sulle indicazioni di Vasari, edai lì mai più vennero messi in discussione. Cinque anni dopo Aby Warburg articolò infatti la descrizione che venne sostanzialmente accettata da tutta la critica, sebbene sfugga tuttora il senso complessivo della scena.

L’opera, secondo una teoria ampiamente condivisa, va letta da destra verso sinistra, forse perché la sua collocazione imponeva una visione preferenziale da destra. 

Zefiro, vento di nord ovest e di primavera che piega gli alberi, attira col suo soffio, rapisce per amore la ninfa Clori (in greco Clorìs) e la mette incinta; da questo atto ella rinasce trasformata in Flora, la personificazione della stessa primavera rappresentata come una donna dallo splendido abito fiorito che sparge a terra le infiorescenze che tiene in grembo.

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Al centro campeggia Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simbolo neoplatonico dell’amore più elevato. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un’armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita e adornate da gioielli raffinatissimi, che richiamano la formazione da orafo di Botticelli.

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Chiude il gruppo a sinistra un disinteressato Mercurio, coi tipici calzari alati, che col caduceo scaccia le nubi per preservare un’eterna primavera.

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Dietro la figura di Venere si riconosce una pianta di mirto. Gli alberi sono collocati in fila e quasi tutti sullo stesso piano. In basso, si distende un ampio prato dove gli studiosi hanno contato 190 diverse piante fiorite, identificandone 138. Si tratta, in generale, di fiori tipici della campagna fiorentina che sbocciano fra marzo e maggio.

L’idealizzazione del contesto

Botticelli non era interessato a proporre una scena dal sapore realistico. Così, se i particolari sono resi attentamente, sull’esempio della pittura fiamminga, l’insieme appare idealizzato. Tutti i personaggi presentano forme allungate e flessuose, si atteggiano con pose eleganti e aristocratiche e camminano o danzano sul prato leggeri e incorporei, apparentemente senza calpestare l’erba e i fiori.

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Come succede per altri grandi capolavori del Rinascimento, la Primavera nasconde vari livelli di lettura: uno strettamente mitologico, legato ai soggetti rappresentati, la cui spiegazione è ormai appurata; uno filosofico, legato alla filosofia dell’accademia neoplatonica e ad altre dottrine; uno storico-dinastico, legato alle vicende contemporanee ed alla gratificazione del committente e della sua famiglia.

Queste ultime due letture, con le rispettive ramificazioni possibili, sono più controverse, ed hanno registrato i molteplici interventi di studiosi e storici dell’arte, senza tuttavia giungere a un risultato definitivo o almeno ampiamente condiviso.

Stile

Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli: innanzitutto l’innegabile ricerca di bellezza ideale e armonia, emblematiche dell’umanesimo, che si attua nel ricorso in via preferenziale al disegno e alla linea di contorno (derivato dall’esempio di Filippo Lippi). Ciò genera pose sinuose e sciolte, gesti calibrati, profili idealmente perfetti. La scena idilliaca viene così ad essere dominata da ritmi ed equilibri formali sapientemente calibrati, che iniziano dal ratto e si esauriscono nel gesto di Mercurio. L’ondeggiamento armonico delle figure, che garantisce l’unità della rappresentazione, è stato definito “musicale“.

In ogni caso l’attenzione al disegno non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti.

L’attenzione dell’artista è tutta focalizzata sulla descrizione dei personaggi, e in secondo luogo delle specie vegetali, che appaiono accuratamente studiate, forse dal vero, sull’esempio di Leonardo da Vinci che in quell’epoca era già artista affermato. Minore cura è riservata, come al solito in Botticelli, allo sfondo, con gli alberi e gli arbusti che creano una quinta scura e compatta. Il verde usato, come accade in altre opere dell’epoca, doveva originariamente essere più brillante, ma col tempo si è ossidato arrivando a tonalità più scure.

Le figure spiccano con nitidezza sullo sfondo scuro, con una spazialità semplificata, sostanzialmente piatta o comunque poco accennata, come negli arazzi. Non si tratta di un richiamo verso l’ormai lontana fantasia del mondo gotico, come una certa critica artistica ha sostenuto, ma piuttosto dimostra l’allora nascente crisi degli ideali prospettici e razionali del primo Quattrocento, che ebbe il suo culmine in epoca savonaroliana (1492-1498) ed ebbe radicali sviluppi nell’arte del XVI secolo, verso un più libero inserimento delle figure nello spazio.

I cavalieri erranti e le loro fantastiche avventure

Ma chi erano i cavalieri erranti?

«Sembrami, signor canonico, che il suo discorso tenda a farmi credere che non abbiano avuto mai esistenza al mondo i cavalieri erranti e che i libri tutti di cavalleria sieno falsi, bugiardi, nocivi ed inutili alla repubblica. Ella aggiunge ch’io ho fatto male nel leggerli e peggio nel prestarvi fede, e più male ancora nell’imitarli, intrapreso avendo di farmi seguace della durissima professione della errante cavalleria da essi insegnata». Così rispose Don Chisciotte al termine della prima parte dell’omonimo libro, quando un curato cercò di convincerlo ad abbandonare la sua vita errante e a ritornare a casa.

Don Chisciotte è fortemente risentito dal fatto che si possa dubitare che i cavalieri erranti siano esistiti e aveva ragione: i cavalieri erranti non furono meri personaggi di fantasiama esistevano ben prima della scrittura del capolavoro della letteratura spagnola, basti pensare ai guerrieri in Terra Santa durante le crociate o al Cid Campeador, il grande condottiero che fu al servizio dei re spagnoli e conquistò Valencia.

L’aggettivo “errante” equivale a girovago, ad indicare il vagabondare del cavaliere per vasti territori in cerca di grandi avventure, o allo scopo di dimostrare il proprio valore.

Al di la della rappresentazione letteraria i cavalieri erranti erano l’espressione di quella parte dell’aristocrazia feudale che si era impoverita nel corso dei grandi rivolgimenti avvenuti nel periodo storicizzabile come di passaggio tra l’alto e il basso medioevo. Molti figli secondogeniti, senza eredità e restii a seguire la carriera ecclesiastica, peregrinavano per corti, regni e castelli per offrire i propri servizi militari, con la speranza di accasarsi un giorno con una nobildonna che portasse loro il patrimonio di cui erano privi. E dove non vi erano guerre da combattere, provavano a distinguersi nei tornei, sfide in cui si cercava di sconfiggere i nemici per poi esigere consistenti riscatti in cambio della loro libertà, tutto ciò in presenza di un pubblico nobile in cui non mancavano le fanciulle da marito.

Descrizione di un cavaliere

Un cavaliere inglese si congeda dalla sua dama. Salterio di Luttrell. XIV secolo. British Library, Londra
Foto: Oronoz / Album

È con loro che nasce e si sviluppa il genere del romanzo cavalleresco, il cui massimo splendore giunge nel XIV-XVI secolo. I protagonisti di questi racconti meravigliosi erano proprio i giovani cavalieri che, lasciando il palazzo di qualche sovrano o potente signore, si mettevano in viaggio per compiere una qualche grande impresa. 

Cosa li accumunava? Innanzitutto un soprannome evocativo, come “cavaliere della Fortuna”, “cavaliere del Cigno” o “cavaliere della Croce”.

In secondo luogo (e non per importanza) un grande obiettivo: una lunga peregrinazione in cerca di un nemico. Questi, come accade in Palmerino di Inghilterra – un romanzo della metà del XVI secolo dedicato all’origine dei bretoni – poteva essere un gigante impadronitosi di un castelloche l’eroe sconfigge, liberando i prigionieri e conquistando così gloria perenne.

Terzo fattore che spingeva questi cavalieri a rischiare una vita errante era la promessa data a una dama di compiere gesta gloriose in suo onorePerciò portavano sul corpo il simbolo – come un pugnale sulla gamba o un anello al collo – di un asservimento amoroso da cui sarebbero stati “liberati” solo attraverso il combattimento con un altro cavaliere. Queste tenzoni potevano avere luogo durante un torneo celebrato a corte o anche all’aperto, nelle cosiddette “imprese” o “gesta”.

Eroi letterari

Numerose e magnifiche sono le storie dei cavalieri erranti all’interno della letteratura ma alcune più di altre sono impresse nella nostra memoria storico-culturale:

Orlando, l’eroe de La Chanson de Roland

Orlando, o Rolando, marchese di Bretagna, fu uno dei più valorosi paladini di Carlo Magno, ma presto la cristianità medievale ne fece il suo eroe ed il protagonista della più antica chanson de geste, la “Chanson de Roland”, consegnandolo così alla leggenda.

Intorno alla nascita ed alla fanciullezza di Orlando nacquero numerose leggende: di certo egli appartenne alla famiglia reale, ma taluni arrivarono a dirlo il frutto dell’amore incestuoso fra Carlo Magno e la sorella Berta. Il giovane Orlando fu educato a corte, sotto la direzione del vescovo Turpino, e si distinse nella battaglia d’Aspromonte, quando re Carlo stava per essere sopraffatto dai Saraceni, e dove riuscì a strappare al principe nemico la spada Durendal, che divenne la leggendaria ed inseparabile Durlindana.

L’episodio più importante della vita di Orlando fu quello reso celebre dalla chanson, il disastroso agguato nelle gole di Roncisvalle, nel territorio della Navarra, del 778.

Numerose le opere letterarie dove appare l’eroe, tra le più famose: la Chanson del 1100, l’Orlando Innamorato del Boiardo e l’Orlando Furioso dell’Ariosto, questi ultimi considerati tra le opere fondamentali della letteratura italiana.

Lancillotto

Nel ciclo arturiano, Lancillotto del Lago (o semplicemente Lancillotto, in francese Lancelot du Lac o Launcelot) è uno dei cavalieri della Tavola Rotonda.

Nella maggior parte della letteratura cavalleresca francese (e nelle opere da essa derivate) Lancillotto viene presentato come il più valoroso e fidato dei cavalieri al servizio di Re Artù. L’illecito e tragico amore tra Lancillotto e Ginevra (regina e moglie di Artù), che rompe l’equilibrio di Camelot (diventando una delle cause della sua caduta), fu uno dei simboli dell’amor cortese medievale. È celebre, per esempio, la citazione dantesca di Lancillotto e Ginevra nel canto di Paolo e Francesca della Divina Commedia.

Benché Lancillotto sia uno dei personaggi più celebri del ciclo arturiano, e uno dei meglio noti al pubblico moderno, egli non appare nella leggenda originale. Vi è tuttora un certo dibattito riguardo a chi sia l’autore che ha inventato il personaggio di Lancillotto; certamente, fu Chrétien de Troyes il primo a farne il protagonista di romanzo, il celebre Lancillotto o il cavaliere della carretta.

Don Chisciotte Della Mancia, il cavaliere errante per eccellenza

Don Chisciotte della Mancia (in spagnolo El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha) è un romanzo spagnolo di Miguel de Cervantes Saavedra, pubblicato in due volumi, nel 1605 e 1615. È considerato non solo come la più influente opera del Siglo de Oro e dell’intero canone letterario spagnolo, ma un capolavoro della letteratura mondiale nella quale si può considerare il primo romanzo moderno. Vi si incontrano, bizzarramente mescolati, sia elementi del genere picaresco sia del romanzo epico-cavalleresco, nello stile del Tirant lo Blanch e del Amadís de Gaula. I due protagonisti, Alonso Chisciano (o don Chisciotte) e Sancho Panza, sono tra i più celebrati personaggi della letteratura di tutti i tempi.

Lo scopo di Cervantes è sottolineare l’inadeguatezza della nobiltà dell’epoca a fronteggiare i nuovi tempi che correvano in Spagna, un periodo storico caratterizzato infatti dal materialismo e dal tramonto degli ideali,[4] e contraddistinto dal sorgere della crisi che dominerà il periodo successivo al secolo d’oro appena conclusosi. “Don Chisciotte lamenta la diabolica invenzione della polvere da sparo che aveva messo fine per sempre alla fase cavalleresca della guerra.

Cervantes con il suo protagonista vuole inoltre mettere in ridicolo la letteratura cavalleresca per fini personali. Infatti, egli fu soldato, combatté nella battaglia di Lepanto e fu un eroe reale (ovvero impegnato in battaglie reali in difesa della Cristianità), ma trascorse gli ultimi anni della sua vita in povertà (leggenda vuole che Cervantes trascorse gli ultimi suoi anni di vita in carcere), non solo non premiato per il suo valore, ma addirittura dimenticato da tutti.

Le gesta

In conclusione i cavalieri erranti non sarebbero esistiti senza le loro incredibili gesta: a queste imprese veniva dato di solito un nome poetico, ispirato ai romanzi cavallereschi. In Francia, per esempio, si celebrarono le gesta della Fonte delle Lacrime, della Bella Peregrina, della Pastorella, del Cavaliere del Cigno, della Dama Sconosciuta… Durante il primo di questi, per un anno intero, nel primo giorno del mese un cavaliere anonimo doveva mettere di fronte a una fonte, sotto una tenda, l’effigie di una dama con un unicorno che portava tre scudi cosparsi di lacrime bianche. L’“avventuriero” che toccava gli scudi, si impegnava a combattere in onore della dama secondo le condizioni stabilite.

Foto: Romanzo di Tristano e Isotta. Museo di Chantilly. Dea / Album

Lo studio della natura. Indagine dell’uomo e del rapporto con l’universo

La filosofia greca e lo studio della natura

I Greci, che possono essere considerati i pionieri dello studio della Natura, intendevano per φύσις, ossia natura, l’Universo tutto, un insieme di cose in continuo divenire e di cui gli antichi ricercavano il principio primo.

Il concetto di natura inizia ad essere ampliato e determinato in modo più preciso dalla filosofia sofista in cui si contrappongono le convenzioni, cioè le leggi agli istinti naturali spontanei che difficilmente sono controllabili dalle norme umane. La sfera naturale è messa in opposizione alla sfera umana soprattutto a partire dalla filosofia socratica, che studia principalmente l’uomo nel suo essere pensante, e successivamente con il Cinismo greco che propugna l’ideale della vita secondo natura.

Con Platone poi la Natura, regno della realtà sensibile e in costante mutamento, è considerata semplicemente una realtà inferiore, un’immagine imperfetta e riflessa del vero mondo, quello immutabile delle idee. Ponendo così l’intelligibilità e l’essenza ultima delle cose fuori da esse l’idealità platonica considera la natura un non-ente. Nell’allievo Aristotele, che rivendica il valore della natura, vi è un tornare ad unire ciò che Platone aveva diviso. La materia delle cose è nella filosofia aristotelica inscindibile rispetto alla sua essenza, al suo essere, alla sua causa prima. Nonostante ciò, la natura che è movimento, quindi causata da un principio, quello del movimento, esterna ad essa, è solo mera possibilità o potenzialità passiva senza una causa prima che le imponga la vita. La natura perciò nel mondo greco viene in qualche modo posta ad un livello inferiore, così come accadrà per il neoplatonismo che considererà il mondo delle cose come una semplice ombra e riflesso del Divino.

Il concetto di Natura nei secoli successivi

Nel Medioevo, con la Patristica e la Scolastica la Natura verrà considerata una realtà accidentale, inferiore poiché creata, non paragonabile all’infinità e perfettibilità della realtà divina. Essa distoglie l’uomo dal suo vero fine, dal raggiungimento del mondo trascendente e superiore opposto alla materialità naturale. Con il Rinascimento vi è però una rivalutazione della Natura che partecipa della grandezza del Divino, considerata perciò come vera e concreta realtà, va studiata senza addurre cause prime esterna ad essa. Grazie a questo concetto rinascimentale si sviluppa una concezione meccanicistica della natura, basata sul principio del movimento e che porterà non solo a grandi scoperte scientifiche, ma anche ad una rivoluzione nel modo di intendere la naturalità. Galileo sosterrà infatti che la Natura sia come un libro, posto davanti a noi, scritto in lingua matematica. Si dovrà quindi ricercare il “come” dei fenomeni naturali guidati dalle leggi matematiche.

Con l’illuminismo la natura viene identificata con la ragione, ciò che è materiale è in rapporto stretto con ciò che è razionale. Successivamente con Kant si avrà la determinazione che l’uomo, nella stessa scienza naturale, è costretto ad obbedire a leggi spazio-temporali e al principio di causalità. Perciò in Natura l’uomo è privo di libertà. Il positivismo del XIX secolo eliminerà ogni finalismo nella concezione umana della natura, l’armonia in essa contenuta è prodotta dalla casualità e dal meccanicismo che la regola. Le forme naturali superiori sono così legate a quelle inferiori, in un unicum inscindibile. Nel XX secolo dopo secoli di disquisizioni filosofiche sul significato della Natura entra in crisi la sua stessa nozione. La Natura è dichiarato non è possibile studiarla come totalità e non esiste un principio primo unitario che dia forma e costituzione a tutte le cose naturali. La natura perde quindi il primato di oggetto filosofico da interpretare come un unicum ed entrano in campo la differenziazione degli studi sulle sue molteplici caratteristiche.

Plinio il Vecchio e la sua Naturalis Historia

Come detto precedentemente lo studio della Natura ha origini antichissime. Se furono i Greci a teorizzarne il concetto e lo studio, grandi protagonisti nell’ambito delle scienze naturali furono però i Romani, che assorbirono tali conoscenze e scrissero alcuni tra i più importanti trattati sull’argomento dell’antichità.

Impossibile non ricordare Plinio il Vecchio la sua opera la “Naturalis Historia” dedicata all’imperatore Tito. Dopo aver introdotto l’opera e spiegato in maniera generale la struttura e le origini del cosmo, Plinio si accinge a trattare diverse tematiche: geografia botanica, zoologia, antropologia, botanica medica e zoologia medica. Lo studioso latino compone perciò una vera e propria enciclopedia del sapere antico, riunendo le più disparate conoscenze sul mondo naturale per fornirne una conoscenza più completa possibile. L’opera pliniana è quindi soprattutto una grande raccolta delle conoscenze scientifiche del mondo antico, un sapere organizzato che punta principalmente a dare informazioni che permettano una pratica applicazione della conoscenza.

La Naturalis Historia è composta da ben trentasette libri che spaziano tra tutti i campi del sapere, l’esposizione nelle varie sezioni va dall’elemento più importante a quello meno significativo, ad esempio l’uomo è messo al primo posto nel capitolo dedicato alla zoologia e al mondo animale. Nella prefazione Plinio asserisce di aver collezionato ventimila fatti ed aneddoti dopo uno studio su circa duemila libri e ben cento autori diversi. Ad oggi possiamo essere certi di circa quattrocento fonti utilizzate dall’autore latino, di cui centoquarantasei fonti romane e trecentoventisette greche, oltre ovviamente ad altre fonti di informazione.

Fonte fondamentale e primaria di Plinio è sicuramente Marco Terenzio Varrone. Nei trattati sulla Geografia Plinio lavora su Varrone e lo confronta completandolo con i commenti topografici di Agrippa su cui aveva lavorato anche l’Imperatore Cesare Augusto. Aristotele e Giuba II, l’erudito re di Mauritania, sono fonti principali per la zoologia, come per la Giuba botanica, e anche Teofrasto è nominato negli indici. Per la storia dell’arte Duride di Samo, Senocrate di Sicione e Antigono di Caristo furono le fonti greche utilizzate. Non dobbiamo però dimenticare che il concetto di scienza di Plinio è bene diverso dal moderno approccio sperimentale basato sulla verifica delle ipotesi, nonostante ciò, l’erudito latino determinò che la scienza doveva essere uno strumento utile alla vita dell’uomo soprattutto in relazione all’economia e alle attività produttive, cosicché l’essere umano possa avere una conoscenza più approfondita del mondo al fine di meglio governarlo.

Con quest’opera, di cui sono state create numerose sintesi, riduzioni o estrapolati dei compendi Plinio il vecchio è rimasto per molti secoli uno dei più importanti studiosi della natura fino almeno all’età rinascimentale.

Liber Astrologicus di San Isidoro di Siviglia

Meno conosciuto, ma testo di grande importanza per il sapere scientifico medievale è il Liber Astrologicus, denominato anche De Natura Rerum o Liber Rotarum, di San Isidoro di Siviglia.

San Isidoro di Siviglia

Ma chi era questo erudito spagnolo che redasse tale trattato scientifico che dedicò a Sisebuto dei Visigoti, fervente credente cristiano? Ultimo fra i Padri i Padri della Chiesa, venne nominato doctor Egregius ed è tuttora venerato dalla Chiesa Cattolica come Dottore e Santo. San Isidoro vide la luce a Cartagena nel 560 d.C. circa, in Spagna; la sua fu una famiglia molto credente tanto che quattro dei cinque figli furono fatti Santi, tra questi proprio Isidoro. Orfano dopo pochi anni dalla nascita fu allevato ed erudito dal fratello Maggiore Leandro. Inizialmente il Santo, ancora bambino non fu propriamente uno studente modello, svogliato e lontano ancora dalla passione per la conoscenza che lo spinse anni dopo a vergare il Liber Astrologicus, Isidoro vagava spesso per le campagne, più preso dal gioco che dai libri scolastici. In uno di questi suoi girovagare un giorno si ritrovò presso un pozzo, preso da una forte sete si avvicinò per dissetarvisi e vide dei solchi molto profondi sulla ormai consunta corda, creati dallo sfregamento contro la grezza pietra del bordo. Capì allora in quel momento che l’uomo può superare le più difficili prove della vita se dotato di una forte volontà e di costanza.

Divenuto sacerdote presso l’arcidiocesi di Siviglia, dopo la morte del fratello Leandro, ne divenne arcivescovo. Fu un personaggio che ebbe grande risonanza politica e religiosa nella Spagna del tempo, governata dai Visigoti, fu il fautore principale della conversione del popolo barbaro, che abbandonò il credo ariano per il credo niceno. Partecipò con vigore e passione alla grande rinascita culturale e letteraria avvenuta in quelle regioni fra il Vi e il VII secolo d.C.. Grande studioso, le sue riflessioni spaziarono nei diversi campi del sapere di quegli anni: si interessò di diritto, medicina, delle arti liberali, studiò con passione le scienze naturali e la storia e approfondì il sapere teologico dogmatico e morale. Purtroppo la diversità delle materie ha fatto sì che la sua produzione scientifica e letteraria sia priva molto spesso di profondità e di contenuti originali, finendo spesso per dare alla luce ad antologie e compendi riassuntivi più che a veri e propri trattati completi ed organici.

Gli studi e le opere

Tra le opere storiche più importanti del Santo è da ricordare la Chronica Maiora, una raccolta di storia universale, e il testo storiografico Historia de regibus Gothorum, Wandalorum, et Suevorum che racconta le vicende storiche dei popoli barbari quali Goti, Svevi e Vandali. Di grande valenza per gli studi di esegesi biblica sono i suoi testi Questiones in Vetus Testamentum e Allegoriae quaedam Sacrae Scripturae, che fornisce chiarimenti in base allegorica dei passi più complessi del Nuovo Testamento. Isidoro fu anche un capacissimo grammatico, compose un testo dove raccolse moltissimi sinonimi, il Synonymorum che era composto da due libri e il trattato Differentiae.

La parte più importante del suo lavoro da erudito sono però le sue opere enciclopediche. Compose uno tra i capolavori della cultura Medievale, le Etymologiae, una vasta enciclopedia in venti libri che comprende tutte le conoscenze del mondo di quel tempo, scritta partendo dallo studio dell’etimologia di diversi termini. I temi che compongono l’opera sono tra loro diversissimi, Isidoro tratta con grande capacità ed intelligenza materie di studio tra loro agli antipodi: religione, diritto, geologia, agricoltura, linguistica persino argomenti più pratici come il vestiario, le armi e i mezzi di trasporto.  Ogni termine, seppur di argomento diverso, ha in comune con l’altro il fatto di essere introdotto grazie ad una breve introduzione insieme alla sua etimologia. L’idea di Isidoro è che l’etimologia delle parole sia alla base di ogni conoscenza approfondita e veritiera sui fenomeni del mondo e sui suoi oggetti, il legame che unisce la res, la cosa, al nomen, il termine con cui è identificata, è un legame inscindibile poiché non si può avere conoscenza di essi se non analizzati entrambi.

Lo studio della Natura

Di grande importanza per tutti gli studiosi medievali fu poi senz’altro il sopracitato Liber Astrologicus, chiamato anche De Rerum Natura o Liber Notarum. Quest’ultima classificazione, nota soprattutto nel periodo medievale è derivata dalla ricchezza degli apparati grafici utilizzati nella sezione riguardante l’astronomia, tratti da manuali più antichi ad oggi andati perduti. Queste figure di supporto alla spiegazione del cosmo si basano sull’immagine della ruota, sei figure circolari arricchiscono le tesi di Isidoro: la ruota degli anni e quella dei mesi, la ruota rappresentante il mondo nei suoi rapporti tra macrocosmo e microcosmo, quella del cubo degli elementi, la ruota dei pianeti ad infine la famosa rosa dei venti; da qui nasce perciò la denominazione di Rotarum per il trattato del Santo iberico.

Questo trattato di scienza naturale è costituito da tre diverse parti, organizzate in modo da differenziare gli argomenti trattati e dare una più corretta organicità e facilità di fruizione all’opera. I capitoli che vanno dal primo all’ottavo discutono principalmente di Cronologia, una dissertazione sul calendario, sull’organizzazione dei giorni, delle settimane e dei mesi e l’incedere ciclico delle stagioni. Nei successivi capitoli che vanno dal nono al ventottesimo Isidoro si occupa di cosmologia e di dare una spiegazione quanto più completa dei singoli pianeti e degli astri, utilizzando il già citato modello della ruota racconta del funzionamento del sistema del Sole, delle stelle e del cielo come allora era conosciuto. L’ultima sezione è infine dedicata allo studio e approfondimento dei fenomeni naturali che insistono sulla Terra, complesse teorie sulla nascita e propagazione dei tuoni, sull’arcobaleno o ancora sui venti, per concludere con i terremoti.

Sebbene alla base di quest’opera non vi sia un concreto e preciso obiettivo dell’autore, il Liber Astrologicus fu molto importante per lo studio della natura da parte di monaci e chierici che si approcciavano a tali argomenti poiché rese le scienze naturali molto più facili da comprendere. L’idea fondante del testo era infatti che le scienze dovessero servire come principio di partenza per una teologia in grado di fornire la giusta comprensione delle Sacre Scritture.

Curioso è che alla fine del testo sia presente un poema composto in esametri dal Re Sisebuto, al quale l’opera è dedicata. Il lavoro del re dei Visigoti è giunto fino a noi poiché inserito spesse volte come epilogo nelle numerose copie del Liber Astrologicus redatte nei secoli successivi.   

Il Papato. Tra potere spirituale e potere temporale

Il primato del Papa come Vicarius Christi

Tra il pontificato di Leone IX e Bonifacio VIII la Chiesa di Roma conquista si erge a dominatrice della Cristianità occidentale, riuscendo a conquistare una posizione di superiorità rispetto alle altre strutture ecclesiastiche ed in parte anche ai poteri laici, dichiarandosi universalmente primo rappresentante del potere spirituale e temporale. Già nel 1064 Pier Damiani eleva il papa a Principe degli Imperatori, superiore a tutti gli uomini. Egidio Romano, teologo di Bonifacio VIII, nel 1300 dichiara in uno scritto che il pontefice è la Chiesa, di fatto dichiarando l’egemonia papale su qualunque altra struttura ecclesiastica presente in occidente. In questi secoli del medioevo l’istituzione papale subisce un’evoluzione, la figura del pontefice accentra su di sé nuove responsabilità e diventa simbolo della cristianità tutta.

È sempre Pier Damiani a dichiarare che il papa fa le veci di Cristo, tesi sostenuta anche da Bernardo di Chiaravalle che scrive chiaramente del papa come Vicarius Christi, considerandolo unico vero vicario di Cristo. Per Innocenzo III il papa è immagine vivente di Cristo in terra ed è per questo che viene anche modificata la formula di elezione del nuovo papa, che ricalca la frase di San Paolo, “costui è Gesù Cristo che io vi annuncio”.

Il papato come l’Impero

Per rafforzare questa presa di potere simboli nuovi vengono utilizzati, attingendo a piene mani a quelli che sono i simboli imperiali, facendoli propri ed integrandoli nella propria tradizione. La tiara viene usata dai tempi di Sergio II e per secoli fu utilizzata in concomitanza con la mitra, assurgendo a volte a simbolo temporale, altre a simbolo del potere spirituale. Con Innocenzo III gli usi di questi due elementi vengono chiaramente distinti: la tiara simboleggia il potere temporale, mentre la mitra ricopre una funzione sacerdotale. Così il potere pontificio assume un doppio ruolo, di reggente della Chiesa e di Regnante politicamente egemone e la tiara arriva a simboleggiare la plenitudo potestatis del papa.

Altra questione è la visita che i vescovi dovevano fare ai sepolcri degli apostoli dopo essere stati eletti. Nei secoli questa pratica viene sostituita con la Reverentia al papa, i vescovi dovevano cioè porre i loro saluti al pontefice, di fatto riconoscendo che Roma è dove è la Curia, cioè dove è il Papa. Insomma, Ubi Papa Ibi Roma diventa l’assioma accolto da tutti, accettando così l’assunto che la Chiesa sia il Papa, che assorbe quindi nella sua persona la Cristianità occidentale.

Non solo la tiara, ma altri simboli del potere imperiale vengono imitati ed integrati nella pratica pontificia così da giustificarne e rendere più solide le pretese politiche di una superiorità e universalità rispetto ai potenti laici. Con l’uso delle due spade, dei due occhi, delle due colonne del tempio di Gerusalemme, uniti all’opposizione di oro e piombo, sole e luna, corpo e anima, il papato spingeva per conquistare un ruolo anche all’interno delle politiche europee, per ritagliarsi un posto tra le potenze che facevano la politica del continente. Il dominio feudale del Re era si riconosciuto, ma veniva riconosciuta la possibilità al pontefice di intervenire in ratione peccati.

Bonifacio VIII utilizza le due spade come simbolo papale e nel 1302 dichiara che la Chiesa è una e una sola, santa, cattolica ed apostolica e il non riconoscerlo comprometteva le possibilità di salvezza e la remissione dei peccati. La Chiesa era disegnata come un unicum, un corpo misto con a capo Cristo. Le due spade rappresentavano il potere spirituale e temporale ed entrambe spettavano al pontefice che raffigurava la sottomissione del potere temporale a quello spirituale. Il papa era Homo Spiritualis, otteneva cioè il suo potere dallo Spirito Santo ed era perciò da considerarsi l’autorità assoluta a cui tutti dovevano inchinarsi.

I cardinali e il loro ruolo

Nel XII secolo poi il collegio dei cardinali assume nuovi e più preminenti poteri: le loro antiche cariche vengono assorbite dalla cappella papale, mentre il loro ruolo diventa preminentemente governativo. Il cardinalato scala i vertici del Governo della curia romana, considerati come parti del corpo del papa, tutti riuniti nel corpo di Cristo. I cardinali sono così subordinati al potere papale, sono pars corpori papae, ruolo che riprende quello dei senatori nel Codice Giustiniano, pensati come pars corpori dell’imperatore. Il papa riassume quindi nella sua persona il plenitus potestatis, mentre i vescovi sono la pars sollicitudinis, ruolo che deriva dal papa, poiché partecipano del suo potere.

Nel 1198 la formula plenitus potestatis viene utilizzata da Innocenzo III sottolineando il potere temporale su cristiani e anche infedeli. L’istituzione papale riunisce in se stessa due poteri: la potestas ordinaria che deriva dal plenitudo ufficii ed è sottoposto alle leggi vigenti e la potestas absoluta che deriva dalla plenitus potestatis e trascende le leggi correnti. Della plenitus potestatis partecipano i cardinali che sono riuniti nel collegio e che traggono la loro autorità da Dio che direttamente la concede alla Chiesa Romana.

I Decretali: il nuovo diritto

È in questi secoli che vengono completati i primi Decretali che riuniscono leggi pontificie dal valore legislativo e che nascono come aiuto concreto per le consultazioni giudiziarie o extragiudiziarie provenienti da ecclesiastici o da laici. Viene creato così un nuovo diritto che ha inizio con la Compilatio I redatta da Bernando, prevosto di Pavia, e prosegue con la Compilatio II che ottiene da papa Innocenzo III la sua approvazione ufficiale. Qualche anno più tardi un professore di diritto dello Studium di Bologna ne propone una terza versione, che non viene riconosciuta dalla sede pontificia, ma ottiene successivamente l’ufficialità di Compilatio IV durante il IV Concilio Lateranense.  Nel 1225-26 viene compilata la Compilatio V che sarà poi inserita nella raccolta del Liber Extra di Gregorio IX che univa tutte le collezioni precedenti. Anche Bonifacio VIII propone e crea il suo Liber Sestus, dove verranno inseriti i provvedimenti precedenti modificati e rielaborati dai redattori in modo che si adattassero allo stile del Caetani e considerati così “testi nuovi”.

La novità conciliare

L’attività conciliare di questi secoli è chiaramente sottoposta all’autorità papale che assume sempre più un ruolo centrale nella cristianità occidentale. Tra il 1779 e il 1274 vengono indetti quattro Concili Generali, tra i più importanti il III e il IV lateranense e il I e II Concilio di Lione. Questi concili lavorarono in periodo di forte smarrimento legislativo, esponendosi su questioni ecclesiastiche e altre riguardanti l’intera società. I primi due concili lateranensi si concentrarono non solo su problemi di fede, ma legiferarono anche sull’usura, sull’investitura laica, promulgando divieti verso la simonia, le vendite dei benefici, i matrimoni dei chierici maggiori e l’eredità delle cariche ecclesiastiche da parte dei figli dei chierici senza vocazione.

Alessandro III nel 1179 dà inizio al III Concilio Lateranense che servì a favorire l’unità della Chiesa, con la partecipazione di 300 vescovi e di diversi abati e principi, oltre ad un prelato della Chiesa orientale. Successivamente Innocenzo III proclama il IV Concilio Lateranense dove vennero discusse riforme dei costumi, la condanna delle eresie, il rafforzamento della fede e la volontà di dare avvio ad una nuova Crociata. Non furono dimentica problemi di natura politica come la successione di Ottone III a Federico II alla guida dell’Impero, la scomunica dei baroni inglesi e l’appoggio dei vescovi a Giovanni Senza Terra e il dialogo con la chiesa orientale. Questo concilio voleva richiamare i concili della Chiesa antica e vennero riuniti 402 cardinali, patriarchi, vescovi ed arcivescovi, insieme a 800 prelati inferiori. Venne affermato il primato papale e il principato sulle altre chiese ordinarie, la Chiesa di Roma è quindi madre e maestra. Contro gli ebrei viene promulgata la regola che debbano vestirsi in modo diverso dai cristiani, unendosi in questo modo al problema dell’usura anch’essa avversata dal concilio.

 Il I concilio di Lione viene indetto da Innocenzo IV e vengono chiamati a partecipare per la prima volta l’Imperatore e i rappresentanti degli ordini mendicanti. Qui viene di fatto dichiarata la centralità della Curia romana e della figura papale. Nel II Concilio di Lione, voluto da Gregorio X nel 1273, discusse sull’elezione papale e l’assegnazione delle cariche ecclesiastiche vescovili e dei prelati. Furono anche aboliti tutti gli ordini religiosi nati dopo il IV Concilio Lateranense e non approvati dalla Sede Apostolica. Soprattutto si legiferò sulle figure degli avvocati e dei procuratori ecclesiastici.

I giudici delegati e l’inquisizione

 In questi secoli molte cause venivano portate davanti all’arbitrato romano ed inizialmente se ne occuparono i cappellani papali. In seguito, furono creati quelli che furono denominati giudici ecclesiastici delegati che potevano partecipare ai processi grazia alla delega papale ed esserne perciò legittimi rappresentanti, assumendo poteri plenipotenziari. Per rafforzare ed imporre la sua supremazia la Chiesa romana combatté in questo periodo anche questioni sulla purezza della Fede e la disciplina dei costumi, vocata solitamente ai vescovi.

L’ingerenza romana è chiara e sempre più forte a partire dalla bolla Ad Abolendam del 1184 che dopo un accordo con Federico Barbarossa imponeva alle parrocchie di segnalare gli eretici. Con Innocenzo III venne inserita la regola che si potesse procedere contro crimini e criminali anche senza accuse, ad inquisitionem, andando così ad attaccare anche l’alto clero. Nel 1233 Gregorio IX premise mandò alcuni domenicani in aiuto ai vescovi francesi nel combattere gli eretici e nel 1252 Innocenzo IV decide che quest’ultimi debbano essere posti anche sotto il giudizio di inquisitori inviati dalla Sede Apostolica, sancendo di fatto l’officium inquisitionis come istituzione giuridica del diritto canonico. Veniva permessa anche una “moderata tortura” se permessa dagli statuti cittadini e che doveva essere messa in atto dalle autorità civili, ma con la possibilità degli inquisitori di parteciparvi attivamente o passivamente.

Il problema degli Ebrei

 Un’altra lotta fu quella contro gli ebrei. Con Callisto II e la sua Sicut Judaeis gli ebrei avevano ottenuto la protezione papale con la proibizione delle conversioni forzate e il divieto dell’uso della violenza nei loro confronti, riconoscendo come nemici solo quegli ebrei che promuovevano azioni sovversive nei confronti della Fede cristiana. Nel corso del Duecento ci fu però un allentamento nella giurisdizione che trattava questo argomento, tanto che Innocenzo III dichiarò che una conversione non contestata doveva essere ritenuta valida. Gli ebrei iniziarono perciò a vedere la loro posizione essere messa in pericolo soprattutto dal fatto di essere soggetti giuridici della Chiesa e soggetti quindi alle legislazioni della stessa.

La supremazia della Chiesa di Roma

Con la riforma gregoriana del XI secolo la figura papale si trasforma, ottenendo un ruolo istituzionale che la porta ad essere centrale e superiore rispetto al passato e la proietta verso un ruolo universale nelle dinamiche geo politiche dell’Europa. La Chiesa riesce ad utilizzare con efficacia nuovi strumenti istituzionali, come il collegio dei Cardinali che eleggono il papa e ne diventano anche i migliori consiglieri. Il papato romano assume un ruolo preminente sulle altre potenze laiche grazie anche all’utilizzo del Concilio che diventa non solo utile a livello pastorale ed ecclesiastico, ma è fondamentale anche nel dirimere questioni politiche e le riforma della società tutta. La centralità romana viene quindi rafforzata da questi strumenti e ottiene forza dagli interventi contro le eresie e gli ebrei, diventandone giudice unico e supremo ed ottenendo il ruolo di guida di tutta la cristianità occidentale.

Celestino V: il grande rifiuto

Natali e vocazione monastica

Celestino V nasce Pietro del Morrone nel 1209/10 in Molise ed intraprende la vita monastica spinto dalla madre e si trasferisce nel monastero di Faifoli, vicino a Sulmona. Successivamente si avvicina ad uno stile di vita di tipi eremitico e diventa anche sacerdote.  Fonda un ordine religioso che sarà riconosciuto nel 1263 da Urbano IV, con il nome di Ordo Spiritus Santus, e confermato da Papa Gregorio X. Per tale conferma Pietro si recherà a piedi dall’Abruzzo a Lione per paura delle nuove restrizioni nate con il Concilio di Lione del 1264, che limitavano la nascita di nuovi ordini e ne sopprimevano parecchi di quelli già esistenti. Morrone arriva a Concilio finito, ma il suo ordine è comunque confermato e si espanderà in Abruzzo, Molise e in Francia rimanendo attivo fino al XIX secolo. La congregazione seguiva la regola benedettina sancita dal IV Consiglio Lateranense e modificherà il suo nome nel corso del tempo diventando prima Ordine dei Morronesi e poi Ordine dei Celestini.

Il futuro Papa conduce vita monastica ed eremitica: molti erano i fedeli che accorrevano da lui per assistere alle sue celebrazioni o per chiedere una guarigione. Tutto questo poco si confaceva al carattere di Pietro che spesso rifuggiva questa popolarità per ritirarsi in qualche luogo isolato come eremita. Qui seguiva un rigido schema si vita dedicato all’ascesi e alla meditazione, corroborate da una dietra ferrea e l’uso di strumenti come il cilicio. Questo modo di vivere la vocazione in modo rigido era poco in linea con la nuova spiritualità che si stava diffondendo grazie all’ordine francescano e faceva parte di un vecchio modo di vivere il monachesimo.

L’elezione di Pietro del Morrone

L’elezione di Pietro del Morrone a Papa è effetto di un periodo di grande incertezza all’interno del mondo ecclesiastico romano, che al suo interno viveva di contrasti e rivalità fra due grandi famiglie romane, quella degli Orsini e quella dei Colonna. Si era verificata una pericolosa instabilità nella gestione della Chiesa e delle sue amministrazioni che aveva portato a conclavi inconcludenti. Alla morte di Niccolò IV nel 1292, primo francescano ad essere eletto Papa, l’ostilità dei due grandi casati romani aveva fatto fallire la prima votazione del 14 aprile 1292 e la morte per peste di uno dei cardinali causa il 2 agosto una sospensione dell’elezione. I successivi scontri a Roma tra gennaio e luglio del 1263 prolungano ancora i lavori del Conclave che si trova costretto a spostare la sua sede a Perugia. Nella città umbra i pochi porporati, erano solamente nove, subiscono varie pressioni prima fra tutte l’ingerenza politica di Carlo II d’Angiò che necessitava di una figura papale amica per vincere e primeggiare nella Guerra del Vespro ancora in corso. Importante è anche la preoccupazione dei fedeli che vedono una Chiesa allo sbando, senza una guida e proclamano a gran voce l’elezione di papa riformatore. Così il Re di Sicilia decide di mettersi in contatto con Pietro recandosi poi presso il Conclave per far sentire il peso della sua figura. Da parte sua del Morrone scrive una lettera ai Cardinali indicando la necessità di eleggere un “pastore” per la Chiesa e la missiva viene letta e resa nota ai porporati dal cardinale Malabranca. Dopo più di due anni dalla morte del suo predecessore, Pietro del Morrone viene eletto papa il 5 luglio del 1294.

L’elezione al soglio pontificio di questo monaco eremita non era stata dettata da un’ispirazione divina né dal volere di avvalorare le richieste dei fedeli, ma fu principalmente vista come un compromesso. Un papa di ottant’anni sarebbe stato il perfetto pontefice di transizione e avrebbe permesso di ritrovare un equilibrio all’interno della curia per nuovi accordi nel futuro. Essendo un uomo lontano dai giochi di potere e dalla politica romana si prevedeva che Pietro sarebbe stato un papa facile da condizionare, che si sarebbe fatto guidare senza troppe opposizioni dal collegio cardinalizio.

Così Pietro arriva a L’Aquila per l’incoronazione, dopo averla scelta come sede per via dell’età e del caldo opprimente della stagione estiva che non gli permetteva di viaggiare fino a Roma o Perugia, entrando in città su un semplice asino, non tanto per sottolineare l’umiltà della sua figura quanto per ricordare l’entrata di Cristo a Gerusalemme. Il 15 o il 16 agosto riceve il pastorale e l’anello pontificio e sceglie come nuovo nome quello di Celestino V. Nella precedente storia papale il nome non aveva molto rilievo, ma era più una volontà di legarsi in modo istituzionale ad una profezia popolare che vent’anni prima aveva annunciato l’arrivo di un papa “angelice vite”.

La politica pontificia: l’influenza di Carlo II

Con l’elezione inizia l’ingerenza politica di Carlo II d’Angiò nelle decisioni papali. Il pontefice era l’alto signore del Regno di Sicilia secondo gli accordi di Menfi del 1059 ed era stato Clemente IV a sancire come legittimo Re di Sicilia Carlo I contrapponendolo a Manfredi, figlio di Federico II. Così facendo il regnante angioino sperava di avere un Papa dalla sua parte, in grado di condizionare la politica della penisola oltre che quella religiosa. Celestino V prende quindi la decisione di instaurare la sede del papato a Napoli presso la corte di Carlo II a Castelnuovo.

 Successivamente, la pressione del sovrano si fa sentire nelle nuove nomine del collegio cardinalizio che vede 12 nuovi porporati, sette sono francesi. Favorisce anche i membri del suo ordine ponendone due a capo di due importanti abazie, quella di Montecassino e quella di San Vincenzo del Volturno. Non bisogna pensare che il rapporto tra Carlo II e Celestino fu utile solo al sovrano; infatti, se il papa favorì il re e i suoi funzionari, due furono eletti cardinali, l’ordine del Santo Spirito ricevette non pochi benefici dall’angioino, dimostrando quindi quanto la relazione fra i due fosse un’alleanza basata su mutevoli scambi di favori politici più che un gioco di potere dell’angioino sul pontefice.

L’indulgenza plenaria

Celestino precede di qualche anno quello che sarà il primo Giubileo, proclamato nel 1300 dal suo successore Bonifacio VIII, con un provvedimento che prevedeva la possibilità di un’indulgenza plenaria, un perdono per i propri peccati per tutti coloro che avessero compiuto un pellegrinaggio a Collemaggio, luogo della sua incoronazione. Tale provvedimento sarà poi abolito, insieme a tanti altri da Bonifacio che in tale modo ne voleva cancellare le tracce e denunciarne le sue incompetenze alla guida del papato.

Il gran rifiuto

È evidente che Pietro del Morrone non fu un papa competente, non aveva la giusta preparazione per sopportare le pressioni esterne dei cardinali e della corte angioina e non ebbe vicino neanche consiglieri onesti per guidarlo nelle scelte di governo. Il 14 novembre del 1294 Celestino si ritira in una celletta di legno per meditare, spinto dalle difficoltà sempre manifeste nel gestire il suo ruolo di pontefice. Voci diffuse al tempo raccontano che Caetani, avesse fatto installare un serie di tubi che collegassero la celletta a una sala sottostante, tubi che gli avrebbero permesso di far credere a Pietro che una voce naturale lo spingesse alla rinuncia, quando in realtà era il Caetani stesso a generarla.

Ed è proprio al futuro Bonifacio VIII, illustre canonista, che Celestino si rivolge per saper delle conseguenze di una sua possibile dimissione. Rincuorato dalle parole del Caetani, che prepara per lui anche la formula della rinuncia, Pietro si spoglia delle vesti papali il 13 dicembre, davanti al concistoro riunito, tornando a fare il monaco eremita, ruolo che sentiva suo. Dieci giorni dopo, nella serata del 23 dicembre, Caetani viene eletto papa a Napoli con il nome di Bonifacio VIII. La prima decisione che prenderà sarà quella di riportare la curia a Roma abbandonando la corte angioina e la sua influenza che tanto era costata a Celestino.

Complotti e morte di Celestino V

Subito dopo l’elezione iniziano i primi tentativi di screditare il nuovo pontefice sia da parte dei Colonna, di cui Bonifacio aveva deposto due cardinali, sia da parte dei francescani spirituali che avevano trovato in Celestino un alleato e il cui ordine invece era stato abolito dal Caetani. Queste fazioni sostenevano l’illegittimità dell’elezione di Bonifacio poiché consideravano la rinuncia non valida perché non contemplata dal diritto canonico, dando vita ad una fervente discussione teologica sul ruolo del papa che per alcuni era legato al suo ruolo da un vincolo simile a quello matrimoniale, riceveva l’anello di Pietro oltre al pastorale, e quindi indissolubile.

Per porre fine a queste contestazioni ed eliminare ogni possibilità di un ritorno di Celestino sulla scena politica del papato, ordina la cattura di Pietro del Morrone, che viene fermato a Vietri durante la sua fuga verso la Grecia. Imprigionato nella rocca del Fumone, vicino a Fermentino, muore il 19 maggio 1296 e subito le voci di una morte violenta si spargono per la penisola e non solo. Sebbene le cause della morte sia quasi certamente naturale, complici l’età avanzata e la salute cagionevole, un coinvolgimento di Bonifacio nella morte di Celestino è per i contemporanei un fatto quasi certo, tanto che nel 1297 iniziano a svilupparsi teorie sulla colpevolezza di Caetani. Nel 1306 dichiarato che la morte di Pietro sia avvenuta per un colpo al cranio che ne reca ancora i segni, successivamente si pensa sia stato Teodorico da Orvieto insieme a due parenti del Papa a sferrare il corpo mortale per il monaco eremita.

Canonizzazione di Pietro del Morrone

Dopo la morte Celestino diventa una figura quanto mai amata e la venerazione nei suoi confronti fa sì che la sua figura trasli sul piano del mito diventando osannato come pastor o papa angelicus. Il re di Francia Filippo il Bello ne chiede la canonizzazione, soprattutto per sminuire Bonifacio VIII, e molti sono quelli che desiderano che sia fatto santo come papa e martire. Nel 1313 Clemente V emette la bolla di canonizzazione, ma non per papa Celestino V, ma per Pietro del Morrone, confessore, festeggiato il 19 maggio.

Il rifiuto nel diritto canonico

Il rifiuto di Celestino V è da considerarsi come atto volontario di un uomo che comprende i propri limiti e le proprie debolezze, sovrastato dalla difficoltà di bilanciare le richieste della corte angioina e la salvaguardia della dignità delle istituzioni ecclesiastiche. Erano inoltre forti le sue esigenze spirituali, schiacciate dalle prepotenze di Carlo II e dall’invadenza della Curia, che lo portano ad abbandonare le vesti di papa per riappropriarsi di quelle monacali più vicine alla sua vocazione e al suo carattere. La sua rinuncia fu contestata per secoli, il dibattito sulla legittimità della scelta impegnò canonisti e teologi fino a che il gran rifiuto è diventato un precedente acquisito nel diritto canonico sotto il pontificato di Giovanni Paolo II.

La Basilica di San Pietro. Una storia millenaria

Costantino e la tomba di Pietro

L’Imperatore Costantino ha permesso il consolidarsi del primato della religione cristiana sull’intero territorio dell’Impero Romano. Con l’Editto di Milano del 313 d.C. iniziò la costruzione di diversi luoghi di culto e basiliche sia in Palestina che a Roma. Secondo il Liber Pontificalis, raccolta ufficiale delle memorie dei vescovi di Roma, Costantino decide di edificare una basilica sul luogo di sepoltura di San Pietro, crocifisso a Roma fra il 64 e il 67 d.C. Viene raccontato che fu lo stesso Imperatore a scavare la prima terra e che questa fu poi posta in dodici ceste come dodici erano gli apostoli. I resti del Santo e primo Vescovo di Roma vennero collocati invece in un sarcofago marmoreo vegliato costantemente da candele accese.

I problemi dell’edificazione della Basilica Paleocristiana

Per la costruzione della Basilica di San Pietro Antica, come venne chiamata dal momento dell’edificazione della nuova struttura nel corso del Rinascimento, vennero riscontrati diversi problemi riguardanti il luogo prescelto per erigere l’importante chiesa. Sia la pendenza accentuata del colle che la presenza di una grande necropoli crearono difficoltà per la posa della prima pietra. L’orientamento e la posizione della basilica erano vincolati dall’ubicazione del piccolo monumento eretto sulla tomba dell’apostolo tanto che gli ingegneri impegnati nella costruzione dovettero tagliare a monte parte del colle, asportando terra e costruire di contro un terrazzamento a valle per costituire quello che sarà chiamato il pianoro Sancti Petri. Le tombe della necropoli furono distrutte, le volte divelte e gli ambienti riempiti con materiale da riporto che venne poi costretto in terrapieni per evitare cedimenti e smottamenti in anni successivi.

Anche dal punto di vista giuridico-sacrale si poneva un altro problema importante: le leggi vigenti dell’Impero, infatti, difendevano e proteggevano i luoghi di sepoltura che non potevano perciò essere toccati in nessun modo. Tuttavia, la difficoltà fu presto aggirata grazie al ruolo di Pontifex Maximus che ogni imperatore assumeva una volta diventato regnante e che permise a Costantino di legiferare per la distruzione dei sepolcri della necropoli. Interessante è sottolineare la contraddizione dietro questa decisione poiché la costruzione del tempio cristiano fu possibile solo grazie alla nomina dell’Imperatore a massimo sacerdote pagano.

La durata dei lavori

Per quanto riguarda la data di inizio dei lavori un indizio importante ci viene dal grande santuario dedicato al culto iniziatico della Magna Mater Cibele. Questo tempio era un modello per i fedeli di questa dea e al culto erano dediti anche personaggi influenti ed importanti dell’ambiente romano, persino l’Imperatore Eliogabalo sembra fosse seguace del culto tanto che si racconta partecipasse a processioni al santuario su una quadriga trainata da elefanti. All’interno di questo luogo di culto erano poste diverse are, una delle quali reca un’iscrizione risalente alla metà IV secolo d.C. dove è riportata un’interruzione del culto per un periodo di 28 anni, presumibilmente dal 319 al 350 d.C. circa, che ripresero solamente con l’usurpatore filopagano Magnenzio. Da questa informazione è quindi possibile far risalire l’inizio della costruzione della basilica intorno al 319-322 d.C.

Le cause dell’interruzione del culto possono essere state molteplici, dal rumore provocato dai continui lavori che disturbava perciò le celebrazioni del culto misterico, al blocco dell’accesso al tempio per via del cantiere della basilica. Probabile anche che ci siano state forti pressioni su Costantino da parte della comunità cristiana che avversava i riti orgiastici pagani così poco concilianti con gli ideali cristiani. È poi da ricordare l’avversione dell’Imperatore per questo culto che creava difficoltà nella gestione dell’ordine pubblico.

Per quanto riguarda invece la fine dei lavori stabilire una data risulta più complesso, anche se non impossibile. I mosaici della basilica, di cui conserviamo le raccolte medievali realizzate prima della distruzione in tempo rinascimentale, ci possono dare una mano nel definire la data di completamento della basilica. Nell’arco absidale era raffigurata una vittoria costantiniana contro alcuni barbari invasori, identificabili quasi certamente con i Sarmati sconfitti dall’imperatore nel 323 d.C.. Sempre nelle rappresentazioni musive dell’arco trionfale della chiesa era narrata la sconfitta di Licinio del 324 d. C., risulta quindi impossibile che i lavori siano terminati prima del 325.

Da sottolineare che anche la croce posta sulla tomba dell’apostolo da Costantino e sua madre Elena reca un’iscrizione dove è citata la madre dell’Imperatore e perciò deve essere risalente al periodo antecedente alla morte della donna avvenuta nel 329 d.C., fatto coadiuvato dalla presenza a Roma dei due personaggi nel 326 per le celebrazioni dei vent’anni di regno. Nel 349 d.C., inoltre, un decreto dell’Imperatore Costante richiama una serie di provvedimenti del 333 dove veniva ristabilito il divieto di manomissione dei luoghi di sepoltura, ritornando così alla legislazione che normalmente era vigente prima della costruzione della basilica.

Ultimo indizio rilevante è la celebrazione della dedicazione delle Basiliche di San Pietro e San Paolo il 18 novembre. Per quella di San Paolo si ricorda la ricorrenza già nel 390 d.C. ed è quindi molto probabile che fosse già celebrata anche per San Pietro. Ad avvalorare questa tesi è l’usanza di istituire tali celebrazioni in giorni festivi e il 18 novembre cadeva di domenica proprio nel 333, diversamente il 322 o il 350 sarebbero stati troppo presto o troppo tardi. Possiamo quindi pensare che i lavori per la costruzione della basilica paleocristiana siano terminati intorno al 333 d.C., con la struttura muraria delle navate e il transetto conclusi già nel 324.

La struttura mutevole della Basilica

La basilica si presentava quindi come un’opera monumentale, di dimensioni ragguardevoli, lunga ben 123 metri di cui 66 occupati dalle maestose cinque navate, simili a quella del Salvatore in Laterano. Il transetto era un elemento unico nel suo genere, che con l’abside formano un corpo praticamente indipendente dal resto della basilica. Preziose anche le colonne tortili in stile orientale, donate proprio dall’Imperatore Costantino.

La chiesa doveva assurgere a varie funzioni: era sede delle celebrazioni eucaristiche, da qui l’esigenza di navate importanti per accogliere i fedeli, e doveva essere anche luogo di sepoltura, similmente alle basiliche extraurbane. Inumazioni importanti furono ad esempio quella della famiglia Anici del prefetto Probo, che tra il 368 e il 371 costruirono la loro cappella, simile ad una piccola basilica a tre navate, a ridosso dell’abside. Luogo di sepoltura di particolare rilievo fu anche il mausoleo imperiale della famiglia Onorio: collocato in prossimità all’estremità sinistra del transetto, era stato realizzato per Maria, prima moglie dell’Imperatore Onorio, il quale alla morte fu sepolto nello stesso luogo. Nel VIII secolo i papi Stefano II e Paolo I ne cambiarono destinazione trasformandolo nel mausoleo di Santa Petronilla.

Nel corso del tempo la basilica subì delle modifiche, dovute soprattutto all’accrescersi della sua importanza e allo sviluppo della liturgia. Il primo intervento fu quello attuato da Papa Damaso (366-384) al fine di aggiungere un battistero all’estremità del braccio sinistro del transetto. Con Papa Simmaco (498-514) lo stesso battistero viene reso ancora più monumentale con l’aggiunta di tre oratori, dedicati alla Santa Croce, a San Giovanni Evangelista e a San Giovanni Battista, a richiamare quelli del battistero lateranense, dove per un periodo aveva avuto sede l’Antipapa Lorenzo. L’accesso fuori dall’atrio viene completato con alcuni gradini e così il porticato perimetrale, già modificato da Papa Simplicio, con l’aggiunta dell’arco decorato ora con marmi e mosaici. Sono poi aggiunti un ricovero per poveri, due sale d’udienza presso l’ingresso e un luogo di abluzione per i pellegrini posto nella zona antistante all’atrio.

Questi lavori facevano parte di un progetto molto più ampio che prevedeva la costruzione di un ingresso secondario sulla Via Aurelia- Cornelia, oltre a quello della Via Trionfale che con il tempo era diventata di uso meno frequente per le genti romane. A questo scopo è da attribuire la costruzione della Basilica di Sant’Andrea, fratello di Pietro, sopra la già esistente rotonda a fianco di San Pietro. L’ingresso nuovo permetteva ai pellegrini di accedere direttamente al luogo di sepoltura di Pietro senza disturbare le celebrazioni liturgiche ed affollare le navate. Vennero così monumentalizzati gli ingressi e costruito quello che fu chiamato Porticus San Pietri che collegava il Sepolcro di Adriano alla Basilica. Gli edifici del complesso della Basilica non furono utilizzati solo per celebrazioni religiose e funerarie, ma servirono anche da luoghi di udienza e riunione. Nel Mausoleo Onorio il pretorio Basilio riunì nel 483 un concilio per l’elezione del nuovo papa. La Rotonda di Sant’Andrea fu testimone del processo di San Gregorio sotto il pontificato di Gregorio Magno (590-604).

L’intervento più importante di modifica del modello originario avvenne comunque sotto Papa Gregorio Magno, dove si dovettero risolvere i problemi con il transetto, dove il sepolcro del Santo era troppo vicino alla cattedra pontificia e perciò il flusso di pellegrini risultava spesso intralciato dall’altare. Fu così deciso di innalzare la memoria di Pietro così come l’altare e fu costruito un podio rialzato dove si poteva giungere tramite alcuni gradini. Di fronte furono poste le sei colonne tortili di Costantino. La sistemazione basilicale ad opera di Gregorio fu quella che rimase per più tempo invariata, eccetto per il rivestimento marmoreo che fu rinnovato da Callisto II nel 1123, tanto che resistette fino alla distruzione della chiesa paleocristiana per far posto a quella da papa Giulio II nel Rinascimento.

Dalla Basilica Paleocristiana a quella Rinascimentale

I primi segni di cedimento della Basilica si presentarono intorno al XIII secolo, tanto che tra il 1271 e il 1276, i muri laterali si presentavano fuori piombo ed erano lesionati ed erano presenti problemi di stabilità della struttura stessa. Erano necessari quindi lavori di ristrutturazione che non furono sufficienti tanto che a metà del Quattrocento Papa Niccolò V chiese a Leon Battista Alberti di studiare un nuovo progetto della Basilica che doveva essere ricostruita interamente. I lavori di demolizione iniziarono con l’abside di fondo e Rossellino progettò una nuova tribuna per il coro, ma furono presto interrotti fino a quando Papa Giulio II non decise di riprendere l’idea di una nuova basilica che avrebbe dovuto contenere anche il suo monumento sepolcrale.

Da Bramante a Michelangelo

I lavori per la basilica rinascimentale vennero affidati a Bramante che presentò un progetto di 24.200 mq, quello di Michelangelo ne conterà solamente 14.500, con pianta a croce greca inscritta in un quadrato e una grande cupola sorretta da quattro archi su pilastri. Fra Giulio II e Bramante ci fu della discordia per quanto riguarda l’idea bramantiana di spostare la tomba di San Pietro e voltare l’abside, ma il progetto in generale fu molto apprezzato dal pontefice tanto da spingerlo alla raccolta di fondi sempre più ingenti per la costruzione della nuova chiesa. Nel 1505 furono destinate al progetto le eredità delle persone della corte di Roma, successivamente vennero chiesti sussidi e principi e sovrani e indetta una vendita di indulgenze che si protrasse per diversi anni.

La prima pietra fu posata il 18 aprile del 1506 e fu lo stesso Papa a porla a fondazione della nuova basilica. Sulla pietra un’incisione recava i motivi della nuova costruzione che derivavano dal possibile crollo della vecchia costruzione. La condotta del Papa fu presto messa in discussione da cardinali e gente comune sia per aver distrutto la vecchia basilica paleocristiana, sia per il desiderio di autocelebrazione che circondava il nuovo progetto. Dopo la morte di Giulio II gli succedette Leone X che decide di continuare il progetto della basilica tanto da rinnovare la vendita delle indulgenze, avversato però in molti paesi, come la Spagna e Venezia. Per sostenere il continuo approvvigionamento di materiali da costruzione, il 27 agosto del 1515 Leone X dà a Raffaello l’incarico di Sovrintendente ai marmi e alle lapidi di Roma. Chiunque avesse trovato un marmo avrebbe dovuto comunicarlo entro tre giorni, pena una multa e la scomunica, al Sovraintendente che avrebbe poi provveduto a selezionarlo per la costruzione di San Pietro.

Il progetto visse poi un periodo di stallo, sia per il fattore economico sia per le contestazioni e venne messo in discussione il disegno stesso della basilica, con alcuni che protendono per una pianta longitudinale. Il 1° novembre 1513 Fra’ Giocondo assunse il ruolo di secondo architetto e presto venne aggiunto un terzo aiuto, Giuliano da Sangallo, proprio per l’anzianità di Giocondo e Bramante. L’11 marzo del 1514 Bramante morì ed elesse come suo successore ideale Raffaello, che assumerà il ruolo di architetto di San Pietro il 1° aprile 1514. Fra’ Giocondo morì il 1° luglio del 1515 e Giuliano si ritirò poco dopo, per la fatica dei lavori accentuata dalla sua età avanzata.

A Raffaello fu allora affiancato Antonio da Sangallo che divenne aiuto architetto nel 1516, contestando alcune delle idee dell’Urbinate, tra cui la pianta altina da questo suggerito. Raffaello morì nel 1520 e i lavori rallentarono fino a fermarsi nel 1527, seguì la presentazione di un nuovo modello nel 1535 e i lavori ripresero nel 1542 con Antonio da Sangallo come primo architetto. Sangallo apportò modifiche al disegno bramantiano rendendo più forti i pilastri della cupola e sopraelevando di tre metri il pavimento, dando vita alle grotte vaticane.

Dopo la morte di Sangallo nel 1546, Michelangelo ricevette l’incarico di continuare i lavori, gestendo in maniera rigorosa la costruzione e criticando con dure parole le spese esorbitanti del papa. Michelangelo propose nuove soluzioni architettoniche, abolendo i deambulatori semi anulari e modificando il progetto della cupola. Pur mantenendo la pianta centrale Michelangelo decide di costruire una cupola di dimensioni maggiori, con un tamburo più elevato, ispirata alla doppia calotta del Brunelleschi a Firenze che aveva imitato il Pantheon di Roma. La soluzione doveva favorire l’ingresso della luce naturale, donando luminosità e respiro agli interni. La cupola fu costruita con una forma interna emisferica, mentre all’esterno presenta una forma più ovoidale. Michelangelo vede terminato solo il tamburo della sua cupola che verrà poi terminata nel 1590 da Giacomo della Porta.

I lavori seicenteschi: Maderno e Bernini

Con i successivi architetti, viene ripresa la forma longitudinale basilicale classica e nel 1607 Carlo Maderno diede la forma definitiva alla basilica, riordinando le varie sezioni che si erano sovrapposte nel tempo. Vennero ampliate le tre navate d’accesso dando così forma a croce latina alla chiesa e fu realizzata la facciata che ancora oggi possiamo vedere. La soluzione di Maderno fu criticata dai contemporanei per il troppo sovraccarico e per l’attico che impediva in parte la vista della cupola centrale. Di Maderno sono anche i bracci laterali che avrebbero dovuto ospitare due campanili che non furono però mai costruiti.

Nel 1655 l’allora pontefice Alessandro VII diede compito a Gian Lorenzo Bernini per costruire il famoso colonnato che doveva delimitare lo spazio antistante la basilica. Bernini progettò due ordini di colonne doriche che formavano un’ellisse con al centro l’obelisco portato in quel luogo da Papa Sisto V nel 1586. Alla fine dei colonnati due bracci retti che creano con la facciata un perimetro trapezoidale creando così un altro spazio di accoglienza. Il colonnato aiutava a correggere l’orizzontalità del disegno di Maderno, avvicinando la facciata alla piazza. Bernini aveva in mente un terzo colonnato che avrebbe collegato la basilica al ponte di Sant’Angelo, ma ciò avrebbe prodotto la demolizione delle case del quartiere e il progetto venne così bloccato.

La decorazione interna della Basilica risale al XVII secolo e rimanda al barocco imperante all’epoca. Urbano VIII diede a Bernini il compito di realizzare il famoso baldacchino a colonne tortili, realizzato tra il 1624 e il 1633. Furono ristrutturati e decorati anche i pilastri centrali e le colonne della navata principale. Ovunque vennero inserite effigi di pontefici e santi decorati con barocchi motivi floreali e sui pilastri centrali furono posti medaglioni raffiguranti i primi papi e sostenuti da angeli. Al suo interno troviamo ancora oggi la Pietà di Michelangelo e le tombe di numerosi papi come Papa Innocenzo III, Urbano VIII e Clemente XIII scolpite rispettivamente da Pollaio, Bernini e Canova.

Tra verità e leggenda: la storia delle reliquie cristiane

La nascita delle reliquie

Con il martirio di Santo Stefano e la disposizione delle sue reliquie si assiste per la prima volta alla conservazione e venerazione del corpo di un santo. Nasce infatti nei primi secoli del Cristianesimo l’usanza di venerare e ricordare un Santo tramite la preservazione delle sue spoglie. Con il monachesimo dei secoli successivi i monaci iniziano a venerare le ossa dei loro fratelli così come avviene ancora oggi nel monastero di Santa Caterina, situato sul monte Sinai, dove i monaci vengono riesumati dopo un anno dalla loro scomparsa e il cranio esposto con il nome vergato sopra, ma solamente se il corpo è già decomposto, diversamente viene riposto nella tomba e vegliato con preghiere ancora per un anno.

Reliquie Taumaturgiche

Se tradizionalmente la capacità taumaturgica delle reliquie viene assegnata al tardo medioevo, è pur vero che già nel Nuovo Testamento un valore taumaturgico era assegnato a quelle cose venute in contatto con “chi guarisce”. Come non ricordare la guarigione dell’emorroissa che toccando solo il mantello del Cristo guarisce dall’emorragia e benché in questo caso non sia associato all’oggetto, negli Atti degli Apostoli verrà poi sottolineato come un oggetto possa avere qualità taumaturgica. La capacità di guarigione legata alle reliquie non nasce dalla suscettibilità del popolo, ma ha un fondamento teologico e spirituale, legato alla concezione mistica e antropologica che porta alla santificazione di una persona. La Grazia divina viene colta in modo diretto e totale, la trasfigurazione avviene nella persona nel suo complesso, fisicamente e spiritualmente la luce penetra il Santo colmandolo di Grazia. Questa energia ha la capacità di guarire perché deriva direttamente da Dio, il corpo è spiritualizzato in vita, assume fattezze divine perché penetrato in ogni sua parte dalla Grazia. Chiunque veneri il Santo ne partecipa, glorificando le sue spoglie si entra in relazione con lui e di conseguenza si è complici nella sua esperienza del Divino.

Il culto

Se inizialmente il culto delle reliquie aveva una dimensione più che altro spirituale con l’avvento delle Crociate la venerazione assume tratti materiali anche dovuto al fatto che si era convinti che la virtus che propagava dai corpi e dalle reliquie dei santi fosse più forte quanto più vicino al sito di conservazione poiché il potere emanava per irraggiamento. Un contatto diretto con le reliquie portava quindi alla Salus, ossia la salute dei viventi e la salvezza eterna dei defunti.

La dimensione liturgica del culto delle reliquie era necessaria al fine di dare sacralità al corpo del santo rendendolo così presente come in vita ora nella reliquia. Proprio per questo molti monasteri e chiese sorgono sopra i luoghi di conservazione delle reliquie, così da esserne in contatto e beneficiare dell’influsso salvifico. L’atto liturgico messo in atto sulla reliquia è legato a filo diretto all’intercessione del Santo tramite la reliquia stessa. Nella dottrina ortodossa viene differenziata la modalità di presenza del Santo che può essere presente come quando era in vita oppure essere una presenza glorificata, che risiede nella beatitudine celeste e da lì intercede per noi. Nella canonizzazione del rito orientale l’icona del nuovo santo è venerata come immagine del Santo nella sua gloria eterna, i martiri non presentano il dramma della morte umana, ma sono trasfigurati nella luce taborica simbolo della vittoria di Cristo. Le icone e la loro venerazione si avvicinano quindi al culto cattolico delle reliquie nella loro sacralità di oggetti dove il divino si manifesta. La reliquia legata al rito liturgico che concretizza la presenza trasfigurata del Santo è simbolo e immagine dell’esperienza della Grazia divina che quest’ultimo poté concepire in vita.

La legislazione sulle reliquie

Con il Concilio Ecumenico Vaticano II viene sottolineato come la Chiesa Cattolica veneri tutti i Santi e riconosca onore alle reliquie autentiche e alle loro immagini. Con il Codice di Diritto Canonico nel 1984 viene stabilito il divieto della vendita delle reliquie, considerate proprietà inalienabili della Chiesa, e ne è regolato il trasferimento. Molti furono i privati che donarono reliquie di loro proprietà alla Chiesa, il caso più eclatante è sicuramente quello della Sacra Sindone, riconsegnata al Papa nel 1984 dopo la morte di Umberto II che aveva espresso questa sua volontà nel testamento. Il culto delle reliquie è quindi sancito ma non dichiarato come assoluto, ma relativo poiché non si riferisce all’oggetto stesso, ma al Santo o Martire a cui esso è collegato. Nel Catechismo della Chiesa Cattolica le reliquie vengono chiaramente divise dalle immagini sacre e inserite nelle forme di pietà popolare, come i pellegrinaggi, le processioni e i santuari che spesso sono luoghi di conservazione di immagini sacre.

Reliquie sono quindi tutti quegli oggetti appartenuti alla vita di Cristo o dei Santi che non sono soggetti alla corruttibilità legata al tempo, ma sono inalterabili, rimangono fedeli al loro stato originario e per questo possono essere riconosciute tali ed avere così la certificazione ecclesiastica. Un tempo una stessa reliquia poteva venir divisa in più parti e smembrata, secondo la regola che ogni parrocchia dovesse avere il suo pezzo, credenza collegata alla già citata teoria secondo cui il potere salvifico era maggiore se vicini alla fonte. Successivamente questa pratica viene abolita in seguito alla sempre più elevata speculazione dovuta ad un mercato, spesso illegale, di questi oggetti sacri.

Le quattro classi

Le reliquie vengono quindi classificate e divise in quattro classi. La prima classe comprende tutte quelle reliquie che sono del corpo di Cristo o dei Santi e Martiri, come parti del corpo, ossa e frammenti oppure oggetti come la Croce che sono parte integrante della storia di santità. Della seconda parte fanno parte vestiti e oggetti che il Santo ha utilizzato in vita e sono quindi stati a contatto con il loro corpo trasfigurato nella Grazia. La terza classe invece raccolgono oggetti che sono stati in contatto con reliquie di prima classe, ad esempio pezzi di stoffa o piccoli oggetti toccati in qualche occasione. Collari e rosari e qualsiasi oggetto che è stato a contatto con la seconda classe di reliquie fa parte della quarta classe.

La Vera Icona o volto della Veronica

La leggenda del volto della Veronica non si ritrova nei Vangeli, ma è una storia che si diffuse a partire dal XII secolo per poi essere ripresa e resa nota da Jacopo da Voragine nella sua Leggenda Aurea (XIII sec. ca). Il sostantivo Veronica, probabilmente derivante dalla forma latina (Bernice) di un antico nome greco (Berenìke), indica oggi un’icona del volto di Cristo, soprattutto quelle realizzate su stoffa. Questo significato proviene da un episodio della Passione, quello in cui una donna, vedendo Gesù fisicamente provato, ne asciugò il volto con un velo, sul quale poi rimase impressa l’immagine del viso sofferente Cristo. Sebbene nei Vangeli canonici non vi sia traccia del nome della donna che compì tale gesto caritatevole, la tradizione la identifica con la Veronica originaria di Cesarea di Filippo in Palestina, colei che venne guarita da una forte emorragia durante un incontro che ebbe con Gesù mentre egli compiva la sua predicazione.

Il racconto cristiano

La storia compare per la prima volta negli Atti di Pilato, facenti parte dei cosiddetti Vangeli Apocrifi: si racconta che questa donna fosse afflitta da perdite di sangue croniche e questa condizione la rendesse impura, un’emarginata esclusa dalla comunità poiché le era vietato qualsiasi contatto umano. Nella religione ebraica, infatti, la donna vive una situazione di emarginazione durante il ciclo mestruale e alla povera emorroissa, non potendo controllare le sue perdite, era vietata qualunque interazione sociale. Quando in città giunse Gesù, la Veronica prese coraggio ed approfittando della folla accalcatisi intorno al profeta sfiorò le vesti di quest’ultimo convinta che ciò l’avrebbe guarita. Gesù sentendosi toccato chiese ai suoi discepoli chi fosse stato a lambirne le vesti. Gli apostoli risposero che probabilmente era stato un gesto involontario di qualcuno nella calca di persone, ma Cristo insistette per sapere chi fosse stato avendo percepito una forza particolare emanare dal suo corpo. La donna si fece così avanti e confessò a Gesù il motivo del suo gesto, il Cristo quindi in modo benevolo le si rivolse così: “Figlia la tua fede ti ha salvata, va in pace e sii guarita dal tuo male!”, Lc. 8, 43-48.  Tuttavia, è giusto sottolineare che altri studiosi sono invece più propensi a considerare come origine del nome l’unione fra il sostantivo latino “vera” e quello greco “eikóna”, da qui il significato di “vera immagine”.

Le storie pagane

Anche in scritti pagani di origine romana si possono ritrovare informazione riguardanti il velo della Veronica. È narrato infatti che Volusiano, servo fedele dell’Imperatore Tiberio, si recò in Palestina per chiedere alla Veronica di seguirlo a Roma per visitare con il suo velo l’Imperatore che soffriva in quel momento di una grave malattia. La leggenda narra che Tiberio usci guarito da questo incontro e la Veronica iniziò un pellegrinaggio che la portò in Francia dove iniziò un’opera di conversione dei Galli. Alla sua morte lasciò il celebre velo in eredità all’allora Papa Clemente I. Altre fonti invece sostengono che il velo era conservato a Bisanzio e sia arrivato a Roma solo nell’VIII secolo d.C.

La Vera Icona a Roma

Molte sono le fonti, anche letterarie che ne sottolineano la presenza nella città papale, Dante cita il famoso velo nel canto XXXI del Paradiso della sua Divina Commedia, riportando la notizia della sua esposizione durante il Giubileo indetto nel 1300 da Papa Bonifacio VIII. Tale visione era però concessa a pochissimi eletti, neanche Vescovi e Cardinali ne avevano il privilegio che era concesso esclusivamente ai Canonici di San Pietro. Anche Petrarca cita il sacro panno sempre in occasione di un Giubileo, questa volta del 1350. Con il rifacimento della Basilica di San Pietro il Pontefice Urbano VIII fece collocare il Volto della Veronica in una delle quattro cappelle situate nei pilastri che reggono la volta della Cupola. La reliquia fu così posta nella nicchia insieme alla statua realizzata da Francesco Mochi che rappresenta una donna che regge un panno con impresso il volto del Cristo. All’inizio del 1600 si diffusero le voci di un furto riguardante la famosa reliquia, ma nel 1618 venne smentito dal Papato e ancora oggi nella V domenica di Quaresima viene ostentato tale velo dalla loggia di San Pietro.

Il Volto di Manoppello

Parecchi sono coloro i quali sostengono però la veridicità del furto, fra i tanti lo studioso della Sindone Heinrich Pfeiffer che sostiene che il vero Volto Santo sia oggi quello conservato a Manoppello, in Abruzzo. Fu trafugato da Roma per salvarlo dal sacco dei Lanzichenecchi del 1527 e da lì portato a Manoppello. Il telo presenta un volto impresso, vi sono occhi, naso e bocca e dall’occhio destro scende una lacrima sulla guancia. Non sono rilevate tracce di colore e questo indica la sua origine probabilmente divina. Alcuni mettono tuttavia in dubbio che esso sia la stessa reliquia un tempo conservata a Roma poiché le dimensioni dei due veli non combacerebbero. Nel secolo XVII personaggi aristocratici iniziarono a richiedere delle copie del velo conservato a San Pietro e si pensa che queste furono fatte a memoria e non seguendo il modello originario che era stato trafugato, perciò il Volto Santo di Manoppello potrebbe essere quindi una di esse e non l’originale scomparso.

Michelangelo: il Divino

Michelangelo artista divino e uomo dannato

Michelangelo Buonarroti fu uno degli artisti più importanti del Rinascimento Italiano, la sua figura complessa, sfaccettata e per certi versi oscura affascina da secoli gli studiosi e gli appassionati d’Arte di tutto il mondo. Del Michelangelo pubblico conosciamo tutti la grandezza, le sue sculture come il David o la Pietà sono pietre miliari nella storia della scultura, la sua capacità di lavorare il marmo fino a quasi renderlo materia viva ne fa un’artista dalle doti eccezionali. Sebbene Michelangelo predilesse sempre l’arte scultorea, da lui stessa definita l’arte più nobile, di immensa bellezza sono anche le sue opere pittoriche, come non ricordare la spettacolarità delle narrazioni realizzate sulla volta della Cappella Sistina o il Giudizio Universale dipinto sulla parete di fondo della stessa. Nonostante l’eccelsa qualità del suo genio artistico la vita privata di Michelangelo fu sempre contrassegnata da un forte tormento interiore, l’artista toscano aveva una personalità difficile, problematica, il carattere irascibile e fortemente sospettoso di Michelangelo lo condussero a compiere una vita solitaria, dove gli amici si potevano contare sulle dita di una mano, a causa anche della sua ossessione della paura del tradimento. Si racconta che anche quando era già ormai un artista affermato affidasse ben pochi compiti al suo capomastro e che visitasse personalmente i siti da cui estrarre i materiali per i suoi lavori poiché era solito affermare di non potersi fidare di nessuno.

L’artista toscano non fu mai un bell’uomo: di statura media e spalle larghe, il suo viso era incorniciato da capelli ricci e neri, i lineamenti non particolarmente armonici furono ulteriormente peggiorati dalla rottura del naso, avvenuta durante una disputa giovanile con Baldassare del Milanese. L’aspetto esteriore specchiava l’anima dell’artista: un individuo irascibile, da molti ritenuto come avente una doppia personalità. Oggi gli studiosi propendono per considerare Buonarroti affetto da una forma di autismo che lo avrebbe portato a relazionarsi in modi a volte bizzarri o esasperati con il resto delle persone.

 Il Vasari ci lascia una descrizione non molto lusinghiera del personaggio Michelangelo: nella biografia il Buonarroti viene descritto come un personaggio solitario, burbero, che si curava poco della propria persona vestendosi spesso con vestiti molto usurati e nutrendosi il più delle volte solo di pane secco. Un altro aneddoto presente nel racconto vasariano è quello che riguarda l’abitudine di Michelangelo a dormire pochissimo probabilmente a causa del suo animo ansioso; l’artista perciò lavorava molto durante le ore notturne calandosi sulla testa una specie di elmo di cartone su cui posizionava una candela in modo da avere le mani libere per procedere nella realizzazione dell’opera. Il suo caratteraccio e la sua enorme avarizia erano noti ai più, tanto che Raffaello lo ritrae nella Scuola di Atene nelle spoglie del filosofo Eraclito, con il volto imbronciato e la testa appoggiata ad una mano, estraneo a tutto quello che gli accade attorno. Buonarroti per il suo carattere ermetico e solitario ben si adattava ad essere associato alla filosofia eraclitea da sempre definita criptica ad oscura. Della figura del pensatore saltano subito all’occhio gli stivali, che si pensa siano stati messi in evidenza da Raffaello per prendere in giro Michelangelo e il suo essere così avaro da non toglierseli mai, neanche per andare a letto, finché non erano lisi e non più utilizzabili.

L’infanzia e la giovinezza

La sua personalità è forse in parte frutto dell’infanzia infelice che Michelangelo condusse durante i suoi anni toscani. Buonarroti nasce a Caprese, in provincia di Arezzo, il 6 marzo 1475. Il padre Ludovico Buonarroti era un magistrato podestarile e per questo la famiglia si trovava a Caprese, ma poco dopo la nascita del figlio rientrano a Settignano, sui colli fiorentini. Secondo di cinque figli, i suoi primi anni li trascorre a Settignano affidato ad una balia, moglie di uno scalpellino. Michelangelo dirà sempre di essere cresciuto a latte e marmo, poiché allevato in una bottega dove si lavorava la pietra marmorea, segnando così l’inizio della sua passione per la scultura. Buonarroti esprime infatti fin dall’infanzia una forte inclinazione artistica e nel 1487 va a bottega dal Ghirlandaio, nonostante il padre fosse contrario. Curioso il fatto che non fu Michelangelo a dover pagare per frequentare la bottega, ma fu bensì il Ghirlandaio a pagare l’artista toscano, colpito ed affascinato dall’immensa bravura dimostrata dal giovane nel lavoro artistico. Buonarroti si trasferisce così a Firenze dove inizia l’apprendistato con un contratto che lo obbligava a rimanere tre anni presso il maestro. Qui viene in contatto con l’arte fiorentina del Quattrocento e studia le opere di importanti pittori come Gentile da Fabriano, Verrocchio, Pollaiolo e Masaccio.      Dopo appena un anno, insofferente alla vita di bottega poiché abituato a lavorare in solitudine, lascia il suo posto di apprendista e si trasferisce nella Libera Scuola di Scultura e di Copia dell’Antico istituita da Lorenzo de’ Medici presso i Giardini di San Marco. La scuola diretta da Bertoldo di Giovanni, allievo di Donatello, è frequentata da personaggi illustri come Pico della Mirandola, Poliziano e Ficino, oltre ad avere una numerosa collezione di opere d’arte ed antichità. È in questo periodo che Michelangelo sviluppa il suo concetto di bellezza dell’arte: l’arte è imitazione della natura e solo studiando quest’ultima si può giungere a cogliere il Bello. È però contrario all’imitazione fedele della natura in favore di una sua riproduzione che ne carpisca solo le cose migliori giungendo così ad una bellezza perfetta ed astratta, superiore a quella della semplice realtà che si presenta ai nostri sensi.

I contatti con i de’ Medici

Nel 1488 viene invitato da Lorenzo de Medici nel suo palazzo di Via Larga e si immerge così appieno nella cultura umanistica del tempo. Alla corte medicea scolpisce le sue prime opere La battaglia dei Centauri e la Madonna della scala.

Nel 1493, grazie all’intercessione di Piero de Medici, Buonarroti si trasferisce nel convento di Santo Spirito per studiare l’anatomia dei cadaveri provenienti dall’ospedale del monastero agostiniano. Come ringraziamento per l’ospitalità ricevuta l’artista scolpisce un crocifisso ligneo che può essere oggi ammirato nella sacrestia di Santo Spirito.

Poco prima della caduta dei medici Michelangelo lascia Firenze per trasferirsi a Bologna, ospite di Gianfranco Aldrovandi. Permane in città per circa un anno e qui collabora alla realizzazione dell’Arca di San Domenico, oltre a cimentarsi nello studio della letteratura.

L’arrivo a Roma

Lasciata Bologna nel 1496, Michelangelo si reca a Roma per la prima volta. Il suo arrivo nella città eterna è legato ad un singolare fatto. Buonarroti aveva scolpito il Cupido Dormiente proprio in quell’anno, l’opera viene venduta tramite un intermediario, un certo Baldassarre Del Milanese, al Cardinale Raffaele Riario, spacciandola per un originale dell’età classica all’astronomica cifra di 200 ducati quando era stata pagata a Michelangelo solamente 30 ducati. Il Cardinale scoperto l’inganno accusa l’artista toscano di averlo truffato e chiede che i suoi denari gli vengano restituiti, Buonarroti si reca perciò a Roma per chiarire l’equivoco e riesce a convincere Riario della sua innocenza. Nascerà così una fruttuosa collaborazione che porterà Michelangelo a lavorare a Roma iniziando così il suo periodo più fiorente. Su questa curiosa vicenda gli studiosi ancora si dividono, sembra infatti non da escludere una partecipazione dell’artista toscano alla truffa, poiché la statua presenta evidenti segni di un tentativo di invecchiamento per farla risultare così come un’opera antica.

La Pietà

A Roma, Il 27 agosto 1498 il Cardinale Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo VIII presso Papa Alessandro VI, richiede all’allora artista ventiquattrenne Michelangelo Buonarroti una statua della Pietà, con protagonisti la Vergine Maria e Cristo morente a grandezza naturale, per la sua cappella funebre presso Santa Petronilla. Sebbene il contratto preveda la fine dei lavori nell’arco di un anno la Pietà michelangiolesca non fu terminata prima del 1500, nonostante ciò, grazie alla bellezza e alla grandezza della scultura a Buonarroti viene pagata la somma di ben 450 ducati. Inizialmente collocata presso Santa Petronilla,è poi posta nella Basilica di San Pietro, dopo che a causa dei lavori di ristrutturazione della Basilica stessa, Santa Petronilla fu distrutta.

 La Pietà rappresenta la Vergine Maria, posta su una sporgenza rocciosa simboleggiante il Monte Calvario, mentre sorregge il corpo del figlio esamine, dolcemente appoggiato sulle sue gambe. Di grande realismo la veste che indossa la donna, le pieghe sono più grandi e distanti nella parte che copre le gambe, più sottili e fitte sul busto creando un gioco chiaroscurale che rende la tridimensionalità accentuata. La Vergine ha poi un mantello che le copre le spalle e che è usato per avvolgere la schiena del Cristo disteso sulle ginocchia della madre. La mano destra della Madonna è appoggiata al costato del figlio, mentre quella sinistra è rivolta verso l’alto. Sulla fascia che ella indossa è poi posta la firma di Michelangelo: A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT.

Il Cristo è posizionato abbandonato sulle gambe della Vergine, il corpo magro, esangue trasmette una forte carica emotiva, il capo ricade all’indietro con il viso che guarda verso l’alto. Il forte dramma umano che si evince dalla scena carica lo spettatore di compassione e malinconia; la perfezione anatomica e delle vesti colpisce chiunque la ammiri facendo rimanere stupefatti dalla maestria del giovane artista. Curioso è il fatto che il volto della Vergine Maria sia quello di una giovane ragazza, non quello di una donna ormai matura che accoglie fra le braccia il figlio morto. Michelangelo decise di rappresentare la Madonna con un volto giovane perché voleva richiamarsi principalmente al suo ruolo di vergine, infatti la sua figura di madre del figlio di Dio non poteva essere intaccata dal tempo essendo pura e casta. Il Vasari sottolinea anche come Michelangelo non abbia voluto rappresentare la donna nel momento della morte di Cristo, ma ricordare invece il momento in cui l’angelo le annunciò che sarebbe stata la madre del Salvatore.

La Pietà ha subito nel corso dei secoli diversi danni: nel Settecento la mano destra della Madonna fu danneggiata e perse quattro dita che furono poi restaurate nel 1736 da Giuseppe Liorioni. Il danno più ingente lo subì però nel 1972, quando fu esposta al pubblico e uno squilibrato, Laszlo Toth, la danneggiò pesantemente con un martello. La scultura riportò seri danneggiamenti soprattutto al volto della Madonna e al braccio sinistro della stessa. Fortunatamente i frammenti erano ancora abbastanza integri da poter permettere la ricostruzione delle parti danneggiate, riportando l’opera alla sua bellezza originaria, in grado di emozionare chiunque abbia la fortuna di poterne ammirare la maestosità e la perfezione.

Ritorno a Firenze

Nel 1501 torna a Firenze e qui riceve l’incarico di scolpire per il Duomo la scultura del David. Per settant’anni il blocco di marmo era rimasto nel cantiere del Duomo dopo che Bernardo Rossellino e Agostino di Duccio avevano provato a lavorarci sopra, rovinandolo con un enorme buco. Michelangelo riesce a recuperare il marmo creando un’opera in cui la perfezione anatomica del corpo, la cura dei dettagli, come le vene a fior di pelle o la tensione dei muscoli pronti al lancio, ne fanno un capolavoro del Rinascimento. La statua viene poi trasferita nel 1504 in Piazza della Signoria. Per il matrimonio di Agnolo Doni realizza invece una tavola dipinta rappresentante la Sacra Famiglia, oggi conosciuta come Tondo Doni. I personaggi sembrano quasi sculture, i colori vividi e sgargianti ne mettono in luce i volumi e le pose plastiche. Sempre in questo periodo scolpisce La Madonna con il bambino su richiesta della famiglia Mouscron che la voleva collocare nella cattedrale di Bruges. L’opera realizzata in gran segreto viene consegnata ai legittimi proprietari appena terminata, intorno al 1504.

A Roma per la tomba di Giulio II

Due anni dopo Papa Giulio II lo chiama a Roma per commissionargli la realizzazione del suo Mausoleo, che rimarrà però incompiuto per le modifiche apportate al progetto dagli eredi del Pontefice. Nel 1508 lo stesso Giulio II gli dà l’incarico di dipingere la volta della Cappella Sistina e a questo progetto vi si dedica ininterrottamente fino al 1512. Michelangelo realizza una serie di affreschi che come tema principale hanno le storie dell’umanità “ante legem” ossia prima della consegna a Mosè delle Tavole della Legge. Nel 1513 muore Giulio II e gli eredi stipulano un nuovo contratto per il monumento funebre del Papa. Fanno parte di questo progetto il Mosè e le statue dello Schiavo Ribelle e dello Schiavo Morente, quest’ultime conservate oggi al Louvre. Il mausoleo verrà poi terminato nel 1545 con l’aiuto di altri scultori.

A Firenze per i de’ Medici

Il nuovo Papa Leone X lo vuole a Firenze per realizzare il progetto della facciata della Chiesa di San Lorenzo, opera che non verrà portata a termine poiché i fondi saranno destinati alla Sacrestia Nuova, sempre commissionata a Michelangelo. Nel 1524 il nuovo Papa mediceo, Clemente VII affida a Buonarroti il compito di realizzare la Biblioteca Laurenziana che doveva accogliere la collezione di pergamene e rotoli della famiglia de’ Medici. Nello stesso periodo scolpisce le statue del Giorno e la Notte per la tomba di Giuliano de’ Medici e il Crepuscolo e l’Aurora per quella di Lorenzo.

La Cappella Sistina e la Basilica di San Pietro

Nel 1534 Michelangelo si stabilisce a Roma lasciando Firenze senza più farvi ritorno. Nel settembre dello stesso anno riceve l’incarico di affrescare la parete di fondo della Cappella Sistina, progetto che inizia nel 1536 e porta a termine nel 1541. In questo periodo proseguono anche i lavori della fabbrica di San Pietro che vengono affidati da Paolo III a Buonarroti nel 1546, dopo la morte del Bramante e l’intervento di altri architetti. Michelangelo progetta la cupola che verrà poi costruita, modificata nel disegno, dopo la sua morte.

La pietà Rondanini e la morte

Nell’ultimo periodo della sua vita Buonarroti inizia una profonda meditazione sulla morte e questo lo porta a ritornare più volte sul tema della “Pietà”. L’ultima sua opera è infatti la Pietà Rondanini, iniziata probabilmente nel 1552 e rimasta incompiuta a causa della dipartita dell’artista fiorentino. L’opera presenta parti finite ed altre incompiute dovute ai vari ripensamenti di Michelangelo durante la realizzazione. Le figure sembrano compenetrarsi, creando una forte carica emotiva. I due corpi sono scolpiti in una sorta di abbraccio, il forte legame madre e figlio è sublimato in questo gesto affettuoso.

Michelangelo muore a Roma nel 1564, alla soglia degli ottantanove anni, in una modesta casa in piazza Macel de’ Corvi, successivamente demolita per far posto al Monumento a Vittorio Emanuele II. La salma sarà poi spostata nella Chiesa di Santa Croce a Firenze dove riposa tutt’ora.

Michelangelo poeta

Di Buonarroti è nota la sua attività di scultore e pittore, ma pochi sanno che durante la sua esistenza Michelangelo compone anche diversi e numerosi sonetti. La sua attività poetica esula dai toni più soavi e spirituali della poesia quattrocentesca del Petrarca per riprendere i tenori più espressivi ed energici di Dante Alighieri. Molte di queste composizioni sono dedicate a Vittoria Colonna, marchesa di Pescara, con cui Michelangelo strinse una profonda amicizia tanto che subì l’influenza benevola della donna che fu per lui sempre una figura consolatrice e una fedele consigliera. Con la donna Buonarroti intrattenne anche una fitta corrispondenza, entrambi profondamente scossi da turbamenti spirituali, il suo sostegno e la sua amicizia portò Michelangelo a produrre tra i soggetti più innovativi della sua carriera artistica.

Se i sonetti per Vittoria erano composizioni dai toni più pacati e soavi, quasi freddi, di tutt’altro genere erano quelli dedicati a colui che si presume essere stato il grande amore di Michelangelo, ossia Tommaso de’ Cavalieri. Tra gli oltre trecento componimenti poetici almeno trenta sono dedicati a de’ Cavalieri; i versi di questi sonetti ci fanno conoscere un Michelangelo inedito, innamorato, passionale e fortemente coinvolto. Dalle parole del Buonarroti traspare la sua idea dell’amore derivante dalla filosofia neoplatonica che il pittore aveva fatto sua; celebre il verso del sonetto G.260 in cui è facilmente intuibile il sentimento per de’ Cavalieri dalle sue parole: “L’amore non è sempre un peccato aspro e mortale”. A Tommaso de ‘Cavalieri Michelangelo regalò anche quattro disegni, non semplici schizzi o prove, ma complete rappresentazioni su temi che i critici hanno stabilito possano far riferimento alla morale o alla filosofia neoplatonica sull’amore.

Sant’Agostino: il primo vero filosofo cristiano

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Il rapporto fra Cristianesimo e filosofia classica

Con l’avvento del Cristianesimo il modo di concepire la religione e la filosofia cambia e viene rivoluzionato il sistema di pensiero classico-ellenistico che fino a quel momento era stato alla fase di tutti i più grandi sistemi nati dalle menti di filosofi e pensatori. Con la religione cristiana si impone il monoteismo, la credenza in un unico Dio, padre e creatore del mondo, abbandonando così il politeismo della classicità greca e romana, che considerava l’esistenza di diverse divinità ognuna delle quali con una caratteristica diversa, ed essendo così anche più inclusivo rispetto al Cristianesimo.

Ragione e Fede

La lettura stessa della vita terrena e dell’aldilà muta, e se prima i filosofi greci consideravano la ragione elemento sufficiente per comprendere il mondo e il suo sviluppo, con l’avvicendarsi della religione cristiana la Verità ultima delle cose poteva essere assimilata e concepita solo con la Rivelazione, Dio permetteva agli uomini la conoscenza grazie al suo intervento, a quello dei profeti e ultimo di Gesù che si era fatto uomo. La ragione, perciò, non poteva essere più strumento supremo di conoscenza senza la Fede che guida gli uomini alla comprensione della verità rivelata. La Fede non è quindi irrazionale, ma i suoi precetti possono essere compresi con la ragione, e quando questa non è sufficiente l’errore è sempre del ragionamento e degli uomini che lo applicano.

Il Creazionismo la Provvidenza divina

Un altro punto importante è la questione del Creazionismo. Per i pensatori classici il mondo esisteva in eterno, increato e ingenerato mentre per il Cristianesimo è stato Dio, in modo libero e per amore, a creare tutto ciò che esiste, donando tutto ciò senza altri fini che la felicità delle sue creature. La Provvidenza Divina governa il mondo, portando ordine ed armonia, preoccupandosi delle vite degli uomini che non sono quindi lasciati soli o in balia di un destino già scritto e non modificabile come era invece per la filosofia classica. Il cambiamento avviene anche nel modo di interpretare la storia e il destino dell’umanità. i Greci leggevano nella loro condizione attuale un imbarbarimento rispetto ad una mitica età dell’oro, un regresso dovuto alla concezione ciclica della storia con i suoi corsi e ricorsi, un riproporsi delle stesse dinamiche all’infinito. Per il Cristianesimo invece il tempo è rettilineo, inizia con la Creazione e proseguirà ininterrotto fino alla fine del mondo.

La morale

Si modifica poi il modo di pensare alla morale che non viene più percepita come una conquista della conoscenza umana, oppure una virtù che è nell’uomo per sua natura, ma con la religione cristiana l’umanità è svuotata della capacità autonoma di giudicare il bene e il male, ma è Dio che infonde negli uomini la legge morale che potrà poi essere seguita rettamente o rinnegata cadendo nel peccato.

La Patristica

La Patristica è il nome dato al pensiero cristiano dei primi secoli, pensiero che ha permesso lo sviluppo e la diffusione del nuovo modo di pensare, abbattendo quelli che abbiamo visto erano i capisaldi della filosofia classica ed ellenistica. Protagonisti di questo cambiamento sono i Padri della Chiesa, pensatori e religiosi che nei primi secoli cristiani, fino al 750 d.C., diventano voce ufficiale della vera Fede, proponendosi come interpreti e studiosi qualificati a discernere cosa è giusto e sbagliato nel pensiero nato dalla predicazione di Cristo. Con la Patristica, infatti, i testi evangelici che si diffondono dopo la morte di Cristo, vengono studiati e selezionati al fine di darne una classificazione che li dividerà in autentici ed apocrifi. L’organizzazione della Chiesa è poi categorizzata in una rigida gerarchia che vede i vescovi come diretti discendenti di Cristo, ai quali vengono assegnati dei territori, denominati diocesi, di cui si dovranno prender cura spiritualmente. Una importantissima battaglia combattuta dai Padri della Chiesa è sicuramente quella contro le eresie, dottrine che deviano dall’ortodossia della Verità rivelata e che quindi vengono viste come nemiche del Cristianesimo, esempio ne è il Concilio di Nicea del 325 d.C. dove l’arianesimo viene condannato come eresia e dichiarato lontano dal credo cristiano.

Tre fasi della Patristica

Il percorso della Patristica può essere diviso in tre fasi distinte. Fino al 200 d.C. i Padri della Chiesa si concentrano nella difesa della Fede dagli attacchi esterni che giungono come attacchi alla dottrina o come persecuzioni nei confronti dei cristiani che si trovano a combattere un odio fomentato dalle istituzioni romane che vedono come minaccia una religione che professa l’uguaglianza e soprattutto non accetta di giurare fedeltà all’imperatore, ritenuto all’epoca come un Dio in terra. Nella seconda fase che si protrae fino al 450 d.C. i pensatori cristiani si prodigano nel rendere più comprensibile, nonché più terrena la dottrina, eviscerandone i contenuti più complessi al fine di semplificare le Verità di Fede. Un terzo momento che terminerà intorno al 750 d.C. vede la concreta organizzazione in sistema del pensiero cristiano proteggendolo e fortificandone le basi contro le minacce interne alla dottrina stessa dovute allo sviluppo di più eresie.

Sant’Agostino Padre della Chiesa

Colui che può essere considerato il primo filosofo cristiano capace di dare al suo pensiero un’organizzazione sistematica e coerente è sicuramente Sant’Agostino d’Ippona. Il Santo riesce a coniugare la dottrina cristiana con elementi della filosofia classica, riprendendo concetti del Neoplatonismo utili nella definizione del concetto di Male e nella sua idea della predestinazione alla salvezza eterna. In contrasto con la concezione classica di un mondo governato da coppie di contrari, ne denuncia l’aporia strutturale e teorizza un mondo dove la grazia divina è unico strumento per fare il Bene.

Vita di Sant’Agostino

Aureliano Agostino nasce a Tagaste, Africa Romana, nel 354 d.C. da Patrizio, di religione pagana, e Monica di fede cristiana. Di etnia berbera, ma culturalmente legato alla scuola ellenistico-romana, nella sua giovinezza si occupa di studiare grammatica e retorica, approcciandosi alla filosofia dopo la lettura dell’Ortensio di Cicerone. Inizialmente si avvicina alla setta dei Manichei, ma successivamente si interroga sulla filosofia manicheista arrivando ad abiurarla in seguito allo studio sulle parole del Vescovo di Milano Ambrogio. Si trasferisce a Roma e scopre gli scritti di Plotino, tradotti da Vittorino, dai quali desume l’idea dell’incorruttibilità e incorporeità di Dio. Ritiratosi a vita privata a Verecondo, compone gli scritti Contro gli accademici, Sull’ordine e Sulla Beatitudine della Solitudine. Nel 387 riceve il battesimo direttamente da Sant’Ambrogio e successivamente riceve la carica di Vescovo di Ippona. Scritte le Confessioni e La città di Dio muore il 28 agosto del 430 ad Ippona.

Tra Fede e Ragione

Agostino è il primo che sistematicamente ragione sul rapporto fra ragione e Fede arrivando ad enunciare quella che è la teoria dell’illuminazione basata sull’assunto che partendo dal dubbio si possa arrivare alla verità. Il Santo si pone contro gli scettici sostenendo che di una cosa non si può dubitare ossia di se stessi. Quindi in sé l’uomo può trovare una base solida da cui partire e attraverso il dubitare arrivare a mettersi in rapporto con una verità immutabile e perfetta che è Dio. Il Divino permette agli esseri umani accogliere dentro sé parte della verità illuminandone la mente, facendo dono della conoscenza necessaria per apprendere una verità che non appartiene all’umano. Agostino riprende quindi Platone sostenendo che nell’uomo vi sono insite verità innate che non fanno parte della sua natura, ma provengono da Dio.

La ricerca della Verità

Per arrivare alle verità l’uomo deve entrare dentro sé, immergersi nel suo essere ed aprirsi a Dio che però ha una natura trascendentale che non può essere pienamente conosciuta. Conoscere perciò è un atto di Fede, è abbandonarsi a Dio, accettarne il suo mistero, riconoscerlo e sapersi abbandonare all’amore. Dio è quindi verità, la vera conoscenza dell’uomo sta nel ricercare l’essenza di Dio e lo Spirito Santo, poiché Dio è amore. Amare Dio significa amare l’amore, ma per comprendere il mistero divino è necessario ed imprescindibile amare il prossimo. Arrivare alla verità significa in sostanza riconoscere se stessi, andare alla ricerca del vero sé, immergersi nella propria interiorità.

 L’uomo può ricercare Dio perché in minor grado è uguale ad esso, le sue qualità sono limitate, mancano dell’onnipotenza e dell’onniscienza del divino, ma, seppur limitate sono in grado di accompagnare l’essere umano ad una conoscenza seppur parziale di quelle determinazioni trascendenti che sono caratteristiche divine. Lo scopo ultimo dell’uomo è cercare Dio e rapportarsi ad esso perché la lontananza dal divino porta l’umanità a peccare. L’uomo è di per sé un uomo vecchio, segnato nel suo percorso dagli accadimenti della vita e dal tempo, ma può essere uomo nuovo se si avvicina a Dio, se lo accoglie nella sua vita.

La nascita del mondo e del tempo

Per Agostino Dio fonda il mondo con il Verbo, le forme e le idee di tutto quanto è stato creato quindi non possono in nessun modo separate da Dio, che è logos. La razionalità permea il mondo, ma non potrebbe esserci ragione nella creazione senza Dio, l’ordine del mondo risiede nelle divine idee che in Dio sono implicite nei suoi caratteri di onnipotenza e onniscienza. Con l’atto creativo nasce anche il tempo, prima della creazione non esisteva temporalità poiché Dio è immutabile, eterno, incorruttibile. Lo scorrere del tempo lo si può osservare nell’anima, non nelle cose che sono eterno presente. L’anima ha memoria, ricorda quindi il passato, ha attenzione comprendendo il presente e ha l’attesa nel suo prepararsi al futuro. Il tempo trova dunque la sua stessa realtà nell’anima dell’uomo.

Il problema del Male

Il problema del male è sempre stato centrale nella filosofia agostiniana e deriva dal rifiuto del manicheismo e il suo sistema basato sull’eterna lotta tra i due principi di bene e di male.  Per il Santo il male non può esistere come entità perché ciò vorrebbe dire che potrebbe nuocere a Dio e quindi intaccare una delle sue fondamentali caratteristiche che è l’incorruttibilità. Il male, quindi, può essere solamente privazione del bene, privo di qualsiasi realtà metafisica, essendo Dio creatore di solo bene. Secondo Agostino i mali naturali non esistono sono semplicemente conseguenza della struttura gerarchica dell’universo, servono ad armonizzarlo e sistematizzarlo. I mali fisici derivano dalla corruttibilità dell’uomo che deriva a sua volta dal peccato originale, mentre i peccati morali sono causati da un allontanamento volontario da Dio.

Legato al problema del male è la condotta dell’uomo e qui Agostino è polemico con Pelagio che sosteneva come gli uomini possono agire virtuosamente anche senza la Grazia divina. Per il santo d’Ippona il peccato originale ha corrotto l’uomo, la creazione ha dato all’essere umano la possibilità di scelta e la scelta di Adamo è stata quella di fare il male. L’uomo è un essere finito che nel suo libero arbitrio non può compiere il bene perché possibilità vuol dire privazione, mancanza e peccato, solo la Grazia ha potere salvifico, l’uomo si salva solo se si dà a Dio ricevendo una volontà libera e capace di cose buone.

Nei pensieri di alcuni filosofi cristiani precedenti la Grazia agisce anche senza il consenso dell’uomo, ovvero come sosteneva Origene tutti sono salvati nella visione infinitamente buona di Dio. Per San Agostino invece Dio, che è onnisciente, conosce chi avrà la salvezza e chi invece sarà dannato e perciò si può parlare di una certa predestinazione nella vita degli uomini, riducendo quindi la potenza dell’idea dell’uomo dotato di libero arbitrio. La Grazia quindi illumina tutti, è l’essere umano che decide di accoglierla o meno dentro di sé, è un dono di Dio, non una qualità intrinseca dell’uomo.

La grandezza di Sant’Agostino

Il pensiero filosofico di Sant’Agostino è senza dubbio rivoluzionario, lega la classicità ellenistica di Plotino e del neoplatonismo con la Dottrina Cristiana, dando sistematicità al pensiero cristiano e diventando di fatto una figura rilevante nella filosofia dei secoli successivi tanto che la sua innovativa idea sulla soggettività dell’individuo come luogo dove ricercare una verità che però non appartiene ad essa sarà ripresa da Descartes nel XVII secolo.