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Categoria: Storia dell’Arte

Edvard Munch: 80 anni dalla sua morte

Oggi, 23 gennaio 2024, ricorre l’ottantesimo anniversario della morte del pittore Edvard Munch, uno dei più importanti esponenti del Modernismo

Per oltre sessant’anni produsse le sue opere sperimentando con pittura, arti grafiche e disegno, oltre a scultura e tecniche nuove come fotografia e cinematografia, guadagnandosi un posto unico nella storia dell’arte sia norvegese sia internazionale.

I suoi capolavori esprimono a gran voce un elemento autobiografico, manifestando i sentimenti di sofferenza e angoscia che vive a causa dei lutti che subisce durante la sua vita e palesando le influenze delle frequentazioni degli ambienti culturali di Parigi e Berlino.

Ogni qual volta incrociamo il suo nome in un libro o in una mostra è sempre affiancato da altri due artisti: Paul Gauguin (Parigi, 1848 – Hiva Oa, 1903) e Vincent van Gogh (Zundert, 1853 – Auvers-sur-Oise, 1890). 

Ciò che accomuna i tre artisti è la carica soggettiva che caratterizza le loro opere, capace di andare oltre quello studio scientifico e oggettivo della realtà, portato avanti dalle correnti contemporanee degli impressionisti e dei puntinisti.

Non a caso Munch, Gauguin e Van Gogh sono considerati anticipatori dell’espressionismo, quella corrente artistica che mira a esaltare il lato emotivo della realtà che ci circonda.

Approfondiamo il significato di alcune opere di Munch, in occasione degli 80 anni dalla sua morte.

L'URLO

uno dei quadri più famosi al mondo

L’urlo ha un’origine fortemente autobiografica, sia per quanto riguarda l’evento dietro esso ritratto sia per le emozioni veicolate.

Lo stesso Edvard Munch ha raccontato nel suo diario la genesi di quest’opera: durante una passeggiata con amici nei pressi di Kristiania il pittore si sente colpito dal momento in cui il sole tramonta immergendosi nel mare. 

Munch viene assalito dalla tremenda percezione che il cielo arrossato sia pieno di nuvole cariche di sangue e, mentre i suoi amici diventano pallide sagome, avverte distintamente un lancinante urlo provenire dalla natura tutta intorno a lui. 

«I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura…E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura». 

Realizzata nelle sue diverse elaborazioni a cavallo tra il 1893 e il 1910, l’opera si configura come una delle più vivide icone culturali aventi come soggetto il malessere dell’Uomo.

L’opera è custodita al quarto piano della struttura con una sorveglianza di alto calibro per evitare di incorrere nuovamente in uno spiacevole episodio di furto come quelli accaduti al quadro nel 1994 – con soggetto la versione del 1893 – e nuovamente nel 2004 quando ad essere rubata fu quella del 1910.

Fortunatamente in entrambi i casi le opere vennero ritrovate nel giro di poco tempo e solo per la seconda fu necessaria un’operazione di restauro per esporla nuovamente al pubblico.

Un’ultima curiosità in relazione all’ubicazione del quadro: la terza versione, quella del 1895, fa parte di una collezione privata ed è stata battuta all’asta da Sotheby’s per la cifra di 120 milioni di dollari che l’ha consacrata di fatto anche nell’olimpo delle opere più costose al mondo.

MALINCONIA

Si tratta di una serie composta da cinque tele e due xilografie, cioè opere create con una particolare tecnica d’incisione.

In primissimo piano troviamo una figura maschile pensante con la testa poggiata sul palmo della mano. Mentre raffigurati sullo sfondo ci sono un uomo e una donna pronti ad imbarcarsi.

Infatti, la serie racconta la relazione tormentata e sfortunata tra Jappe Nilssen, giornalista e amico di Munch, e Oda Krohg, moglie del pittore Christian Krohg. 

Quest’opera esprime l’angoscia e il dolore sperimentato per una delusione d’amore. I colori utilizzati sono cupi attraverso pennellate ampie e frettolose.

SERA SUL VIALE KARL JOHAN

In questo dipinto Munch utilizza colori cupi che pone su tela attraverso pennellate ampie e frettolose.

La scena ospita la tipica passeggiata serale a Christiania. Quello che era un rituale borghese viene trasformato dal pittore in una raffigurazione cupa in cui i singoli passanti non sono altro che tanti volti vuoti uguali tra loro e con gli occhi spalancati, che si muovono come se fossero tanti robot telecomandati.

Con tale dipinto Munch intende restituire allo spettatore il suo pensiero sulla borghesia e i suoi comportamenti che rendono uguali e uniformano tutti gli uomini: è così che il norvegese muove la sua critica verso la società dell’epoca. Nel dipinto, infatti, alla folla che passeggia si contrappone una figura che cammina di spalle nella direzione opposta.

Questi probabilmente è lo stesso Munch che, se da una parte si ritrae mentre si allontana dalla folla, dall’altra resta nel campo visivo dell’opera quasi a voler intendere il suo sentirsi imprigionato suo malgrado in un mondo che non gli appartiene.

IL BACIO

Il bacio è un dipinto a olio su tela, alto 99 e largo 81 centimetri. Raffigura una coppia circondata dall’oscurità, in una stanza rischiarata solo da un raggio di luce proveniente da una finestra parzialmente ricoperta da una tenda.

I due si abbracciano strettamente, fino a perdere la propria identità, allorché si miscelano in un’unica forma priva di tratti distintivi.

Nel 1892, cinque anni prima della stesura de Il bacio, Munch aveva eseguito un’altra tela sul medesimo soggetto: si tratta de Il Bacio con la Finestra,

Antonio Canova: 200 anni del genio neoclassico

Una nuova bellezza che trascende l’antico

Duecento anni fa, il 13 ottobre 1822 moriva Antonio Canova, l’artefice divino.

Nato a Possagno, vicino Treviso, Canova fu uno dei più grandi artisti del Neoclassicismo europeo, uno degli ultimi grandi maestri italiani che tutto il mondo occidentale ci invidiò e si contese.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Marmo, altezza 1,55 m. Parigi, Musée du Louvre.

Critici, conoscitori, poeti, letterati suoi contemporanei furono tutti concordi nel definirlo eccelso, inarrivabile.

La sua morte fu vissuta come un lutto universale. In un’epoca che gravitava attorno al culto per l’antico, fu uno dei pochi a essere considerati alla pari con i maestri dell’età classica

Il Nuovo Fidia

Canova fu valutato come pari a Fidia, il grande scultore greco del V secolo a.C..

Fidia fu l’artista che meglio riuscì ad interpretare gli ideali dell’Atene periclea.

Il cantiere del Partenone, per il quale Fidia lavorò come sovrintendente, fu un grande laboratorio nel quale si formò la scuola degli scultori ateniesi attivi nella seconda metà del V secolo a.C. e tra i quali occorre almeno ricordare Agoracrito, Alcamene e Kolotes.

Iride, dal frontone ovest del Partenone

Dal 447 al 432 a.C. Fidia guidò un gruppo di scultori nella realizzazione della decorazione dei frontoni del Partenone, il grande tempio voluto da Pericle sull’Acropoli dedicato alla protettrice della città, Atena.

Moltissimi ani dopo, grazie a Canova, la bellezza tornò a essere come l’avevano concepita gli artisti della Grecia antica: ideale, universale, eterna.

Con le sue opere l’antico arriva ai contemporanei in una nuova veste, rivisitato, così da creare una modernità costruita a partire dalla classicità.

Nascita e giovinezza

Dopo la perdita del padre in giovane età, Canova fu affidato al nonno paterno, abile scalpellino e capomastro che gli insegnò i primi rudimenti nella lavorazione del marmo, intuendone il grande talento artistico.

Nel 1768, per incentivare e migliorare la sua già innata abilità nella scultura, inizia a lavorare nello studio dei Torretti, gli stessi che lo introdurranno nell’ambiente artistico veneziano.

È proprio nella città lagunare che inizierà a frequentare anche la Pubblica Accademia di Nudo.

Sono di questo periodo le prime importanti opere, come Orfeo ed Euridice (1773) e Dedalo e Icaro (1779).

Dedalo e Icaro (1779)

Roma: l’incontro con gli ideali neoclassici

Il 1779 è l’anno in cui Canova arriva a Roma ed inizia ad acquisire fama internazionale per le sue opere, stabilendovisi definitivamente nel 1781.

Qui realizza alcune fra le sue sculture più affascinanti, ispirato dallo studio delle statue antiche e dal viaggio, compiuto nel 1780, a Pompei, Ercolano e Paestum sulla base dei contemporanei fondamenti neoclassici.

Di carattere soprattutto mitologico, fra le sculture più famose non è possibile non citare Teseo e il Minotauro (1781-83) Amore e Psiche (1787-93) e le Tre Grazie (1812-17).

Teseo e il Minotauro 1781-1783,
 Londra, Victoria and Albert Museum.

Amore e Psiche: quando l’amore incontra la bellezza

Nel corso della sua carriera, Canova affrontò più volte il tema dell’amore, trasfigurandolo nel mito. In particolare, amò la vicenda di Amore e Psiche, alla quale dedicò alcuni gruppi scultorei.

Il più celebre, risalente agli anni 1787-93, presenta le figure dei due amanti giacenti e oggi si trova al Louvre.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.
I soggetti

Il soggetto è tratto da una favola dello scrittore latino Lucio Apuleio (125-170 d.C. circa), che nelle sue Metamorfosi raccontò di come Amore (altro nome con cui è conosciuto Cupido, Eros per i Greci) si fosse perdutamente innamorato della mortale Psiche, una principessa talmente bella da suscitare l’invidia e la gelosia della stessa Venere.

Il capolavoro di Canova illustra uno dei momenti più lirici del mito. Amore si china a baciare la sua adorata Psiche, dopo averla risvegliata dal sonno mortale in cui questa era caduta.

La donna alza le braccia, in un gesto elegante e leggero, sfiorando con le dita delle mani i capelli del suo amato.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono.

I corpi adolescenziali, dalle forme perfette (secondo un principio di bellezza spirituale e assoluta), si accostano ma non si stringono. 

Il desiderio, testimoniato dalla mano di Amore che sfiora il seno di Psiche, è palpabile ma non espresso.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono. I corpi adolescenziali, dalle forme perfette si accostano ma non si stringono. 

Anche la composizione del gruppo è perfettamente controllata: le figure si intersecano formando una X, mentre i due volti, quasi congiunti, sono incorniciati dal tondo formato dalle braccia di Psiche.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Canova ha saputo fermare l’azione dei due amanti in un attimo eternamente sospeso. I due giovani rimangono rapiti uno nella bellezza dell’altra.

Tutta la scena si pervade, in tal modo, di un sottilissimo e raffinato erotismo, che sicuramente contraddice l’idea, assai diffusa, che la scultura neoclassica sia incapace di rappresentare i sentimenti.

Non è questo il compito dell’arte neoclassica che mira ad altro scopo; sicché, il travolgimento dei sensi viene sciolto nella tenerezza, lo slancio amoroso viene sfumato nel perenne incanto della contemplazione.

L’opera, insomma, rispetta pienamente i canoni dell’estetica neoclassica e celebra prima di tutto il tema della bellezza ideale.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Artista ufficiale dell’Imperatore Napoleone

L’intero continente europeo rimane ammaliato dalla maestria di Canova tanto che molti sovrani e dignitari ne richiedo i servigi per statue celebrative della loro grandezza o monumenti funebri che li avrebbero resi noti ai posteri.

Nel 1798 l’artista lascia Roma dopo l’arrivo dei francesi e si ritira a Possagno dove si dedicherà principalmente alla pittura. La pittura divenne per Canova propedeutica alla scultura.

Nel 1800 fa ritorno a Roma e nel 1804, Napoleone Bonaparte, appena eletto imperatore, gli affida il ruolo di suo ritrattista ufficiale.

Per il sovrano francese realizza Napoleone Bonaparte come Marte Pacificatore (1803-09) e ritrae la sorella Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08).

Paolina Borghese
Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08)

Rappresentata come Venere vincitrice, Paolina è sdraiata su un materasso, con la schiena comodamente appoggiata a due cuscini.

I seni della donna-dea sono scoperti, la mano destra regge il capo mentre nella sinistra possiamo notare il famoso pomo della discordia, consegnatole da Paride per eleggerla la più bella, scatenando l’ira di Giunone e Minerva.

Le Tre Grazie

Per la prima moglie di Napoleone, Giuseppina Beauharnais, Canova realizzò il gruppo scultoreo delle già citate Tre Grazie (1812-17) che portò a termine solo dopo la morte della donna.

Nell’opera sono rappresentate le tre Grazie, figlie di Zeus, che rappresentano simbolicamente lo splendore, la prosperità e la gioia.

Le Tre Grazie (1812-1817). Ne esistono due versioni: la prima è conservata al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre una sua replica successiva è esposta al Victoria and Albert Museum di Londra.

Le tre dee sono rappresentate in un girotondo dalle forme eleganti, unite da un panneggio che avvolge le loro sinuose forme armoniose in una pura e perfetta raffigurazione.

Il dialogo silenzioso dei gesti che lega le tre figure esprime un forte sentimento umano sprigionando una forte carica empatica sia fisica che emotiva.

Le Tre Grazie (1812-1817). Particolare.

Ad accentuare la dimensione terrena, la scelta di Canova di dare al gruppo marmoreo una patina rosata, che dona umanità a figure di per sé eteree.

L’opera, quindi, trasmette una forte cari- ca vitale, una purezza eterna che si ritrova nell’esaltazione della perfezione del corpo femminile.

Riconoscimenti e morte

Lo scultore veneto viene insignito nel 1802 di un importante incarico come Ispettore Generale delle antichità e delle arti dello Stato della Chiesa, ruolo che vede impegnato nella valorizzazione e protezione del patrimonio artistico dei possedimenti Papali.

Nel 1815 è a Parigi per richiedere il rientro delle opere d’arte italiane, esportate senza diritto in Francia dalle truppe napoleoniche, obiettivo che lo vedrà in parte vincitore.

Torna a Possagno, paese natale, nel 1819 e dà inizio ai lavori per la Chiesa Parrocchiale della Santissima Trinità, ricordata dai posteri come Tempio Canoviano, terminata dieci anni dopo la sua morte avvenuta a Venezia nel 1822.

La sua Arte

Antonio Canova si approcciava al processo di lavorazione di un’opera scultorea realizzando come prima cosa un disegno, uno studio di pose e modelli, base del processo creativo.

Creava poi un bozzetto in argilla di piccole dimensioni che sarebbe servito a dare un’idea precisa per la scultura finale. Dalle piccole dimensioni si passava poi al modello in argilla a grandezza reale che sarebbe poi stato distrutto nelle successive fasi di realizzazione dell’opera.

www.museocanova.it

Dall’argilla era poi estratta la forma in gesso. Il modello precedente veniva distrutto e ciò che restava era questo involucro, spesso smontato in vari pezzi a cui erano aggiunte delle anime in metallo che davano vita ad una struttura portante per il gesso a grandezza naturale colatovi all’interno.

Il gesso veniva perfezionato attraverso la levigazione e la correzione di eventuali sbavature e su di esso venivano apposti dei chiodini in bronzo chiamati repère. Le repères servivano per delineare una mappa dei punti chiavi o capi punto ed andavano a formare una griglia di triangoli che sarebbero poi stati misurati con dei compassi al fine di riportare le misure sul marmo.

www.museocanova.it

A questo punto il modello in gesso veniva accostato al blocco di marmo ed entrambi erano posti sotto dei telai dai quali scendevano dei fili di piombo che delineavano i punti più sporgenti del gesso e permettevano così una giusta misurazione per scolpire la statua.

Da sottolineare che Canova non scolpiva direttamente il marmo che era in realtà una copia del gesso a grandezza naturale. Il blocco marmoreo veniva sbozzato dai collaboratori dell’artista e solo per l’ultima fase entrava in scena il Canova, per perfezionare l’opera e trasmetterne l’essenza che era alla base di quella creazione artistica.

La Primavera di Botticelli

Un quadro immortale per celebrare la primavera della vita
https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

Il grande capolavoro di Sandro Botticelli datato, secondo gli studi più aggiornati, tra il 1482 e il 1485 e fu eseguita per Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici (1463-1503), cugino in secondo grado del Magnifico. Rimasta a lungo nelle collezioni medicee, fu poi trasferita presso la Galleria dell’Accademia di Firenze e, nel 1919, agli Uffizi.

La sua storia

Il grande capolavoro si distingue per fama e bellezza nella produzione dell’artista legata al cosiddetto “periodo profano” e dedicata a soggetti mitologici. Diventato l’emblema della pittura fiorentina di età laurenziana, questo dipinto è considerato una delle più importanti allegorie pagane della storia dell’arte post-classica

Si tratta di una delle opere più famose del Rinascimento italiano. Vanto della Galleria, si accostava anticamente con l’altrettanto celebre Nascita di Venere, con cui condivide la provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici.

Lo straordinario fascino che tuttora esercita sul pubblico è legato anche all’aura di mistero che circonda l’opera, il cui significato più profondo non è ancora stato completamente svelato.

Gli inventari della famiglia de’ Medici del 1498, 1503 e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, nel Palazzo di via Larga, dove rimase prima di essere trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari riferisce di averla vista nel 1550, accanto alla Nascita di Venere.

https://www.uffizi.it/opere/nascita-di-venere

Il titolo con cui è universalmente conosciuto il dipinto deriva proprio dall’annotazione di Vasari (“Venere che le Grazie fioriscono, dinotando Primavera”), dalla quale derivano anche le linee cardine su cui si sono mossi tutti i tentativi di interpretazione.

Nel 1815 si trovava già nel Guardaroba mediceo e nel 1853 venne trasferita alla Galleria dell’Accademia per lo studio dei giovani artisti che frequentavano la scuola; con il riordino delle collezioni fiorentine venne trasferita agli Uffizi nel 1919.

Se nella critica non vi è alcun dubbio circa l’autografia di Botticelli, piuttosto discordi sono le ipotesi sulla datazione.

Gli estremi sono quelli della collaborazione presso i Medici, dal 1477 al 1490, con la sospensione del viaggio a Roma, per affrescare tre episodi biblici nella Cappella Sistina, degli anni 1480-1482.

Lightbrown ipotizzò una datazione immediatamente successiva al rientro dalla Città eterna, nel 1482, coincidendo con le nozze del committente Lorenzo il Popolano con Semiramide Appiani: l’allegoria di Venere, rappresentata al centro del dipinto, sarebbe anche legata a un oroscopo di Lorenzo, come risulta da una lettera di Marsilio Ficino a lui indirizzata, in cui il filosofo lo esortava a ispirare il proprio agire alla configurazione astrale che ne dominava il tema natale, cioè proprio Venere e Mercurio.

Questa ipotesi è oggi la più accettata dalla critica, sostituendo ormai quella al 1478, prima della partenza per Roma.

La Primavera presenta nove personaggi, evidentemente ispirati alla mitologia classica: due figure maschili ai lati, sei figure femminili al centro, di cui una posta in particolare risalto, e un putto alato. Secondo l’interpretazione più accreditata, la figura al centro è Venere, dea dell’amore, sovrastata dal figlio Cupido, il quale scaglia i suoi dardi infuocati che fanno innamorare gli uomini. Più di recente, in questa figura è stata invece riconosciuta Giunone incinta di Marte.

In un ombroso boschetto, che forma una sorta di semi-cupola di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo azzurrino, i personaggi sono disposti in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa. Il suolo è composto da un verde prato, disseminato da un’infinita varietà di specie vegetali e un ricchissimo campionario di fiori: nontiscordardimé, iris, fiordaliso, ranuncolo, papavero, margherita, viola, gelsomino, ecc.

I personaggi e l’iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolf Gaspary, basandosi sulle indicazioni di Vasari, edai lì mai più vennero messi in discussione. Cinque anni dopo Aby Warburg articolò infatti la descrizione che venne sostanzialmente accettata da tutta la critica, sebbene sfugga tuttora il senso complessivo della scena.

L’opera, secondo una teoria ampiamente condivisa, va letta da destra verso sinistra, forse perché la sua collocazione imponeva una visione preferenziale da destra. 

Zefiro, vento di nord ovest e di primavera che piega gli alberi, attira col suo soffio, rapisce per amore la ninfa Clori (in greco Clorìs) e la mette incinta; da questo atto ella rinasce trasformata in Flora, la personificazione della stessa primavera rappresentata come una donna dallo splendido abito fiorito che sparge a terra le infiorescenze che tiene in grembo.

https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

Al centro campeggia Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simbolo neoplatonico dell’amore più elevato. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un’armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita e adornate da gioielli raffinatissimi, che richiamano la formazione da orafo di Botticelli.

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Chiude il gruppo a sinistra un disinteressato Mercurio, coi tipici calzari alati, che col caduceo scaccia le nubi per preservare un’eterna primavera.

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Dietro la figura di Venere si riconosce una pianta di mirto. Gli alberi sono collocati in fila e quasi tutti sullo stesso piano. In basso, si distende un ampio prato dove gli studiosi hanno contato 190 diverse piante fiorite, identificandone 138. Si tratta, in generale, di fiori tipici della campagna fiorentina che sbocciano fra marzo e maggio.

L’idealizzazione del contesto

Botticelli non era interessato a proporre una scena dal sapore realistico. Così, se i particolari sono resi attentamente, sull’esempio della pittura fiamminga, l’insieme appare idealizzato. Tutti i personaggi presentano forme allungate e flessuose, si atteggiano con pose eleganti e aristocratiche e camminano o danzano sul prato leggeri e incorporei, apparentemente senza calpestare l’erba e i fiori.

https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

Come succede per altri grandi capolavori del Rinascimento, la Primavera nasconde vari livelli di lettura: uno strettamente mitologico, legato ai soggetti rappresentati, la cui spiegazione è ormai appurata; uno filosofico, legato alla filosofia dell’accademia neoplatonica e ad altre dottrine; uno storico-dinastico, legato alle vicende contemporanee ed alla gratificazione del committente e della sua famiglia.

Queste ultime due letture, con le rispettive ramificazioni possibili, sono più controverse, ed hanno registrato i molteplici interventi di studiosi e storici dell’arte, senza tuttavia giungere a un risultato definitivo o almeno ampiamente condiviso.

Stile

Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli: innanzitutto l’innegabile ricerca di bellezza ideale e armonia, emblematiche dell’umanesimo, che si attua nel ricorso in via preferenziale al disegno e alla linea di contorno (derivato dall’esempio di Filippo Lippi). Ciò genera pose sinuose e sciolte, gesti calibrati, profili idealmente perfetti. La scena idilliaca viene così ad essere dominata da ritmi ed equilibri formali sapientemente calibrati, che iniziano dal ratto e si esauriscono nel gesto di Mercurio. L’ondeggiamento armonico delle figure, che garantisce l’unità della rappresentazione, è stato definito “musicale“.

In ogni caso l’attenzione al disegno non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti.

L’attenzione dell’artista è tutta focalizzata sulla descrizione dei personaggi, e in secondo luogo delle specie vegetali, che appaiono accuratamente studiate, forse dal vero, sull’esempio di Leonardo da Vinci che in quell’epoca era già artista affermato. Minore cura è riservata, come al solito in Botticelli, allo sfondo, con gli alberi e gli arbusti che creano una quinta scura e compatta. Il verde usato, come accade in altre opere dell’epoca, doveva originariamente essere più brillante, ma col tempo si è ossidato arrivando a tonalità più scure.

Le figure spiccano con nitidezza sullo sfondo scuro, con una spazialità semplificata, sostanzialmente piatta o comunque poco accennata, come negli arazzi. Non si tratta di un richiamo verso l’ormai lontana fantasia del mondo gotico, come una certa critica artistica ha sostenuto, ma piuttosto dimostra l’allora nascente crisi degli ideali prospettici e razionali del primo Quattrocento, che ebbe il suo culmine in epoca savonaroliana (1492-1498) ed ebbe radicali sviluppi nell’arte del XVI secolo, verso un più libero inserimento delle figure nello spazio.

Michelangelo: il Divino

Michelangelo artista divino e uomo dannato

Michelangelo Buonarroti fu uno degli artisti più importanti del Rinascimento Italiano, la sua figura complessa, sfaccettata e per certi versi oscura affascina da secoli gli studiosi e gli appassionati d’Arte di tutto il mondo. Del Michelangelo pubblico conosciamo tutti la grandezza, le sue sculture come il David o la Pietà sono pietre miliari nella storia della scultura, la sua capacità di lavorare il marmo fino a quasi renderlo materia viva ne fa un’artista dalle doti eccezionali. Sebbene Michelangelo predilesse sempre l’arte scultorea, da lui stessa definita l’arte più nobile, di immensa bellezza sono anche le sue opere pittoriche, come non ricordare la spettacolarità delle narrazioni realizzate sulla volta della Cappella Sistina o il Giudizio Universale dipinto sulla parete di fondo della stessa. Nonostante l’eccelsa qualità del suo genio artistico la vita privata di Michelangelo fu sempre contrassegnata da un forte tormento interiore, l’artista toscano aveva una personalità difficile, problematica, il carattere irascibile e fortemente sospettoso di Michelangelo lo condussero a compiere una vita solitaria, dove gli amici si potevano contare sulle dita di una mano, a causa anche della sua ossessione della paura del tradimento. Si racconta che anche quando era già ormai un artista affermato affidasse ben pochi compiti al suo capomastro e che visitasse personalmente i siti da cui estrarre i materiali per i suoi lavori poiché era solito affermare di non potersi fidare di nessuno.

L’artista toscano non fu mai un bell’uomo: di statura media e spalle larghe, il suo viso era incorniciato da capelli ricci e neri, i lineamenti non particolarmente armonici furono ulteriormente peggiorati dalla rottura del naso, avvenuta durante una disputa giovanile con Baldassare del Milanese. L’aspetto esteriore specchiava l’anima dell’artista: un individuo irascibile, da molti ritenuto come avente una doppia personalità. Oggi gli studiosi propendono per considerare Buonarroti affetto da una forma di autismo che lo avrebbe portato a relazionarsi in modi a volte bizzarri o esasperati con il resto delle persone.

 Il Vasari ci lascia una descrizione non molto lusinghiera del personaggio Michelangelo: nella biografia il Buonarroti viene descritto come un personaggio solitario, burbero, che si curava poco della propria persona vestendosi spesso con vestiti molto usurati e nutrendosi il più delle volte solo di pane secco. Un altro aneddoto presente nel racconto vasariano è quello che riguarda l’abitudine di Michelangelo a dormire pochissimo probabilmente a causa del suo animo ansioso; l’artista perciò lavorava molto durante le ore notturne calandosi sulla testa una specie di elmo di cartone su cui posizionava una candela in modo da avere le mani libere per procedere nella realizzazione dell’opera. Il suo caratteraccio e la sua enorme avarizia erano noti ai più, tanto che Raffaello lo ritrae nella Scuola di Atene nelle spoglie del filosofo Eraclito, con il volto imbronciato e la testa appoggiata ad una mano, estraneo a tutto quello che gli accade attorno. Buonarroti per il suo carattere ermetico e solitario ben si adattava ad essere associato alla filosofia eraclitea da sempre definita criptica ad oscura. Della figura del pensatore saltano subito all’occhio gli stivali, che si pensa siano stati messi in evidenza da Raffaello per prendere in giro Michelangelo e il suo essere così avaro da non toglierseli mai, neanche per andare a letto, finché non erano lisi e non più utilizzabili.

L’infanzia e la giovinezza

La sua personalità è forse in parte frutto dell’infanzia infelice che Michelangelo condusse durante i suoi anni toscani. Buonarroti nasce a Caprese, in provincia di Arezzo, il 6 marzo 1475. Il padre Ludovico Buonarroti era un magistrato podestarile e per questo la famiglia si trovava a Caprese, ma poco dopo la nascita del figlio rientrano a Settignano, sui colli fiorentini. Secondo di cinque figli, i suoi primi anni li trascorre a Settignano affidato ad una balia, moglie di uno scalpellino. Michelangelo dirà sempre di essere cresciuto a latte e marmo, poiché allevato in una bottega dove si lavorava la pietra marmorea, segnando così l’inizio della sua passione per la scultura. Buonarroti esprime infatti fin dall’infanzia una forte inclinazione artistica e nel 1487 va a bottega dal Ghirlandaio, nonostante il padre fosse contrario. Curioso il fatto che non fu Michelangelo a dover pagare per frequentare la bottega, ma fu bensì il Ghirlandaio a pagare l’artista toscano, colpito ed affascinato dall’immensa bravura dimostrata dal giovane nel lavoro artistico. Buonarroti si trasferisce così a Firenze dove inizia l’apprendistato con un contratto che lo obbligava a rimanere tre anni presso il maestro. Qui viene in contatto con l’arte fiorentina del Quattrocento e studia le opere di importanti pittori come Gentile da Fabriano, Verrocchio, Pollaiolo e Masaccio.      Dopo appena un anno, insofferente alla vita di bottega poiché abituato a lavorare in solitudine, lascia il suo posto di apprendista e si trasferisce nella Libera Scuola di Scultura e di Copia dell’Antico istituita da Lorenzo de’ Medici presso i Giardini di San Marco. La scuola diretta da Bertoldo di Giovanni, allievo di Donatello, è frequentata da personaggi illustri come Pico della Mirandola, Poliziano e Ficino, oltre ad avere una numerosa collezione di opere d’arte ed antichità. È in questo periodo che Michelangelo sviluppa il suo concetto di bellezza dell’arte: l’arte è imitazione della natura e solo studiando quest’ultima si può giungere a cogliere il Bello. È però contrario all’imitazione fedele della natura in favore di una sua riproduzione che ne carpisca solo le cose migliori giungendo così ad una bellezza perfetta ed astratta, superiore a quella della semplice realtà che si presenta ai nostri sensi.

I contatti con i de’ Medici

Nel 1488 viene invitato da Lorenzo de Medici nel suo palazzo di Via Larga e si immerge così appieno nella cultura umanistica del tempo. Alla corte medicea scolpisce le sue prime opere La battaglia dei Centauri e la Madonna della scala.

Nel 1493, grazie all’intercessione di Piero de Medici, Buonarroti si trasferisce nel convento di Santo Spirito per studiare l’anatomia dei cadaveri provenienti dall’ospedale del monastero agostiniano. Come ringraziamento per l’ospitalità ricevuta l’artista scolpisce un crocifisso ligneo che può essere oggi ammirato nella sacrestia di Santo Spirito.

Poco prima della caduta dei medici Michelangelo lascia Firenze per trasferirsi a Bologna, ospite di Gianfranco Aldrovandi. Permane in città per circa un anno e qui collabora alla realizzazione dell’Arca di San Domenico, oltre a cimentarsi nello studio della letteratura.

L’arrivo a Roma

Lasciata Bologna nel 1496, Michelangelo si reca a Roma per la prima volta. Il suo arrivo nella città eterna è legato ad un singolare fatto. Buonarroti aveva scolpito il Cupido Dormiente proprio in quell’anno, l’opera viene venduta tramite un intermediario, un certo Baldassarre Del Milanese, al Cardinale Raffaele Riario, spacciandola per un originale dell’età classica all’astronomica cifra di 200 ducati quando era stata pagata a Michelangelo solamente 30 ducati. Il Cardinale scoperto l’inganno accusa l’artista toscano di averlo truffato e chiede che i suoi denari gli vengano restituiti, Buonarroti si reca perciò a Roma per chiarire l’equivoco e riesce a convincere Riario della sua innocenza. Nascerà così una fruttuosa collaborazione che porterà Michelangelo a lavorare a Roma iniziando così il suo periodo più fiorente. Su questa curiosa vicenda gli studiosi ancora si dividono, sembra infatti non da escludere una partecipazione dell’artista toscano alla truffa, poiché la statua presenta evidenti segni di un tentativo di invecchiamento per farla risultare così come un’opera antica.

La Pietà

A Roma, Il 27 agosto 1498 il Cardinale Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo VIII presso Papa Alessandro VI, richiede all’allora artista ventiquattrenne Michelangelo Buonarroti una statua della Pietà, con protagonisti la Vergine Maria e Cristo morente a grandezza naturale, per la sua cappella funebre presso Santa Petronilla. Sebbene il contratto preveda la fine dei lavori nell’arco di un anno la Pietà michelangiolesca non fu terminata prima del 1500, nonostante ciò, grazie alla bellezza e alla grandezza della scultura a Buonarroti viene pagata la somma di ben 450 ducati. Inizialmente collocata presso Santa Petronilla,è poi posta nella Basilica di San Pietro, dopo che a causa dei lavori di ristrutturazione della Basilica stessa, Santa Petronilla fu distrutta.

 La Pietà rappresenta la Vergine Maria, posta su una sporgenza rocciosa simboleggiante il Monte Calvario, mentre sorregge il corpo del figlio esamine, dolcemente appoggiato sulle sue gambe. Di grande realismo la veste che indossa la donna, le pieghe sono più grandi e distanti nella parte che copre le gambe, più sottili e fitte sul busto creando un gioco chiaroscurale che rende la tridimensionalità accentuata. La Vergine ha poi un mantello che le copre le spalle e che è usato per avvolgere la schiena del Cristo disteso sulle ginocchia della madre. La mano destra della Madonna è appoggiata al costato del figlio, mentre quella sinistra è rivolta verso l’alto. Sulla fascia che ella indossa è poi posta la firma di Michelangelo: A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT.

Il Cristo è posizionato abbandonato sulle gambe della Vergine, il corpo magro, esangue trasmette una forte carica emotiva, il capo ricade all’indietro con il viso che guarda verso l’alto. Il forte dramma umano che si evince dalla scena carica lo spettatore di compassione e malinconia; la perfezione anatomica e delle vesti colpisce chiunque la ammiri facendo rimanere stupefatti dalla maestria del giovane artista. Curioso è il fatto che il volto della Vergine Maria sia quello di una giovane ragazza, non quello di una donna ormai matura che accoglie fra le braccia il figlio morto. Michelangelo decise di rappresentare la Madonna con un volto giovane perché voleva richiamarsi principalmente al suo ruolo di vergine, infatti la sua figura di madre del figlio di Dio non poteva essere intaccata dal tempo essendo pura e casta. Il Vasari sottolinea anche come Michelangelo non abbia voluto rappresentare la donna nel momento della morte di Cristo, ma ricordare invece il momento in cui l’angelo le annunciò che sarebbe stata la madre del Salvatore.

La Pietà ha subito nel corso dei secoli diversi danni: nel Settecento la mano destra della Madonna fu danneggiata e perse quattro dita che furono poi restaurate nel 1736 da Giuseppe Liorioni. Il danno più ingente lo subì però nel 1972, quando fu esposta al pubblico e uno squilibrato, Laszlo Toth, la danneggiò pesantemente con un martello. La scultura riportò seri danneggiamenti soprattutto al volto della Madonna e al braccio sinistro della stessa. Fortunatamente i frammenti erano ancora abbastanza integri da poter permettere la ricostruzione delle parti danneggiate, riportando l’opera alla sua bellezza originaria, in grado di emozionare chiunque abbia la fortuna di poterne ammirare la maestosità e la perfezione.

Ritorno a Firenze

Nel 1501 torna a Firenze e qui riceve l’incarico di scolpire per il Duomo la scultura del David. Per settant’anni il blocco di marmo era rimasto nel cantiere del Duomo dopo che Bernardo Rossellino e Agostino di Duccio avevano provato a lavorarci sopra, rovinandolo con un enorme buco. Michelangelo riesce a recuperare il marmo creando un’opera in cui la perfezione anatomica del corpo, la cura dei dettagli, come le vene a fior di pelle o la tensione dei muscoli pronti al lancio, ne fanno un capolavoro del Rinascimento. La statua viene poi trasferita nel 1504 in Piazza della Signoria. Per il matrimonio di Agnolo Doni realizza invece una tavola dipinta rappresentante la Sacra Famiglia, oggi conosciuta come Tondo Doni. I personaggi sembrano quasi sculture, i colori vividi e sgargianti ne mettono in luce i volumi e le pose plastiche. Sempre in questo periodo scolpisce La Madonna con il bambino su richiesta della famiglia Mouscron che la voleva collocare nella cattedrale di Bruges. L’opera realizzata in gran segreto viene consegnata ai legittimi proprietari appena terminata, intorno al 1504.

A Roma per la tomba di Giulio II

Due anni dopo Papa Giulio II lo chiama a Roma per commissionargli la realizzazione del suo Mausoleo, che rimarrà però incompiuto per le modifiche apportate al progetto dagli eredi del Pontefice. Nel 1508 lo stesso Giulio II gli dà l’incarico di dipingere la volta della Cappella Sistina e a questo progetto vi si dedica ininterrottamente fino al 1512. Michelangelo realizza una serie di affreschi che come tema principale hanno le storie dell’umanità “ante legem” ossia prima della consegna a Mosè delle Tavole della Legge. Nel 1513 muore Giulio II e gli eredi stipulano un nuovo contratto per il monumento funebre del Papa. Fanno parte di questo progetto il Mosè e le statue dello Schiavo Ribelle e dello Schiavo Morente, quest’ultime conservate oggi al Louvre. Il mausoleo verrà poi terminato nel 1545 con l’aiuto di altri scultori.

A Firenze per i de’ Medici

Il nuovo Papa Leone X lo vuole a Firenze per realizzare il progetto della facciata della Chiesa di San Lorenzo, opera che non verrà portata a termine poiché i fondi saranno destinati alla Sacrestia Nuova, sempre commissionata a Michelangelo. Nel 1524 il nuovo Papa mediceo, Clemente VII affida a Buonarroti il compito di realizzare la Biblioteca Laurenziana che doveva accogliere la collezione di pergamene e rotoli della famiglia de’ Medici. Nello stesso periodo scolpisce le statue del Giorno e la Notte per la tomba di Giuliano de’ Medici e il Crepuscolo e l’Aurora per quella di Lorenzo.

La Cappella Sistina e la Basilica di San Pietro

Nel 1534 Michelangelo si stabilisce a Roma lasciando Firenze senza più farvi ritorno. Nel settembre dello stesso anno riceve l’incarico di affrescare la parete di fondo della Cappella Sistina, progetto che inizia nel 1536 e porta a termine nel 1541. In questo periodo proseguono anche i lavori della fabbrica di San Pietro che vengono affidati da Paolo III a Buonarroti nel 1546, dopo la morte del Bramante e l’intervento di altri architetti. Michelangelo progetta la cupola che verrà poi costruita, modificata nel disegno, dopo la sua morte.

La pietà Rondanini e la morte

Nell’ultimo periodo della sua vita Buonarroti inizia una profonda meditazione sulla morte e questo lo porta a ritornare più volte sul tema della “Pietà”. L’ultima sua opera è infatti la Pietà Rondanini, iniziata probabilmente nel 1552 e rimasta incompiuta a causa della dipartita dell’artista fiorentino. L’opera presenta parti finite ed altre incompiute dovute ai vari ripensamenti di Michelangelo durante la realizzazione. Le figure sembrano compenetrarsi, creando una forte carica emotiva. I due corpi sono scolpiti in una sorta di abbraccio, il forte legame madre e figlio è sublimato in questo gesto affettuoso.

Michelangelo muore a Roma nel 1564, alla soglia degli ottantanove anni, in una modesta casa in piazza Macel de’ Corvi, successivamente demolita per far posto al Monumento a Vittorio Emanuele II. La salma sarà poi spostata nella Chiesa di Santa Croce a Firenze dove riposa tutt’ora.

Michelangelo poeta

Di Buonarroti è nota la sua attività di scultore e pittore, ma pochi sanno che durante la sua esistenza Michelangelo compone anche diversi e numerosi sonetti. La sua attività poetica esula dai toni più soavi e spirituali della poesia quattrocentesca del Petrarca per riprendere i tenori più espressivi ed energici di Dante Alighieri. Molte di queste composizioni sono dedicate a Vittoria Colonna, marchesa di Pescara, con cui Michelangelo strinse una profonda amicizia tanto che subì l’influenza benevola della donna che fu per lui sempre una figura consolatrice e una fedele consigliera. Con la donna Buonarroti intrattenne anche una fitta corrispondenza, entrambi profondamente scossi da turbamenti spirituali, il suo sostegno e la sua amicizia portò Michelangelo a produrre tra i soggetti più innovativi della sua carriera artistica.

Se i sonetti per Vittoria erano composizioni dai toni più pacati e soavi, quasi freddi, di tutt’altro genere erano quelli dedicati a colui che si presume essere stato il grande amore di Michelangelo, ossia Tommaso de’ Cavalieri. Tra gli oltre trecento componimenti poetici almeno trenta sono dedicati a de’ Cavalieri; i versi di questi sonetti ci fanno conoscere un Michelangelo inedito, innamorato, passionale e fortemente coinvolto. Dalle parole del Buonarroti traspare la sua idea dell’amore derivante dalla filosofia neoplatonica che il pittore aveva fatto sua; celebre il verso del sonetto G.260 in cui è facilmente intuibile il sentimento per de’ Cavalieri dalle sue parole: “L’amore non è sempre un peccato aspro e mortale”. A Tommaso de ‘Cavalieri Michelangelo regalò anche quattro disegni, non semplici schizzi o prove, ma complete rappresentazioni su temi che i critici hanno stabilito possano far riferimento alla morale o alla filosofia neoplatonica sull’amore.

La Gioconda. Un capolavoro non finito

La Monna Lisa è un dipinto realizzato dal genio Leonardo Da Vinci tra il 1503 e il 1510/13 ed oggi conservato al museo parigino del Louvre dove circa trentamila visitatori al giorno ammirano quest’opera dal fascino universale.

Identificazione del soggetto: Lisa Gherardini

La maggior parte dei critici sono concordi nell’identificare la donna del dipinto con Lisa Gherardini del Giocondo, da qui il nome Monna Lisa, moglie del fiorentino Francesco del Giocondo.

Nata nel 1479, all’età del dipinto avrebbe avuto 25 anni età che ben si adatterebbe alla giovane donna rappresentata, ipotesi confermata anche dal fatto che Vasari data l’opera posteriormente alla Battaglia di Anghiari.

Leonardo accetta la richiesta del Giocondo poiché tra il 1502 e il 1503 non aveva per le mani grandi commissioni che avrebbero invece impegnato l’artista negli anni successivi.

Non era così inusuale per l’epoca commissionare ritratti di dame, ma erano soprattutto i nobili a farlo.

Questo fattore fece dedurre gli studiosi che Francesco del Giocondo fosse stato spinto da ambizioni sociali al fine di riuscire ad avere un nome nell’ambiente fiorentino e a dare alla seconda moglie Lisa uno status sociale che non poteva derivare dai suoi natali, non essendo di origine nobile.

Non tutti però sono concordi con l’identificazione del soggetto femminile con Lisa Gherardini e già nei secoli successivi diversi autori avevano negato il legame con la donna, come l’Anonimo Gaddiano che non è d’accordo con il Vasari e riferisce che Leonardo aveva realizzato un ritratto del Giocondo e non di una donna.

Nel 1584 Giovanni Paolo Lomazzo scrive di due distinte opere di Leonardo una Gioconda e una Monna Lisa mentre nel 1590 viene citata una Monna Lisa napoletana, anche se non vi è nessun vero riscontro che questa sia mai esistita.

Nei primi del Novecento André Charles Coppier mette in dubbio che il soggetto leonardesco sia Lisa Gherardini, come già in passato era stato suggerito da Enea Irpino che nel 1520, nel suo Canzoniere, sostiene che la donna sia Costanza d’Avalos, Duchessa di Francavilla, identificata in questo per il suo velo nero sopra il capo.

Quest’opzione viene avversata da Adolfo Venturi nel 1925, sostenendo che il velo nero era d’uso fra tutte le donne fiorentine e ricordando, fra l’altro, che la Gherardini aveva perso non molto tempo addietro un figlio, per cui il velo nero sarebbe segno di lutto.

Teoria interessante è quella di Antonio de Beatis, che nel 1517 afferma che il committente della Gioconda non era Francesco del Giocondo bensì Giuliano de’ Medici, protettore di Leonardo a Roma fra il 1513 e il 1515.

La donna raffigurata sarebbe perciò Pacifica Brandano, amante di Giuliano, che avrebbe voluto per sé un ritratto della dama. Probabilmente de Beatis non vide la Gioconda, ma un ritratto di una cortigiana nuda, cosa che lo trasse in inganno e lo portò ad asserire una speculazione sbagliata.

Realizzazione dell’opera

Incontestabile è sicuramente l’attribuzione della realizzazione del dipinto a Leonardo, una fra le poche opere del genio vinciano che siamo sicuri derivare dalla sua sola mano.

Leonardo utilizza una tavola di legno di pioppo tenero, inusuale per le opere della maturità per cui preferiva utilizzare tavole in legno di noce che aveva consigliato nei suoi scritti insieme al cipresso e al sorbo. Sulla tavola era stato poi applicato un fine strato di gesso duro che conferisce al dipinto quel particolare reticolo di screpolature chiamato in gergo tecnico craquelé o crettatura.

Anche le vernici protettive e le velature in passaggi successivi influenzarono la formazione delle crettature così come è possibile notare nella differenza di craquelé tra le parti in ombra del viso e quelle illuminate che presentano un reticolo più largo.

Da constatare che il dipinto presenta due colori di base distinti: sulla parte superiore troviamo il blu, in quella inferiore il rosso applicato a sua volta su una base bianca.

La base rossa è una costante nella pittura di Leonardo che otteneva il colore con una mistura di ocra, minio e biacca.

Il dipinto presenta poi differenti tonalità, sia per l’utilizzo di diversi pigmenti, lacche rosse per il viso mentre le mani presentano una più alta percentuale di terre, come l’ocra, sia per l’ingiallimento dovuto all’ossidazione dei colori che ha portato all’ingiallimento degli incarnati e ai paesaggi tendenti fortemente al verde.

Il volto tende ad essere più luminoso perché gli strati di biacca sottostanti tendono a riflettere la luce che trapassa i sottilissimi strati di colore.

Opera non finita

Il lavoro leonardesco sul dipinto continuerà per diversi anni consegnando alla storia uno dei più famosi mai finiti.

Anche se a prima vista possono non notarsi, molti sono gli elementi approssimativi che indicano un lungo lavoro di ripensamento dell’opera da parte di Da Vinci.

Le colonne ai lati del parapetto mancano di solidità ed elementi essenziali, il paesaggio a sinistra presenta ancora la base rossastra di preparazione, come se Leonardo non avesse completato quello spazio.

Le mani presentano una struttura non finita e dimostrano i cambiamenti continui di impostazione dell’immagine, evidenziabili in questo caso negli interventi di modifica sulla posizione delle dita della mano sinistra e in quello di larghezza e disegno sul dito indice della mano destra.

Le radiografie a cui è stata sottoposta l’opera nella fase di restauro hanno permesso di scoprire un volto totalmente diverso sotto quello che conosciamo tutti noi.

La figura in questo caso non presentava il velo, un volto più magro e mancava delle ciocche di capelli sulla sinistra.

Ma il particolare che salta all’attenzione è sicuramente la mancanza del famoso sorriso su questo primo soggetto, tanto che si è pensato fosse questa la versione vista da Raffaello ed emulata nel modello dal pittore urbinate nel ritratto della Dama con liocorno e ne la Muta.

Tutto questo conferma ancora una volta i rimaneggiamenti successivi compiuti da Leonardo sul dipinto che ne precisa forme e dettagli grazie ad un serie di velature ad olio, non percepibili ai raggi X perché mancanti del colore bianco, e che hanno permesso di rilevare la figura originaria sottostante e la sua trasformazione in un volto quanto più idealizzato.

Queste velature sono molto importanti anche per comprendere come Da Vinci applica i suoi studi sull’atmosfera nel suo lavoro artistico: la trasparenza che le caratterizza, prive della solidità materica delle pennellate, serve a creare un effetto acqueo al fine di rendere l’atmosfera di un’ambientazione umida, carica di aria grossa.

La naturale ossidazione delle vernici protettive porta poi ad accentuare questa presenza del medium atmosferico, è infatti possibile notare sotto la cornice un cielo originario molto più intenso e vivace nei colori.

Il celeberrimo sorriso deriva anche da questa particolare condizione dell’aria, il movimento delle labbra è suggerito da vibrazioni sottilissime di luce che animano la figura donandogli la vita.

Il retro della tavola è altrettanto interessante e presenta, oltre ai numeri di inventario e timbri in ceralacca, una H di colore rosso, posta intorno al XVI o XVII secolo. Questa lettera potrebbe essere l’incipit della parola Honda, una trascrizione fonetica che si avvicinerebbe al termine toscano per Gioconda.

Innovazione artistica

L’innovazione portata dalla Gioconda in campo artistico è rilevante per i secoli successivi al punto che cambierà il modo di realizzare ritratti.

Leonardo, infatti, raffigura la donna in posizione frontale e non di profilo come erano soliti fare tutti gli artisti precedenti. Anche la dimensione della tavola (77×53 cm) su cui fu dipinta è sicuramente senza precedenti nell’arte leonardesca, è molto più grande di tutti i ritratti realizzati in precedenza dall’artista, conferendo alla Gioconda un fasto monumentale e di grande potenza scenica.

Significato del dipinto

La Monna Lisa è dunque un esempio non solo di bellezza quanto un simbolo della perfetta donna rinascimentale.

Nella sua figura si riuniscono tutti i pregi riconosciuti alle vere dame dell’epoca che dovevano essere esempi di virtù, castità, moralità e religiosità.

Già nel Ritratto di Ginevra Benci di Leonardo, troviamo la formula “virtute forma decorat”, ossia “la bellezza adorna la virtù”, a sottolineare come la bellezza era solo un accessorio inutile senza la virtù che rendeva una donna non solo rispettabile, ma anche desiderabile.

La Gioconda rappresenta quindi la virtù che vince il tempo, la donna in primo piano è contrapposta quindi al paesaggio sullo sfondo dove l’acqua che scorre equivale allo scorrere del tempo.

L’elemento naturale non è quindi vero, ma assume un significato simbolico che va a rafforzare la virtù della dama, trasformando la dama in un archetipo della donna virtuosa, perdendo così il valore di ritratto individuale.

I due paesaggi non collimano in un’unica rappresentazione, sono posti su due paini differenti come se rappresentassero due metà differenti, a sinistra un paesaggio lombardo e a destra uno aretino.

Questo vezzo raffigurativo sottolinea una continuità tra passato, presente e futuro rafforzando il valore della virtù che è atemporale, non conosce fine e rimane imperituro come segno tangibile di aristocrazia e grazia.

La Monna Lisa in Francia

La Gioconda pur essendo stata realizzata da uno dei geni dell’arte italiana è da cinquecento anni di proprietà francese.

Nel 1516 Leonardo, ormai anziano, si trasferisce in Francia e soggiorna presso il castello di Clos-Lucé, vicino ad Amboise, donatogli dal suo grande estimatore Francesco I, che negli anni successivi comprerà per 4000 ducati d’oro la Gioconda, non si sa se direttamente da Leonardo oppure con la mediazione del Salai, allievo del genio vinciano.

Il dipinto è conservato presso gli appartamenti reali a Fontainebleau per poi essere spostato nel 1695 nella Petite Galerie du Roi a Versailles per volere di Lugi XIV. Dopo la Rivoluzione francese viene collocato al Louvre nel Salon Carré fino a che Napoleone non lo richiede, nel 1801, per la stanza da letto della moglie Josephine. Nel 1804 ritorna al Louvre dove è tuttora conservato.

Il furto presunto e quello vero

Falso è il mito del furto della Gioconda da parte di Bonaparte, pensiero errato che probabilmente deriva dal fatto che durante la campagna d’Italia furono molte le opere trafugate e che vennero poi esposte, insieme alla Monna Lisa, nell’allora Museé Napoléon.

Questa leggenda è causa scatenante del vero furto della Gioconda, avvenuto nel 1911, prima volta che un’opera d’arte veniva trafugata da un museo.

Tra i possibili sospettati sono inseriti gli operai che avevano lavorato al museo il lunedì precedente durante la chiusura settimanale del museo.

Scagionati, vengono interrogati anche personaggi illustri come Apollinaire e Picasso, quest’ultimo è anche arrestato, poiché avevano dichiarato la volontà di svuotare i musei al fine di riempirli con le loro opere.

Un’accusa fu anche fatta alla Germania, che era in lotta con la Francia su territorio africano per le colonie e avrebbe così tentato di rubarne anche il patrimonio artistico.

Due anni dopo il fatto criminale, nel 1913, l’antiquario fiorentino Alfredo Geri riceve una lettera, firmata Leonardo V dove veniva dichiarata la volontà di far tornare la Monna Lisa in Italia. Geri contatta immediatamente il direttore degli Uffizi, Giovanni Poggi, e insieme incontrano il ladro, prima presso il negozio, per poi spostarsi presso l’albergo dove risiedeva l’autore del furto.

Qui scoprono che il malfattore si chiama Vincenzo Peruggia, imbianchino italiano che ha rubato il dipinto perché riteneva fosse stato trafugato da Napoleone ed ingiustamente conservato presso il museo parigino. Una volta constato che il quadro era autentico Poggi e Geri contattano le autorità e Peruggia viene arrestato e processato nel 1914 ricevendo, per infermità mentale, una condanna di appena un anno e mezzo di prigione.

Dopo 28 mesi in una valigia sotto il letto della residenza parigina dell’imbianchino italiano e una breve permanenza in Italia la Gioconda viene restituita al Louvre e fa così ritorno in Francia.

Michelangelo e Leonardo: due nemesi dell’arte

Il periodo storico: il Cinquecento

Il Rinascimento Maturo si apre in una fase storica fatta di scontri politici tra le grandi potenze europee, Francia e Spagna, e una certa inquietudine religiosa che porterà in quegli anni alla riforma protestante e alla risposta della Chiesa Cattolica con il Concilio di Trento. La ricerca estetica è al suo apice, portando a maturazione i principi e le conquiste teoriche del Quattrocento. Il centro dell’azione artistica passa da Firenze a Milano e in prima istanza a Roma, dove convogliano tutte le più grandi personalità del Cinquecento. L’artista non è più visto come un semplice artigiano, ma assume il ruolo di vero e proprio intellettuale, un maestro che conosce a fondo la sua disciplina e ha pieno controllo sulle tecniche artistiche.

Le innovazioni artistiche

Nascono in questo periodo soluzioni formali che saranno universalmente riconosciute dal mondo artistico anche nei secoli a venire. L’uso della prospettiva insieme a nuovi modi di concepire la luce e il colore porteranno a compimento gli studi e gli ideali tramutati dalla classicità, creando un’armonia e un equilibrio che sfioreranno la perfezione. La grande libertà di interpretazione tipica di questa età rinascimentale porterà ad un periodo di sperimentazione sia nell’ambito dell’espressività, sia per quanto riguarda le regole compositive e le scelte cromatiche applicate alla pittura. Dalla ricerca della perfetta armonia di Bramante e Raffaello, all’osservazione della natura di Leonardo e dei veneziani Tiziano e Giorgione, fino alla rappresentazione dell’essere umano nella perfezione del corpo e del movimento attuata da Michelangelo, il Rinascimento risulta essere lo spartiacque che introduce un nuovo di pensare e fare arte, rompendo con il passato e innovando la scena artistica per i secoli futuri.

Leonardo e Michelangelo: personalità contrapposte

Tra coloro che hanno rivoluzionato il panorama artistico rinascimentale vi sono sicuramente i già citati Leonardo e Michelangelo. Mai potevano esistere due personalità più diverse: Da Vinci dall’animo riflessivo e pacato, Buonarroti dal temperamento impulsivo e irrequieto. Leonardo eclettico e uomo razionale, spinto da un’intensa necessità di scoprire, conoscere e sondare tutti i campi del sapere fu pittore, architetto, ingegnere e scienziato tanto che la sua produzione artistica sarà quasi esigua se rapportata alla mole di scritti che egli produrrà in vita. Una superiorità, quella di Da Vinci, che lo avvicina più alla saggezza, un’artista-mago, si potrebbe definire. Di personalità totalmente differente Michelangelo: la drammaticità dell’esistenza disegna la figura di un uomo tormentato, dove la vita assume i tratti della solitudine e della sofferenza forgiando quello che potremmo definire l’artista-uomo che sublima in arte le ansie e i timori di una vita umana. Un genio che supera, forse, anche quello vinciano, perché più concreto, con produzioni che spaziano dalla pittura e dalla scultura all’architettura e persino alla poesia.

Due diversi modi di concepire l’Arte

Due concetti di vita differenti per due visioni artistiche agli opposti: Leonardo uno scienziato che applica ai suoi lavori la sperimentazione derivata dallo studio dei fenomeni della natura e della relazione causa ed effetto, Michelangelo un perfetto rappresentante di quella che fu la scuola neoplatonica di Cosimo il Vecchio a Firenze, portandolo a pensare il tempo in termini antropomorfici, mettendo al centro della scena l’uomo, eroe solo, sul campo dell’eterna lotta che è la vita umana.

La diatriba fra scultura e pittura

Pittura o scultura, una diatriba che divide ancora una volta i due geni che avevano idee totalmente contrapposte sulla questione: Da Vinci proclama la pittura regina delle arti, perché con essa si può rappresentare quello che c’è in natura e anche quello che non esiste, mentre Buonarroti è convinto della superiorità della scultura tanto che la sua produzione pittorica presenta quelli che si possono definire rilievi scultorei, le figure michelangiolesche infatti mostrano una volumetria possente dove il movimento regala una tensione drammatica non rilevabile nelle opere leonardesche. La scultura per Michelangelo consta di una caratteristica fondamentale che manca invece alla pittura: l’immediatezza che permette di tradurre la creatività in arte. Per realizzare un dipinto l’artista deve impiegare tempo nella scelta dei colori, delle tonalità e dei materiali di supporto perdendo così quella scintilla creatrice che subito traduce il marmo in scultura, ecco perché Michelangelo non produceva modelli di grandi dimensioni per i suoi lavori, ma bozzetti in cera o disegni così da non poter dare un’immediata impressione al materiale marmoreo.

La contrastante visione sulla pittura

Leonardo applica in pittura i suoi studi sui fenomeni atmosferici e sull’uso della prospettiva lineare, avviato dal Brunelleschi, traducendoli nella tecnica dello sfumato e nella prospettiva aerea che coinvolgevano la messa a fuoco degli oggetti e la tridimensionalità della scena, emancipandosi dalla tradizione fiorentina che era tutto movimento e massa. Tradizione che invece Michelangelo fa sua e continua con l’accentua plasticità delle figure tramutata dalle importanti forme volumetriche di Masaccio e Giotto. A questo modo diverso di concepire l’arte pittorica e prova quindi della rivalità fra questi due grandi geni è la condanna, senza citare però mai Michelangelo, che Leonardo proclama nel suo Trattato della Pittura, dove appunto critica “eccessi anatomici e la retorica muscolare” della moda dell’epoca, ma soprattutto elementi base nello stile di Buonarroti.

Leonardo e la collocazione del David

Anche sulla collocazione del David di Michelangelo l’inimicizia fra i due artisti toscani la fece da padrona: nel 1504 Leonardo, insieme ad altri nomi illustri come Botticelli, Ghirlandaio e Perugino, solo per citarne alcuni, fu chiamato a decidere la collocazione del David michelangiolesco. Da Vinci propose che la scultura fosse inserita in una nicchia della loggia della Signoria, a suo dire per salvaguardarla dagli agenti atmosferici e perché non sia di impedimento durante le cerimonie ufficiali, ma per i più malpensanti fu spinto dalla gelosia verso il rivale nella scelta di una posizione così nascosta. L’idea avanzata da Leonardo non ebbe seguito e prevalse invece l’ipotesi di Filippino Lippi di posizionare il David davanti a Palazzo Vecchio dandogli l’importanza che meritava.

Confronti in quel di Firenze

Un esempio ancora più eclatante lo ritroviamo nell’Anonimo Gaddiano o Magliabechiano dove si racconta che alcuni cittadini fiorentini stessero discutendo su alcuni versi danteschi e visto avvicinarsi Leonardo lo abbiano interpellato in merito. Da Vinci sembra stesse per rispondere quando vide sopraggiungere Michelangelo e, spinto dal comune pensiero che ogni fiorentino avesse amore e dedizione per l’Alighieri, suggerì di chiedere al Buonarroti la risposta. Il burbero artista non la prese però bene ed inveì contro Leonardo, aggredendolo verbalmente ed invitandolo a spiegare il perché non avesse portato a termine il lavoro del cavallo bronzeo per Ludovico Sforza dopo ben quindici anni. Accusò poi Leonardo di fare solo chiacchiere e di non poteva perciò prender in giro i fiorentini, uomini pratici e pragmatici, come faceva con i milanesi “capponi”.

La Battaglia delle Battaglie

L’evento che però metterà in aperta contrapposizione i due grandi del Rinascimento sarà quello delle commissioni per la decorazione della Sala del Gran Consiglio di Palazzo Vecchio. Nel 1502 fu eletto Gonfaloniere di Giustizia Pier Soderini che si prodigò per l’incremento dell’arte e l’abbellimento della città affinché se ne accrescesse il prestigio. Il Gonfaloniere Soderini decise quindi di decorare la Sala del Gran Consiglio con opere di carattere celebrativo che avrebbero dovuto riproporre storiche battaglie vinte dai fiorentini nei tempi passati. Il progetto vide il coinvolgimento dei due grandi artisti toscani dell’epoca: Michelangelo e Leonardo.

Nel 1504 viene commissionata a Leonardo la Battaglia di Anghiari del 1440 dove Firenze risultò vittoriosa contro i Visconti. Nella delibera del Comune fu deciso che Da Vinci aveva il permesso di iniziare i lavori anche senza aver terminato il cartone preparatore. Sebbene l’artista avesse un’idea chiara di come voleva realizzare l’episodio, fatto di più momenti distinti che dirigevano l’attenzione al centro, dove era rappresentata la “Lotta per lo Stendardo”, solo quest’ultima fu rappresentata sul cartone preparatore e poi sulla parete della Sala. Leonardo lavorò alla Battaglia fino al maggio 1506, quando si recò a Milano e lì vi restò fino al suo rientro a Firenze nel 1507. Se di cartoni preparatori ne furono ancora prodotti, riguardanti questa volta le scene laterali prima messe da parte, il dipinto vero e proprio non fu mai più toccato da Leonardo e per proteggerla, anche se incompleta, il Comune fece costruire nel 1513 una struttura lignea per proteggere ad armare l’opera.

È nell’Anonimo Gaddiano che viene descritta la tecnica utilizzata da Leonardo per realizzare la Battaglia di Anghiari, una tecnica sperimentale con la quale i colori applicati alla parete venivano fatti asciugare con un “gran fuoco di carboni”. Da Vinci l’avrebbe provata prima su una tavoletta e avrebbe avuto esito positivo tanto da spingere l’artista ad utilizzarla anche per l’opera murale. Purtroppo, l’altezza della parete non permise al calore di raggiungere le zone più alte del dipinto che non si asciugarono, ma anzi colarono in modo rovinoso sulle zone sottostanti. Il dipinto fu visibile per non oltre cinquant’anni e fui poi coperto dall’intervento del Vasari che vi dipinse sopra la Vittoria di Cosimo I a Marciano. L’opera fu certamente coperta, ma non cancellata ed è forse a questo che allude la scritta “Cerca Trova” che è dipinta su un vessillo verde posto sullo sfondo dell’affresco.

A Michelangelo, nell’estate del 1504, fu invece commissionata la Battaglia di Cascina combattuta il 28 luglio 1364 e che vide i fiorentini trionfanti contro la nemica Pisa. Buonarroti ebbe a disposizione la parete est della Sala del Gran Consiglio, opposta a quella che sarebbe stata dipinta da Leonardo. Di quest’opera fu prodotto solo il cartone preparatorio poiché Michelangelo sarà richiamato a Roma nel 1505 per volere di Papa Giulio II. La magistrale innovazione del genio michelangiolesco fu quella di rappresentare, non un momento della battaglia, ma un episodio che trova i soldati fiorentini a bagnarsi nell’Arno a causa del caldo estivo. Michelangelo raffigurò l’esatto momento in cui gli armigeri si rivestono e riprendono le armi sorpresi da un attacco a sorpresa dei pisani.

Centrale, come in tutta l’arte michelangiolesca, l’anatomia pronunciata e il nudo come sublimazione dei canoni classici. Le pose, come descritte anche dal Vasari, sono enfatizzate nelle loro torsioni impossibili, sono artificiose, quasi irreali nella loro perfetta descrizione fisica, scorci mai visti arricchiscono la sperimentazione dell’artista toscano. Innovazione che, grazie alle copie del cartone preparatorio, andato distrutto, plasmò la nuova generazione di artisti, tra i quali Raffaello, Pontormo e Rosso Fiorentino. Ma la popolarità dell’opera raggiunse anche Venezia: Tiziano inserì in un suo dipinto per il camerino del duca Alfonso d’Este una figura che molto ricorda una di quelle raffigurate nella Battaglia di Cascina.

L’Arte interpreta Dante

“E quindi uscimmo a riveder le stelle.”

Così termina la Divina Commedia, così Dante sancisce il termine del suo viaggio ultraterreno e l’ottenimento della redenzione tanto sperata. E con la fine del 2021 si chiudono le celebrazioni per il Settecentesimo Anniversario della morte di Dante Alighieri, un uomo, un poeta, un genio immortale che ci ha lasciato in eredità un elemento fondativo della nostra identità nazionale: la lingua italiana. A chiusura di questo significato anno, è doveroso celebrare ancora una volta Dante, simbolo italiano che ci unisce nell’orgoglio per un Paese, il nostro, ricco di storia e cultura, ricordando gli artisti che nei secoli successivi alla sua morte gli hanno reso omaggio con i loro lavori, collaborando a rendere immortale la Commedia e il mito del poeta fiorentino.

Sandro Botticelli: vita

Sandro Botticelli nasce a Firenze nel 1445. Il soprannome Botticelli deriva dal soprannome dato al fratello di lui, Giovanni, che viene poi esteso a tutta la famiglia. All’età di 19 anni entra a bottega da Filippo Lippi, dove lavora principalmente a dipinti di Madonne. A 26 anni apre la sua prima bottega personale, ispirato soprattutto dai principi dell’Accademia Neoplatonica, fondata da Cosimo de’ Medici. Riprendendo elementi del classicismo come la mitologia e una concezione dell’uomo come fulcro dell’Universo, Botticelli riesce a produrre opere che gli consentono di entrare alla corte di Lorenzo il Magnifico per cui produsse, fra le altre, L’ Adorazione dei Magi, dove oltretutto si autoritrae.

Sono degli anni Ottanta del Quattrocento i suoi lavori più famosi: La Nascita di Venere e la Primavera. Cosa rende speciali i capolavori di Botticelli è la ricerca di una bellezza sempre perfetta, un mondo ideale ben lontano dalla realtà. Nel 1480 si trasferisce temporaneamente a Roma per lavorare alle decorazioni della Cappella Sistina, inerenti alla vita di Mosè e di Cristo.

Con la caduta dei Medici e Savonarola al potere nel 1494 l’artista fiorentino lascia i soggetti mitologici e si dedica all’arte sacra, spinto anche da un impellente fervore religioso. Vasari racconta che Botticelli arrivò a distruggere alcune sue tele del periodo precedente nei cosiddetti “falò della vanità” dove si distruggevano opere ritenute sacrileghe o lesive della moralità.

Negli ultimi anni di vita l’artista cade in disgrazia, anche a causa dell’arrivo sulla scena artistica di personaggi rivoluzionari come Michelangelo e Leonardo. Botticelli muore nel 1510, in solitudine e povertà, dimenticato per secoli fino alla sua riscoperta nell’Ottocento.

Il Dante di Botticelli

Tra il 1480 e il 1495 Lorenzo Pier Francesco de’ Medici, cugino del più famoso Lorenzo, commissiona a Botticelli la decorazione di un manoscritto della Divina Commedia. Il pittore fiorentino realizza 92 disegni per il testo poetico, disegni che rimarranno nell’ombra fino alla loro riscoperta nei secoli successivi. Nel 1632 il manoscritto viene smembrato e 7 disegni finiscono nella Biblioteca Vaticana, ereditati dalla libreria di Cristina di Svezia. Altri fogli entrano a far parte della collezione privata del Duca di Hamilton fino a che non sono messi all’asta da Sotheby’s nel 1882. Friedrich Lippmann, del Gabinetto Reale di Stampe e disegni di Berlino, fa saltare l’asta e acquista la collezione che finisce così in Germania.

I disegni erano consultabili dal basso verso l’alto e fanno parte di una serie non completa. Solo 4 di questi sono a colori e non è sicuro che sia stato applicato da Botticelli, mentre certo è il lavoro dell’artista fiorentino nel disegnare i soggetti con punta d’argento, ripassati poi a penna. Nei disegni dell’inferno Botticelli riproduce scene strazianti e atroci, un caos infernale sottolineato anche dall’assenza di spazi vuoti nelle rappresentazioni che diventano invece più armoniche e idealizzate per quelle riferibili al Purgatorio e al Paradiso. Il sovraccarico di personaggi infernali lascia quindi il posto successivamente ad una più chiara suddivisione spaziale che perde però dell’accentuata emotività dei primi canti.

Se nel Purgatorio Dante è accompagnato da Virgilio, nella terza Cantica è rappresentata sempre al suo fianco Beatrice, legati da un profondo gioco di sguardi. Queste figure si ripetono nell’intero racconto, facendo si che in una scena sia raccontati momenti diversi del canto, riprendendo in parte lo schema scenico già utilizzato nei suoi affreschi della Cappella Sistina.

Botticelli crea quindi un sensazionale mondo immaginario, una visione che nulla ha di reale, il racconto di un viaggio dal duplice significato: quello prettamente letterale, del viaggio di Dante attraverso i tre regni ultraterreni e quello più allegorico del cambiamento interiore del poeta fiorentino, che si libera del peccato tornando nella Grazia di Dio.

William Blake: vita

William Blake nasce nel quartiere londinese di Soho nel 1757 da un’umile famiglia. Sviluppa già in giovane età un’inclinazione verso la poesia e l’arte. Va a scuola dal famoso incisore James Basire e nel 1779 entra alla Royal Academy of Arts. Come incisore apre nel 1784 una tipografia, dove sviluppa anche una rivoluzionaria tecnica definita relief etching. Illustra dal 1780 la serie illuminated books, libri miniati con bellissime decorazioni, tra i quali i famosi Songs of Innocence del 1789 e Songs of Experience del 1793. Muore nel 1827 con accanto la moglie, compagna di una vita.

La sua produzione artistica e letteraria, come pittore, incisore e poeta, si concentra su tematiche apocalittiche, fondate su una sua personale e peculiare mitologia. Tra visioni angeliche e la cruda realtà di Lambeth, quartiere popolare dove risiedeva, l’arte di Blake assume colorazioni stravaganti, universi immaginifici nascono dalla sua, talvolta farneticante, fantasia, un visionario che non verrà compreso dai contemporanei e troverà il giusto riconoscimento solo all’inizio del XX secolo.

Il Dante di Blake

Nel 1824 il pittore e naturalista John Linnell, comprendendo il potenziale espressivo di Blake, chiede all’artista di realizzare una rappresentazione grafica della Divina Commedia. Già alla fine del Settecento in Inghilterra si ritrovavano alcune incisioni riguardanti il racconto dantesco legate all’interpretazione gotica dell’opera dell’Alighieri. La prima vera traduzione in inglese si ha però solo nel 1814 ad opera di Francis Cary. Questa è sicuramente la versione su cui si è basato Blake per il suo lavoro, insieme ad una versione in italiano, un’edizione in folio del 1564 stampata a Venezia e commentata da Alessandro Vellutello, lo stesso che aveva voluto fosse decorata con 87 xilografie, che molto probabilmente hanno ispirato l’artista inglese per la struttura del suo lavoro.

Il progetto assorbì completamente Blake che purtroppo non riuscirà a completarlo a causa della sua improvvisa scomparsa. Rimangono ai posteri centodue disegni, settantadue per l’inferno e 20 ciascuno per paradiso e purgatorio, quasi tutti realizzati ad acquarello tranne qualche bozzetto eseguito a matita, e solo 7 incisioni realizzate secondo la tecnica dell’acquaforte a rilievo, già sopraccitata. Il relief etching, a differenza della tradizionale incisione dove l’inchiostro finisce nei solchi incavati nella lastra, prevede che siano le superfici rialzate ad essere inchiostrate e quindi a rivelare il disegno finale permettendo così la stampa simultanea di testi ed immagini. Blake colora poi a mano ogni esemplare realizzato rendendole opere uniche e artisticamente di grande valore.

Artisticamente possiamo notare influenze soprattutto michelangiolesche: Blake utilizza nell’opera dei tipi umani universali senza dei veri e propri caratteri distintivi. La vera originalità della sua opera è la gestualità dei protagonisti: accentuata, evidente scenica, derivata dai modelli del teatro inglese dell’epoca.

Le illustrazioni di Blake ripercorrono il racconto dantesco rileggendolo attraverso prospettive insolite che nascono da una visione creativa e poetica molto personale. Le immagini quindi rivedono in chiave pittorica la Divina Commedia, riformulandola con l’utilizzo di un ricco universo immaginativo. Nonostante Dante e Blake abbiano una chiara affinità intellettuale, derivata da una comune radice letteraria nella poesia allegorica e simbolista, l’artista inglese critica al fiorentino l’assenza di misericordia nel suo Dio ed una visione materialistica dell’Universo. Sebbene siano quindi messi in discussione i presupposti politici e teologici su cui la Commedia si basa, Blake sposa il concetto dantesco della poesia come profezia e riprende nel suo lavoro artistico l’espressività figurativa tipica del poeta fiorentino emendando il testo dantesco dei collegamenti con il mondo terreno e donandogli una dimensione più trascendente e universale.

Gustave Doré: vita

Nel 1832, il 6 gennaio, nasce a Strasburgo Gustave Doré, la cui fama raggiunge vette altissime nel tardo XIX secolo anche grazie alla quantità enorme di lavori prodotti. Sebbene Doré nasca come pittore, molte opere dell’artista sono conservate a Londra presso la Galleria di Bond Street, la notorietà la raggiunge grazie alle sue incisioni e illustrazioni.

“Le fatiche d’Ercole” sono il suo primo lavoro: pubblicato a soli 15 anni nel 1847, questo fascicolo preannuncia nei suoi tratti tutta la maestria che contraddistinguerà il disegno dell’artista francese. A Parigi lavora per il “Journal pour rire”, dove settimanalmente vengono pubblicate sue caricature litografiche, mentre lavora a raccolte personali.

Dopo essere stato convinto nel 1869 da Blanchard Jerrold a lavorare insieme per un progetto che illustrasse la città londinese in tutti i suoi aspetti, Doré firma un contratto della durata di cinque anni con l’editore Grant & Co, vivendo per tre mesi l’anno a Londra. L’opera finale viene pubblicata nel 1872 con il titolo “London: A Pilgrimage”, ottenendo il consenso del pubblico, ma non quello della critica che ne contestò le troppe immagini di povertà e disagio. Fu comunque un tale successo che permise all’artista di ampliare il suo laboratorio arrivando ad avere quaranta incisori alle sue dipendenze e una produzione di oltre novanta libri illustrati.

Tra le produzioni più note La Divina Commedia, l’Orlando Furioso; il Paradiso Perduto di Milton e le Favole di La Fontaine. Tutti questi capolavori sono realizzati con la tecnica della xilografia, tavole di legno sono incise con particolare virtuosismo, riprendendo atmosfere romantiche e donando alle opere una tensione vibrante e vitale.

L’incisore francese muore a Parigi nel 1883, sepolto nel cimitero di Père Lachaise.

Il Dante di Doré

Parte della serie “Capolavori della Letteratura”, Doré realizza nel 1855 le incisioni ad illustrazione della Divina Commedia, spinto anche dalla notorietà che il letterato fiorentino ha acquisito nell’ Ottocento. Diverse sono le traduzioni della Commedia, un tema che sarà di grande attualità fino agli anni Trenta del Novecento.

Per questo versione in-folio Doré non riesce a trovare finanziatori per cui decide di pagare da sé la stampa dell’opera. L’inferno sarà dato alle stampe nel 1861 dalla casa editrice Hachette e in poco tempo raggiunse un tale successo che negli anni successi l’Hachette comprerà i diritti e stamperà il Purgatorio e il Paradiso.

L’opera è composta da 136 tavole, tra cui un bellissimo ritratto dell’Alighieri, 136 xilografie che raccontano il viaggio dantesco tra Inferno, Purgatorio e Paradiso, prevedendo per la prima delle tre cantiche anche 2 tavole per canto. Soprattutto nelle rappresentazioni infernali Doré regala una forte suggestione sapendo combinare alla perfezione la sua abilità di incisore con l’universo immaginifico di Dante.

Tra i più famosi disegni Paolo e Francesca e il Conte Ugolino. L’attinenza testuale alla Commedia non è sempre rispettata, l’artista francese tradisce più volte lo scritto dantesco: nei consiglieri fraudolenti non vi è traccia di Ulisse, al canto decimo dell’Inferno è dedicata una sola tavola e la figura di Cavalcanti è eliminata, così come Gerione è rappresentato con ali di drago, mai citate da Dante. Nonostante la non totale aderenza al racconto dell’Alighieri la tragicità del tratto, insieme alle atmosfere cariche di drammaticità, riportano nel disegno ogni sentimento e sensazione che accompagna Dante nel suo viaggio ultraterreno.

Salvador Dalì: vita

Salvador Dalì nasce a Figueres nel 1904, esponente di spicco del Surrealismo, fu non solo pittore, ma anche scrittore, scultore, designer e sceneggiatore. Nelle sue opere è centrale il ruolo dell’inconscio che domina e sovverte le leggi razionali, dando vita a mondi onirici, astratti e atipici.

Sin dall’infanzia Dalì vive esperienze a dir poco singolari: i genitori lo convincono di essere la reincarnazione di suo fratello Salvador morto nove mesi prima della sua nascita a causa di una meningite. Dalla più tenera età viene accostato al mondo dell’arte, tanto che a soli 16 anni il padre gli organizza una mostra dove esporre i suoi disegni a carboncino. Iscritto all’Accademia di Belle Arti di Madrid rifiuta di dare l’esame finale sostenendo che nessuno della commissione sia abbastanza competente per giudicarlo. Viene espulso dall’Accademia nel 1926.

Lasciata Madrid, si trasferisce a Parigi dove conosce Picasso, di cui è grande ammiratore, e sempre in quegli anni conosce il regista Luis Buñuel, con cui girerà il film surrealista “Un chien andalou”. Nel 1929 conosce una donna di dieci anni più grande, ex moglie del poeta e amico Paul Éluard, della quale si innamora perdutamente. Dalì sposa GalaÉluard nel 1934 con rito civile e nel 1958 rinsaldano il loro legame con una cerimonia religiosa. Legati da un profondo sentimento, Gala sarà una spalla anche professionale per Dalì, del quale curerà l’immagine pubblica e la promozione delle sue opere. La persistenza della memoria, dipinto nel 1931, è sicuramente l’opera più nota dell’artista spagnolo, diventata a tutti gli effetti simbolo del Surrealismo.

Con il perdurare della Seconda Guerra Mondiale, nel 1940 si trasferisce a New York con la moglie. Qui è una celebrità e intrattiene collaborazioni con importanti personaggi dello spettacolo, da Alfred Hitchcock a Walt Disney. Disegna anche diversi complementi d’arredo e il famoso logo dei Chupa Chups.

Con la morte dell’amata Gala nel 1982, Salvador Dalì smise di considerare la vita degna di essere vissuta e decide di smettere di mangiare e bere, conducendo da quel momento una vita solitaria, confinato nella propria casa. Muore all’età di 84 anni in seguito ad un attacco di cuore.

Il Dante di Dalì

In vista del 1965, settecentesimo anniversario della nascita di Dante Alighieri, l’Istituto Poligrafico di Stato, con la supervisione del Governo italiano, commissiona nel 1950, una serie di illustrazioni della Divina Commedia allo spagnolo Salvador Dalì. In nove anni l’artista produce cento acquarelli, una per ogni canto della Commedia, insieme a un ritratto del poeta fiorentino. Le opere vengono esposte nel 1960 al Museé Galliera di Parigi, ma vengono rifiutate dallo Stato italiano a seguito delle polemiche sorte nell’opinione pubblica, così come un’interrogazione parlamentare, che lamentavano dell’assegnazione del lavoro ad un’artista straniero.

Nonostante il diniego istituzionale, nel 1962 l’editore fiorentino Salani, con la casa editrice Arti e Scienza di Roma, decide di realizzare una Commedia in sei libri, due per ciascuna cantica ed illustrate con le tavole di Dalì. Gli acquerelli vengono così trasferiti su tavole lignee, ne saranno utilizzate circa 3000, per dar vita a xilografie dal grande valore artistico, per le quali sono usati anche 35 colori per ciascuna rappresentazione. Nella creazione di questo importante progetto sono coinvolti i migliori incisori e tipografi e la carta prodotta da cartiere storiche come la Enrico Magnani di Pescia e le cartiere francesi di Rives.

Di queste cartelle ne furono prodotte solamente cento copie al mondo, opere uniche perché colorate e firmate personalmente dall’artista. Le xilografie, di dimensioni 30×40, rappresentano ognuna un evento o un personaggio specifico, risultando una sintesi tra la visione artistica di Dalì, guidata dall’unione fra un’ottica psicanalitica e le rappresentazioni surrealiste, e la riproposizione di modelli presi in prestito dal classicismo e dalla mitologia greca. Le leggi prospettiche vengono in queste tavole ribaltate, rilette all’interno di una nuova dimensione spazio-temporale che supera i confini della razionalità umana. Dalì conduce una ricerca del soprannaturale portando nelle xilografie una versione audace e sperimentale della spiritualità, dialogando in modo personale e intimo con l’opera del poeta fiorentino. Si passa quindi dai toni spesso ironici e grotteschi dell’Inferno e del Purgatorio a visioni eteree e celestiali per le tavole del Paradiso. La sognante atmosfera dantesca vede così la concretizzazione del suo universo immaginifico nell’arte visionaria di Salvador Dalì.