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Categoria: raffaello

Edvard Munch: 80 anni dalla sua morte

Oggi, 23 gennaio 2024, ricorre l’ottantesimo anniversario della morte del pittore Edvard Munch, uno dei più importanti esponenti del Modernismo

Per oltre sessant’anni produsse le sue opere sperimentando con pittura, arti grafiche e disegno, oltre a scultura e tecniche nuove come fotografia e cinematografia, guadagnandosi un posto unico nella storia dell’arte sia norvegese sia internazionale.

I suoi capolavori esprimono a gran voce un elemento autobiografico, manifestando i sentimenti di sofferenza e angoscia che vive a causa dei lutti che subisce durante la sua vita e palesando le influenze delle frequentazioni degli ambienti culturali di Parigi e Berlino.

Ogni qual volta incrociamo il suo nome in un libro o in una mostra è sempre affiancato da altri due artisti: Paul Gauguin (Parigi, 1848 – Hiva Oa, 1903) e Vincent van Gogh (Zundert, 1853 – Auvers-sur-Oise, 1890). 

Ciò che accomuna i tre artisti è la carica soggettiva che caratterizza le loro opere, capace di andare oltre quello studio scientifico e oggettivo della realtà, portato avanti dalle correnti contemporanee degli impressionisti e dei puntinisti.

Non a caso Munch, Gauguin e Van Gogh sono considerati anticipatori dell’espressionismo, quella corrente artistica che mira a esaltare il lato emotivo della realtà che ci circonda.

Approfondiamo il significato di alcune opere di Munch, in occasione degli 80 anni dalla sua morte.

L'URLO

uno dei quadri più famosi al mondo

L’urlo ha un’origine fortemente autobiografica, sia per quanto riguarda l’evento dietro esso ritratto sia per le emozioni veicolate.

Lo stesso Edvard Munch ha raccontato nel suo diario la genesi di quest’opera: durante una passeggiata con amici nei pressi di Kristiania il pittore si sente colpito dal momento in cui il sole tramonta immergendosi nel mare. 

Munch viene assalito dalla tremenda percezione che il cielo arrossato sia pieno di nuvole cariche di sangue e, mentre i suoi amici diventano pallide sagome, avverte distintamente un lancinante urlo provenire dalla natura tutta intorno a lui. 

«I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura…E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura». 

Realizzata nelle sue diverse elaborazioni a cavallo tra il 1893 e il 1910, l’opera si configura come una delle più vivide icone culturali aventi come soggetto il malessere dell’Uomo.

L’opera è custodita al quarto piano della struttura con una sorveglianza di alto calibro per evitare di incorrere nuovamente in uno spiacevole episodio di furto come quelli accaduti al quadro nel 1994 – con soggetto la versione del 1893 – e nuovamente nel 2004 quando ad essere rubata fu quella del 1910.

Fortunatamente in entrambi i casi le opere vennero ritrovate nel giro di poco tempo e solo per la seconda fu necessaria un’operazione di restauro per esporla nuovamente al pubblico.

Un’ultima curiosità in relazione all’ubicazione del quadro: la terza versione, quella del 1895, fa parte di una collezione privata ed è stata battuta all’asta da Sotheby’s per la cifra di 120 milioni di dollari che l’ha consacrata di fatto anche nell’olimpo delle opere più costose al mondo.

MALINCONIA

Si tratta di una serie composta da cinque tele e due xilografie, cioè opere create con una particolare tecnica d’incisione.

In primissimo piano troviamo una figura maschile pensante con la testa poggiata sul palmo della mano. Mentre raffigurati sullo sfondo ci sono un uomo e una donna pronti ad imbarcarsi.

Infatti, la serie racconta la relazione tormentata e sfortunata tra Jappe Nilssen, giornalista e amico di Munch, e Oda Krohg, moglie del pittore Christian Krohg. 

Quest’opera esprime l’angoscia e il dolore sperimentato per una delusione d’amore. I colori utilizzati sono cupi attraverso pennellate ampie e frettolose.

SERA SUL VIALE KARL JOHAN

In questo dipinto Munch utilizza colori cupi che pone su tela attraverso pennellate ampie e frettolose.

La scena ospita la tipica passeggiata serale a Christiania. Quello che era un rituale borghese viene trasformato dal pittore in una raffigurazione cupa in cui i singoli passanti non sono altro che tanti volti vuoti uguali tra loro e con gli occhi spalancati, che si muovono come se fossero tanti robot telecomandati.

Con tale dipinto Munch intende restituire allo spettatore il suo pensiero sulla borghesia e i suoi comportamenti che rendono uguali e uniformano tutti gli uomini: è così che il norvegese muove la sua critica verso la società dell’epoca. Nel dipinto, infatti, alla folla che passeggia si contrappone una figura che cammina di spalle nella direzione opposta.

Questi probabilmente è lo stesso Munch che, se da una parte si ritrae mentre si allontana dalla folla, dall’altra resta nel campo visivo dell’opera quasi a voler intendere il suo sentirsi imprigionato suo malgrado in un mondo che non gli appartiene.

IL BACIO

Il bacio è un dipinto a olio su tela, alto 99 e largo 81 centimetri. Raffigura una coppia circondata dall’oscurità, in una stanza rischiarata solo da un raggio di luce proveniente da una finestra parzialmente ricoperta da una tenda.

I due si abbracciano strettamente, fino a perdere la propria identità, allorché si miscelano in un’unica forma priva di tratti distintivi.

Nel 1892, cinque anni prima della stesura de Il bacio, Munch aveva eseguito un’altra tela sul medesimo soggetto: si tratta de Il Bacio con la Finestra,

Antonio Canova: 200 anni del genio neoclassico

Una nuova bellezza che trascende l’antico

Duecento anni fa, il 13 ottobre 1822 moriva Antonio Canova, l’artefice divino.

Nato a Possagno, vicino Treviso, Canova fu uno dei più grandi artisti del Neoclassicismo europeo, uno degli ultimi grandi maestri italiani che tutto il mondo occidentale ci invidiò e si contese.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Marmo, altezza 1,55 m. Parigi, Musée du Louvre.

Critici, conoscitori, poeti, letterati suoi contemporanei furono tutti concordi nel definirlo eccelso, inarrivabile.

La sua morte fu vissuta come un lutto universale. In un’epoca che gravitava attorno al culto per l’antico, fu uno dei pochi a essere considerati alla pari con i maestri dell’età classica

Il Nuovo Fidia

Canova fu valutato come pari a Fidia, il grande scultore greco del V secolo a.C..

Fidia fu l’artista che meglio riuscì ad interpretare gli ideali dell’Atene periclea.

Il cantiere del Partenone, per il quale Fidia lavorò come sovrintendente, fu un grande laboratorio nel quale si formò la scuola degli scultori ateniesi attivi nella seconda metà del V secolo a.C. e tra i quali occorre almeno ricordare Agoracrito, Alcamene e Kolotes.

Iride, dal frontone ovest del Partenone

Dal 447 al 432 a.C. Fidia guidò un gruppo di scultori nella realizzazione della decorazione dei frontoni del Partenone, il grande tempio voluto da Pericle sull’Acropoli dedicato alla protettrice della città, Atena.

Moltissimi ani dopo, grazie a Canova, la bellezza tornò a essere come l’avevano concepita gli artisti della Grecia antica: ideale, universale, eterna.

Con le sue opere l’antico arriva ai contemporanei in una nuova veste, rivisitato, così da creare una modernità costruita a partire dalla classicità.

Nascita e giovinezza

Dopo la perdita del padre in giovane età, Canova fu affidato al nonno paterno, abile scalpellino e capomastro che gli insegnò i primi rudimenti nella lavorazione del marmo, intuendone il grande talento artistico.

Nel 1768, per incentivare e migliorare la sua già innata abilità nella scultura, inizia a lavorare nello studio dei Torretti, gli stessi che lo introdurranno nell’ambiente artistico veneziano.

È proprio nella città lagunare che inizierà a frequentare anche la Pubblica Accademia di Nudo.

Sono di questo periodo le prime importanti opere, come Orfeo ed Euridice (1773) e Dedalo e Icaro (1779).

Dedalo e Icaro (1779)

Roma: l’incontro con gli ideali neoclassici

Il 1779 è l’anno in cui Canova arriva a Roma ed inizia ad acquisire fama internazionale per le sue opere, stabilendovisi definitivamente nel 1781.

Qui realizza alcune fra le sue sculture più affascinanti, ispirato dallo studio delle statue antiche e dal viaggio, compiuto nel 1780, a Pompei, Ercolano e Paestum sulla base dei contemporanei fondamenti neoclassici.

Di carattere soprattutto mitologico, fra le sculture più famose non è possibile non citare Teseo e il Minotauro (1781-83) Amore e Psiche (1787-93) e le Tre Grazie (1812-17).

Teseo e il Minotauro 1781-1783,
 Londra, Victoria and Albert Museum.

Amore e Psiche: quando l’amore incontra la bellezza

Nel corso della sua carriera, Canova affrontò più volte il tema dell’amore, trasfigurandolo nel mito. In particolare, amò la vicenda di Amore e Psiche, alla quale dedicò alcuni gruppi scultorei.

Il più celebre, risalente agli anni 1787-93, presenta le figure dei due amanti giacenti e oggi si trova al Louvre.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.
I soggetti

Il soggetto è tratto da una favola dello scrittore latino Lucio Apuleio (125-170 d.C. circa), che nelle sue Metamorfosi raccontò di come Amore (altro nome con cui è conosciuto Cupido, Eros per i Greci) si fosse perdutamente innamorato della mortale Psiche, una principessa talmente bella da suscitare l’invidia e la gelosia della stessa Venere.

Il capolavoro di Canova illustra uno dei momenti più lirici del mito. Amore si china a baciare la sua adorata Psiche, dopo averla risvegliata dal sonno mortale in cui questa era caduta.

La donna alza le braccia, in un gesto elegante e leggero, sfiorando con le dita delle mani i capelli del suo amato.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono.

I corpi adolescenziali, dalle forme perfette (secondo un principio di bellezza spirituale e assoluta), si accostano ma non si stringono. 

Il desiderio, testimoniato dalla mano di Amore che sfiora il seno di Psiche, è palpabile ma non espresso.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono. I corpi adolescenziali, dalle forme perfette si accostano ma non si stringono. 

Anche la composizione del gruppo è perfettamente controllata: le figure si intersecano formando una X, mentre i due volti, quasi congiunti, sono incorniciati dal tondo formato dalle braccia di Psiche.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Canova ha saputo fermare l’azione dei due amanti in un attimo eternamente sospeso. I due giovani rimangono rapiti uno nella bellezza dell’altra.

Tutta la scena si pervade, in tal modo, di un sottilissimo e raffinato erotismo, che sicuramente contraddice l’idea, assai diffusa, che la scultura neoclassica sia incapace di rappresentare i sentimenti.

Non è questo il compito dell’arte neoclassica che mira ad altro scopo; sicché, il travolgimento dei sensi viene sciolto nella tenerezza, lo slancio amoroso viene sfumato nel perenne incanto della contemplazione.

L’opera, insomma, rispetta pienamente i canoni dell’estetica neoclassica e celebra prima di tutto il tema della bellezza ideale.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Artista ufficiale dell’Imperatore Napoleone

L’intero continente europeo rimane ammaliato dalla maestria di Canova tanto che molti sovrani e dignitari ne richiedo i servigi per statue celebrative della loro grandezza o monumenti funebri che li avrebbero resi noti ai posteri.

Nel 1798 l’artista lascia Roma dopo l’arrivo dei francesi e si ritira a Possagno dove si dedicherà principalmente alla pittura. La pittura divenne per Canova propedeutica alla scultura.

Nel 1800 fa ritorno a Roma e nel 1804, Napoleone Bonaparte, appena eletto imperatore, gli affida il ruolo di suo ritrattista ufficiale.

Per il sovrano francese realizza Napoleone Bonaparte come Marte Pacificatore (1803-09) e ritrae la sorella Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08).

Paolina Borghese
Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08)

Rappresentata come Venere vincitrice, Paolina è sdraiata su un materasso, con la schiena comodamente appoggiata a due cuscini.

I seni della donna-dea sono scoperti, la mano destra regge il capo mentre nella sinistra possiamo notare il famoso pomo della discordia, consegnatole da Paride per eleggerla la più bella, scatenando l’ira di Giunone e Minerva.

Le Tre Grazie

Per la prima moglie di Napoleone, Giuseppina Beauharnais, Canova realizzò il gruppo scultoreo delle già citate Tre Grazie (1812-17) che portò a termine solo dopo la morte della donna.

Nell’opera sono rappresentate le tre Grazie, figlie di Zeus, che rappresentano simbolicamente lo splendore, la prosperità e la gioia.

Le Tre Grazie (1812-1817). Ne esistono due versioni: la prima è conservata al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre una sua replica successiva è esposta al Victoria and Albert Museum di Londra.

Le tre dee sono rappresentate in un girotondo dalle forme eleganti, unite da un panneggio che avvolge le loro sinuose forme armoniose in una pura e perfetta raffigurazione.

Il dialogo silenzioso dei gesti che lega le tre figure esprime un forte sentimento umano sprigionando una forte carica empatica sia fisica che emotiva.

Le Tre Grazie (1812-1817). Particolare.

Ad accentuare la dimensione terrena, la scelta di Canova di dare al gruppo marmoreo una patina rosata, che dona umanità a figure di per sé eteree.

L’opera, quindi, trasmette una forte cari- ca vitale, una purezza eterna che si ritrova nell’esaltazione della perfezione del corpo femminile.

Riconoscimenti e morte

Lo scultore veneto viene insignito nel 1802 di un importante incarico come Ispettore Generale delle antichità e delle arti dello Stato della Chiesa, ruolo che vede impegnato nella valorizzazione e protezione del patrimonio artistico dei possedimenti Papali.

Nel 1815 è a Parigi per richiedere il rientro delle opere d’arte italiane, esportate senza diritto in Francia dalle truppe napoleoniche, obiettivo che lo vedrà in parte vincitore.

Torna a Possagno, paese natale, nel 1819 e dà inizio ai lavori per la Chiesa Parrocchiale della Santissima Trinità, ricordata dai posteri come Tempio Canoviano, terminata dieci anni dopo la sua morte avvenuta a Venezia nel 1822.

La sua Arte

Antonio Canova si approcciava al processo di lavorazione di un’opera scultorea realizzando come prima cosa un disegno, uno studio di pose e modelli, base del processo creativo.

Creava poi un bozzetto in argilla di piccole dimensioni che sarebbe servito a dare un’idea precisa per la scultura finale. Dalle piccole dimensioni si passava poi al modello in argilla a grandezza reale che sarebbe poi stato distrutto nelle successive fasi di realizzazione dell’opera.

www.museocanova.it

Dall’argilla era poi estratta la forma in gesso. Il modello precedente veniva distrutto e ciò che restava era questo involucro, spesso smontato in vari pezzi a cui erano aggiunte delle anime in metallo che davano vita ad una struttura portante per il gesso a grandezza naturale colatovi all’interno.

Il gesso veniva perfezionato attraverso la levigazione e la correzione di eventuali sbavature e su di esso venivano apposti dei chiodini in bronzo chiamati repère. Le repères servivano per delineare una mappa dei punti chiavi o capi punto ed andavano a formare una griglia di triangoli che sarebbero poi stati misurati con dei compassi al fine di riportare le misure sul marmo.

www.museocanova.it

A questo punto il modello in gesso veniva accostato al blocco di marmo ed entrambi erano posti sotto dei telai dai quali scendevano dei fili di piombo che delineavano i punti più sporgenti del gesso e permettevano così una giusta misurazione per scolpire la statua.

Da sottolineare che Canova non scolpiva direttamente il marmo che era in realtà una copia del gesso a grandezza naturale. Il blocco marmoreo veniva sbozzato dai collaboratori dell’artista e solo per l’ultima fase entrava in scena il Canova, per perfezionare l’opera e trasmetterne l’essenza che era alla base di quella creazione artistica.

La Primavera di Botticelli

Un quadro immortale per celebrare la primavera della vita
https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

Il grande capolavoro di Sandro Botticelli datato, secondo gli studi più aggiornati, tra il 1482 e il 1485 e fu eseguita per Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici (1463-1503), cugino in secondo grado del Magnifico. Rimasta a lungo nelle collezioni medicee, fu poi trasferita presso la Galleria dell’Accademia di Firenze e, nel 1919, agli Uffizi.

La sua storia

Il grande capolavoro si distingue per fama e bellezza nella produzione dell’artista legata al cosiddetto “periodo profano” e dedicata a soggetti mitologici. Diventato l’emblema della pittura fiorentina di età laurenziana, questo dipinto è considerato una delle più importanti allegorie pagane della storia dell’arte post-classica

Si tratta di una delle opere più famose del Rinascimento italiano. Vanto della Galleria, si accostava anticamente con l’altrettanto celebre Nascita di Venere, con cui condivide la provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici.

Lo straordinario fascino che tuttora esercita sul pubblico è legato anche all’aura di mistero che circonda l’opera, il cui significato più profondo non è ancora stato completamente svelato.

Gli inventari della famiglia de’ Medici del 1498, 1503 e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, nel Palazzo di via Larga, dove rimase prima di essere trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari riferisce di averla vista nel 1550, accanto alla Nascita di Venere.

https://www.uffizi.it/opere/nascita-di-venere

Il titolo con cui è universalmente conosciuto il dipinto deriva proprio dall’annotazione di Vasari (“Venere che le Grazie fioriscono, dinotando Primavera”), dalla quale derivano anche le linee cardine su cui si sono mossi tutti i tentativi di interpretazione.

Nel 1815 si trovava già nel Guardaroba mediceo e nel 1853 venne trasferita alla Galleria dell’Accademia per lo studio dei giovani artisti che frequentavano la scuola; con il riordino delle collezioni fiorentine venne trasferita agli Uffizi nel 1919.

Se nella critica non vi è alcun dubbio circa l’autografia di Botticelli, piuttosto discordi sono le ipotesi sulla datazione.

Gli estremi sono quelli della collaborazione presso i Medici, dal 1477 al 1490, con la sospensione del viaggio a Roma, per affrescare tre episodi biblici nella Cappella Sistina, degli anni 1480-1482.

Lightbrown ipotizzò una datazione immediatamente successiva al rientro dalla Città eterna, nel 1482, coincidendo con le nozze del committente Lorenzo il Popolano con Semiramide Appiani: l’allegoria di Venere, rappresentata al centro del dipinto, sarebbe anche legata a un oroscopo di Lorenzo, come risulta da una lettera di Marsilio Ficino a lui indirizzata, in cui il filosofo lo esortava a ispirare il proprio agire alla configurazione astrale che ne dominava il tema natale, cioè proprio Venere e Mercurio.

Questa ipotesi è oggi la più accettata dalla critica, sostituendo ormai quella al 1478, prima della partenza per Roma.

La Primavera presenta nove personaggi, evidentemente ispirati alla mitologia classica: due figure maschili ai lati, sei figure femminili al centro, di cui una posta in particolare risalto, e un putto alato. Secondo l’interpretazione più accreditata, la figura al centro è Venere, dea dell’amore, sovrastata dal figlio Cupido, il quale scaglia i suoi dardi infuocati che fanno innamorare gli uomini. Più di recente, in questa figura è stata invece riconosciuta Giunone incinta di Marte.

In un ombroso boschetto, che forma una sorta di semi-cupola di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo azzurrino, i personaggi sono disposti in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa. Il suolo è composto da un verde prato, disseminato da un’infinita varietà di specie vegetali e un ricchissimo campionario di fiori: nontiscordardimé, iris, fiordaliso, ranuncolo, papavero, margherita, viola, gelsomino, ecc.

I personaggi e l’iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolf Gaspary, basandosi sulle indicazioni di Vasari, edai lì mai più vennero messi in discussione. Cinque anni dopo Aby Warburg articolò infatti la descrizione che venne sostanzialmente accettata da tutta la critica, sebbene sfugga tuttora il senso complessivo della scena.

L’opera, secondo una teoria ampiamente condivisa, va letta da destra verso sinistra, forse perché la sua collocazione imponeva una visione preferenziale da destra. 

Zefiro, vento di nord ovest e di primavera che piega gli alberi, attira col suo soffio, rapisce per amore la ninfa Clori (in greco Clorìs) e la mette incinta; da questo atto ella rinasce trasformata in Flora, la personificazione della stessa primavera rappresentata come una donna dallo splendido abito fiorito che sparge a terra le infiorescenze che tiene in grembo.

https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

Al centro campeggia Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simbolo neoplatonico dell’amore più elevato. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un’armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita e adornate da gioielli raffinatissimi, che richiamano la formazione da orafo di Botticelli.

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Chiude il gruppo a sinistra un disinteressato Mercurio, coi tipici calzari alati, che col caduceo scaccia le nubi per preservare un’eterna primavera.

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Dietro la figura di Venere si riconosce una pianta di mirto. Gli alberi sono collocati in fila e quasi tutti sullo stesso piano. In basso, si distende un ampio prato dove gli studiosi hanno contato 190 diverse piante fiorite, identificandone 138. Si tratta, in generale, di fiori tipici della campagna fiorentina che sbocciano fra marzo e maggio.

L’idealizzazione del contesto

Botticelli non era interessato a proporre una scena dal sapore realistico. Così, se i particolari sono resi attentamente, sull’esempio della pittura fiamminga, l’insieme appare idealizzato. Tutti i personaggi presentano forme allungate e flessuose, si atteggiano con pose eleganti e aristocratiche e camminano o danzano sul prato leggeri e incorporei, apparentemente senza calpestare l’erba e i fiori.

https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

Come succede per altri grandi capolavori del Rinascimento, la Primavera nasconde vari livelli di lettura: uno strettamente mitologico, legato ai soggetti rappresentati, la cui spiegazione è ormai appurata; uno filosofico, legato alla filosofia dell’accademia neoplatonica e ad altre dottrine; uno storico-dinastico, legato alle vicende contemporanee ed alla gratificazione del committente e della sua famiglia.

Queste ultime due letture, con le rispettive ramificazioni possibili, sono più controverse, ed hanno registrato i molteplici interventi di studiosi e storici dell’arte, senza tuttavia giungere a un risultato definitivo o almeno ampiamente condiviso.

Stile

Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli: innanzitutto l’innegabile ricerca di bellezza ideale e armonia, emblematiche dell’umanesimo, che si attua nel ricorso in via preferenziale al disegno e alla linea di contorno (derivato dall’esempio di Filippo Lippi). Ciò genera pose sinuose e sciolte, gesti calibrati, profili idealmente perfetti. La scena idilliaca viene così ad essere dominata da ritmi ed equilibri formali sapientemente calibrati, che iniziano dal ratto e si esauriscono nel gesto di Mercurio. L’ondeggiamento armonico delle figure, che garantisce l’unità della rappresentazione, è stato definito “musicale“.

In ogni caso l’attenzione al disegno non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti.

L’attenzione dell’artista è tutta focalizzata sulla descrizione dei personaggi, e in secondo luogo delle specie vegetali, che appaiono accuratamente studiate, forse dal vero, sull’esempio di Leonardo da Vinci che in quell’epoca era già artista affermato. Minore cura è riservata, come al solito in Botticelli, allo sfondo, con gli alberi e gli arbusti che creano una quinta scura e compatta. Il verde usato, come accade in altre opere dell’epoca, doveva originariamente essere più brillante, ma col tempo si è ossidato arrivando a tonalità più scure.

Le figure spiccano con nitidezza sullo sfondo scuro, con una spazialità semplificata, sostanzialmente piatta o comunque poco accennata, come negli arazzi. Non si tratta di un richiamo verso l’ormai lontana fantasia del mondo gotico, come una certa critica artistica ha sostenuto, ma piuttosto dimostra l’allora nascente crisi degli ideali prospettici e razionali del primo Quattrocento, che ebbe il suo culmine in epoca savonaroliana (1492-1498) ed ebbe radicali sviluppi nell’arte del XVI secolo, verso un più libero inserimento delle figure nello spazio.

Margherita Luti: Musa e Madonna di Raffello

L’arte non fu la sola passione che in vita assorbì l’interesse di Raffaello. L’amore fu un elemento essenziale nell’esistenza dell’artista, un elemento imprescindibile ed inseparabile dal suo percorso artistico. Il pittore sì innamorò perdutamente di una popolana, figlia di un fornaio di Trastevere. La donna amata era Margherita Luti, rappresentata da Sanzio in molti suoi dipinti. Raffaello cultore della bellezza in ogni sua forma, s’innamorò di questa avvenente ragazza non appena la vide, un’unione che perdurò fino alla morte dell’artista e che influenzò e arricchì di significati nascosti le sue opere.

Chi era Margherita Luti?

 Uno dei primi ad identificarla come la donna amata dal pittore umbro è Vasari che la collega alla modella del dipinto “La Velata”. Famosissimo il suo soprannome: la Fornarina, titolo anche di un altro lavoro di Raffaello. Sappiamo per certo che in quegli anni lavorava come fornaio a Roma un senese d’origine, dall’inequivocabile cognome Luti. Questi aveva una figlia dall’età simile alla ragazza ritratta nella “Fornarina” e la sua bottega si trovava a Trastevere, non lontano da Villa Farnesina dove Raffaello stava lavorando. Si racconta che Sanzio abbia addirittura minacciato di interrompere il suo intervento sull’affresco di Galatea se l’amico Agostino Chigi non gli avesse permesso di avere Margherita come sua modella al posto della cortigiana che era stata scelta per il ruolo. Sempre per amore il pittore umbro rimanderà sempre il suo matrimonio con la promessa sposa Maria Bibbiena, nipote del cardinale Bernardo Dovizi, che non arriverà mai all’altare a causa degli impegni sempre improrogabili del Sanzio.

Come si conobbero Raffaello e Margherita?

La tradizione vuole che l’incontro sia avvenuto per caso: Raffaello si stava recando al cantiere quando vide la ragazza che si spazzolava i capelli alla finestra rimanendone folgorato. Il Vasari ci offre invece una versione diversa, ci disegna un Raffaello sfrontato a tal punto da fissare lo sguardo su Margherita intenta a immergersi nelle acque del Tevere del tutto svestita, lasciandosi guardare dal pittore. Nonostante questa prima storiella dai toni non aulici, il Vasari racconta poi che Raffaello affida al suo garzone, il Baviera, il compito di prendersi cura della donna amata, donna che amerà intensamente per tutta la vita, lasciandole anche un’ingente somma di denaro alla sua morte.

L’amore del Sanzio non fu a senso unico, Margherita ricambiava il sentimento in modo appassionato e fedele tanto che, nonostante non l’avesse potuto vegliare sul letto di morte perché era stata allontanata, al momento del corteo funebre raggiunge il feretro lanciandosi sopra, disperata e piangente. La donna rimane talmente provata dalla scomparsa di Raffaello che pochi mesi dopo la sua dipartita decide di ritirarsi nel convento di Sant’Apollonia a Trastevere.

Margherita nell’arte di Raffaello

La Fornarina

Il dipinto più celebre in cui compare rappresentata Margherita Luti è senz’altro La Fornarina, dipinto nel 1520 e conservato oggi a Palazzo Barberini. L’opera realizzata poco prima di morire, era conservata nello studio del Sanzio tanto da far pensare che l’avesse realizzata per se stesso, non essendoci neppure nessun disegno preparatorio, sarebbe stata completata di getto nelle giornate passate in compagnia della Luti.

La donna è rappresentata senza vesti, colta nel momento in cui tenta di coprire i suoi seni, in un gesto di pudicizia che però attira lo sguardo dello spettatore. Il corpo etereo risalta sullo sfondo scuro e si può notare in alto una pianta di mirto simbolo di Venere e di fedeltà matrimoniale. La Fornarina indossa un bracciale che reca il nome di Raffaello e sulla fronte porta una perla, che in greco antico era indicata nientemeno che con il nome di Margherita.

In seguito al restauro del dipinto è stato scoperto all’anulare sinistro della donna un anello che potrebbe rappresentare una fede nuziale. Tale particolare era stato nascosto dagli allievi del pittore umbro per paura di ripercussioni da parte dell’ambiente ecclesiastico che avrebbe potuto anche far distruggere l’opera. Questo dettaglio suggerisce ci sia stato un matrimonio segreto fra Raffaello e Margherita e questa teoria sarebbe supportata anche dalla notazione del monastero di Sant’Apollinare che definisce la Luti una vedova.

Margherita modella di Madonne

Margherita Luti non fu solo la protagonista de La Fornarina, ma servì da modella per molte altre opere di Raffaello: fu il volto della Madonna Velata conservata presso Palazzo Pitti a Firenze, della Madonna Sistina conservata a Desdra e della Madonna delle Seggiola esposta anch’essa a Palazzo Pitti. In ognuna di queste Madonne si può ammirare l’eleganza pittorica dell’artista urbinate: tutte presentano una bellezza quasi sovrannaturale, la bellezza fisica si fonde con la bellezza dell’anima facendo trasparire la grazia insita in queste figure, l’equilibrio compositivo è ai massimi livelli, una forte sensazione di serenità viene trasmessa a chi fruisce dell’opera, una serenità legata alla religiosità del soggetto rappresentato che trasmette un sentimento tenero e di benevolenza.

La Velata

Il Vasari, nella biografia dell’artista umbro, parla di un dipinto dove Raffaello aveva ritratto la donna amata ed acquistato dal Fiorentino Matteo Botti, portando la tradizione ad identificare quindi la donna con Margherita Luti.

L’opera viene realizzata intorno al 1512, quando l’artista è a Roma, ma finisce presto per arrivare a Firenze dove nel 1619 entra a far parte delle Collezioni medicee in seguito ad un’eredità di uno dei componenti della famiglia Botti. Per molto tempo il dipinto non fu neanche considerato un lavoro del Sanzio fino a quando nel 1839 Passavant, pittore e storico dell’arte, lo attribuisce a Raffaello per via della somiglianza della donna ritratta con quella della Fornarina. Nell’Ottocento poi, per via dei successivi ritocchi che ne nascondevano la vera mano, il quadro era considerato appartenente alla scuola raffaellita fino al restauro che ne fa riscoprire l’autenticità.

La donna si staglia a mezza figura su uno sfondo nero, posta di tre quarti, girata verso sinistra. Nella ritrattistica di quel tempo il velo era associato alla figura della Vergine, ecco perché la scena è spesso descritta come un dipinto rappresentante la Madonna. Il velo, insieme al pendente con rubino e zaffiro, è anche simbolo di unione matrimoniale. Grande maestria si rileva nella camicia increspata e nell’ombra del velo che richiama un certo tocco di ispirazione leonardesca. L’intera opera presenta una tecnica libera dall’influenze fiorentine e un’organizzazione formale che rasenta la perfezione. Il capo velato evidenzia in modo ancora maggiore la bellezza della donna ritratta e l’intensità ammaliatrice del suo sguardo.

Madonna Sistina

Realizzata tra il 1513 e il 1514, durante il pontificato di Leone X, ha portato gli studiosi a pensare fosse stata realizzata come stendardo processionale poiché il supporto di tela è insolito per i lavori del Sanzio di questo periodo. Alcuni hanno ipotizzato potesse essere nata per la tomba di Giulio II, ma ad oggi è certo che venne dipinta per il Convento di San Sisto a Piacenza, tesi corroborata anche dai progetti michelangioleschi per il monumento funebre del Pontefice della Rovere che non prevedevano alcun tipo di pala d’altare. Nel 1754 l’opera finisce in mano di Augusto III di Polonia che, come elettore di Sassonia, porta il dipinto a Dresda. Nel 1945 viene trasferita a Mosca e farà ritorno a Desdra solo nel 1955.

Il dipinto presenta un’impostazione scenica che ricorda quella di rappresentazione teatrale. Al centro la Madonna che discende da un nugolo di nubi dove è possibile vedere volti di cherubini, in braccio il bambin Gesù che volge lo sguardo direttamente allo spettatore. Ai lati San Sisto e Santa Barbara, posti come mediatori fra i fedeli e la Maria Vergine.  Il movimento della Madonna è dato dal leggero moto della veste più che dalla rappresentazione di un moto dei personaggi. In basso un parapetto accentua la teatralità della scena con due angioletti appoggiati ad esso, divenuti molto popolari e ripresi nei secoli successivi come figure a sé stanti.

La particolarità dell’opera sta nel modo in cui il Divino si pone ai fedeli: Maria intercede per loro, il bambino è offerto alla vista degli spettatori; non sono i fedeli che ammirano Dio, ma è la Divinità che si presenta a loro. La Madonna è raffigurata con semplicità, una grande umanità traspare dalla sua persona, ma è la luce di purezza che ella emana che la rende perfetta, al di là di ogni possibile contestualizzazione umana.

Madonna della Seggiola

Quest’opera del Sanzio è datata dagli studiosi intorno al 1513-1514, successiva alla realizzazione della Stanza di Eliodoro in Vaticano, ed è stata dipinta probabilmente su commissione di Leone X che la spedì successivamente a Firenze ad alcuni suoi parenti. È conservata oggi a Palazzo Pitti, dopo aver soggiornato in Francia durante il periodo napoleonico dal 1799 al 1815. Le dimensioni della tavola sono modeste, 71 cm e il nome deriva dalla sedia camerale, in uso nel contesto papale, sulla quale siede la Madonna. Tutta la composizione richiama allo stile michelangiolesco, le figure hanno una concreta plasticità, la fisicità è massiccia, importante, anche se il tutto è calmierato e reso più equilibrato dall’evidente raffinato stile raffaellesco.

Il dipinto presenta solamente tre figure: al centro la Madonna tiene in braccio Gesù, tutti e due rivolgono lo sguardo all’esterno, ma mentre la Vergine guarda direttamente allo spettatore, il bambinello sembra volgere lo sguardo ad un punto più lontano, in una direzione a noi sconosciuta. Maria solleva un ginocchio per tenere meglio in grembo il figlio, questo fa spostare il baricentro della sua figura, spostandola in avanti e dando così la sensazione che stia cullando il bimbo, in un gesto di amorevole affetto materno. Le teste dei due si toccano, a sottolineare l’intimità della scena che viene equilibrata dalla figura di San Giovanni bambino, posto sulla destra, uscente dallo sfondo nero mentre rivolge una preghiera alla Vergine.

Le vesti di Maria non sono nulla di regale, rimandano ad un abbigliamento modesto, quasi quello di una popolana. In questa rappresentazione è chiara l’umanizzazione della Vergine, l’amore materno pervade tutta la raffigurazione donandole un’aura soave e dolce. Non manca però lo stile raffinato di Raffaello, un equilibrio compositivo che rende il dipinto un capolavoro di bravura ed ingegno, insito nel movimento circolare lo pervade e dal sapiente gioco di toni caldi e freddi che con contrasto danno risalto alle figure della Madonna e del Bambino.

La Natività nell’Arte

Le origini

La rappresentazione della Natività di Cristo ha origini antiche, il momento della nascita del Messia ebbe sempre una grande importanza ed un elevato valore simbolico per la comunità Cristiana, rappresentava la venuta del Salvatore e la possibilità di redenzione per l’intera umanità.

Già nelle Catacombe di epoca romana, quando i primi Cristiani erano costretti a professare la loro fede religiosa in clandestinità a causa delle persecuzioni, è possibile ritrovare esempi raffigurativi della Natività, semplici immagini di Maria che tiene in grembo il Bambin Gesù.

Successivamente, con la libertà di professare liberamente la fede Cristiana, grazie all’Editto di Galerio che nel 311 d.C. poneva fine alle persecuzioni e soprattutto all’Editto di Costantino che due anni dopo sanciva nuovamente la libertà di culto anche per i cristiani, le chiese furono presto decorate con scene della Natività di Cristo.

Il Presepe

Intorno al XII secolo fu poi la volta delle prime rappresentazioni scultoree e nel 1223 San Francesco diede vita al primo Presepe vivente della Storia. Il Santo si era recato nel 1220 in pellegrinaggio in Palestina per visitare i luoghi sacri inerenti alla vita di Gesù, era rimasto particolarmente colpito da Betlemme e tornato in patria iniziò a pensare ad una rappresentazione della nascita di Gesù.

Spinto da questo desiderio chiese a Papa Onorio III il permesso di poter dar vita a tale rappresentazione, il Pontefice acconsentì alla richiesta di Francesco con la sola obiezione di non portare in scena la Natività in chiesa, poiché la regola di quel tempo non lo permettevano. San Francesco riprodusse allora la sua idea all’aperto, a Greccio, un paesino vicino a Rieti.

Fu approntata una mangiatoia con della paglia in una grotta mentre alcuni frati si occupavano di illuminare la scena con alcune torce. Curioso è il fatto che sebbene questo sia considerato il primo Presepe vivente, in questa rappresentazione non vi erano né la Vergine Maria né San Giuseppe.

La leggenda racconta poi che mentre il Santo celebrava la messa apparve nella mangiatoia un bambinello in carne ed ossa subito preso in braccio da San Francesco. Nel 1283 fu Arnolfo di Cambio a scolpire le prime statuette per creare il presepe come noi oggi lo conosciamo. Erano otto statuette di legno che rappresentavano la Natività insieme alle figure dei Magi.

Questo presepio è ancora oggi visibile, conservato presso la Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. In seguito alla realizzazione della Natività voluta da San Francesco la tradizione di approntare il presepe in vista del Natale si diffuse in tutta la penisola italiana, prima in Toscana ed in Emilia per arrivare intorno al XV secolo anche nel Regno di Napoli.

Questa sacra rappresentazione, sottoforma soprattutto di statuette, arrivò anche nelle case della Nobiltà, il suo uso spinto anche dalle parole benevole pronunciate da Papa Paolo III durante il Concilio di Trento (1545-1563).

I personaggi all’interno del Presepe assumono significati particolari oltre alla loro stessa figura. Il bue a l’asino rappresentano rispettivamente gli Ebrei ed i Pagani, coloro cioè che non colsero la venuta del Messia e perciò lo condannarono a morte.

I pastori, sempre presenti nel presepe, sono simbolo dell’umanità, che sarà salvata dall’estremo sacrificio di Cristo sulla croce.

L’adorazione di Maria e Giuseppe nei confronti del Bambino ne sottolinea la sua natura divina e di essere speciale.

I Magi sono poi simbolo delle tre età dell’uomo: la giovinezza, la maturità e la vecchiaia, o secondo altre interpretazioni rappresentano le tre razze in cui si divide l’umanità, descritte nel racconto biblico: semiti, camiti e giapetici.

I doni che invece portano in regalo avrebbero il ruolo di indicare la complessa natura di Gesù: la mirra a rappresentarne l’aspetto umano, l’incenso la divinità e l’oro la sua figura di Messia.

Il Rinascimento e la rilettura della Natività

La Natività fu inoltre soggetto per molti artisti del Quattrocento italiano, che inserirono nelle loro rappresentazioni elementi di novità donando nuove prospettive nella lettura di questo tema caro a tutto la cristianità.

A rompere con rigidi schematismi e raffigurazioni geometriche del primo Quattrocento fu certamente Sandro Botticelli che inserì nella sua Natività Mistica, datata 1501 e conservata oggi alla National Gallery di Londra, forti innovazioni stilistiche e rappresentative.

È bene sottolineare come l’appellativo mistica sia stato dato in epoca moderna da studiosi che hanno rilevato un forte simbolismo all’interno della scena.

Il dipinto rappresenta l’adorazione di Maria, Giuseppe, pastori e Magi del Bambino Gesù, posto al centro della scena su un telo bianco. Il Bambinello è posto all’interno di una grotta con alla sua sinistra la Vergine adorante e alla destra un Giuseppe pensieroso; la grotta presenta un’apertura sul fondo così da far intravedere lo sfondo naturale in lontananza. Non mancano l’asinello e il bue simboli di Ebrei e Pagani.

Tutt’intorno alla Sacra Famiglia si avvicendano diverse figure, con un andamento ritmico incalzante che ricorda quasi quello di un balletto. Due angeli ai lati portano rami d’ulivo, simbolo di pace, mostrando a Magi e pastori l’evento miracoloso della nascita di Gesù. In basso Angeli e uomini si ritrovano abbracciati a rimando della venuta del Giudizio finale, quando l’umanità si ritroverà in comunione con Dio, conquistata grazie al sentimento di fratellanza e alla preghiera.

Curiosa è la presenza di alcuni diavoletti che fuggono infilzandosi con i loro forconi, simbolo della prossima liberazione dell’umanità dal male grazie al sacrificio di Cristo. Sopra la tettoia che ripara la grotta sono posizionati tre angeli vestiti rispettivamente di bianco, rosso e verde a ricordare le tre virtù teologali ossia Fede, Carità e Speranza.

Al di sopra della scena madre è dipinto un carosello di dodici angeli disposti a semicerchio dando particolare ritmo e movimento alla composizione. Sembra che questo elemento riprenda una rappresentazione dell’Annunciazione, tramite bambini sollevati per mezzo di una struttura in legno, realizzata da Filippo Brunelleschi in San Felice in Piazza a Firenze.

Sul fondo è possibile intravedere alberi disposti a semicerchio e un barlume dorato che dovrebbe richiamare al Paradiso. Molto significativo è che in questo dipinto è rappresentata sì la nascita di Cristo, ma tramite elementi premonitori anche al suo futuro sacrificio sulla Croce e alla venuta conseguente del Giudizio Universale alla fine dei Tempi.

Botticelli inserisce perciò elementi visionari, nuovi in un contesto di richiamo comunque alla tradizione pittorica fiorentina del suo tempo. Di stampo conservatore sono la gerarchizzazione delle figure, con la Sacra Famiglia rappresentata con dimensioni maggiori rispetto agli altri personaggi o l’utilizzo dell’oro ad illuminare la visione del Paradiso.

La novità sta soprattutto nel dinamismo che la libera posizione delle figure dona alla raffigurazione, i movimenti dei personaggi e la loro disposizione su più piani forniscono vivacità alla scena. I colori sono poi brillanti, pieni, attirano l’attenzione dello spettatore.

Importante è poi la prospettiva dell’intero dipinto: grazie all’apertura sul fondo della grotta lo spazio si dilata, la posizione su piani diversi delle figure permette a Botticelli di rendere la profondità della scena donando tridimensionalità alla rappresentazione.

Caravaggio e la Natività

Molti furono gli artisti che anche nei secoli successivi si cimentarono nella rappresentazione della Natività. Uno fra tutti Caravaggio che nel 1600 dipinse la Natività con i Santi Lorenzo e Francesco d’Assisi.

Quest’opera rispecchia totalmente lo stile del Merisi, il realismo della scena è palpabile, la rappresentazione del vero accentuata dall’utilizzo come modelli di persone del volgo, gente comune, emarginati e poveri, colti in atteggiamenti spontanei e realistici.

I giochi di luci ed ombre, caratteristici dei quadri di Caravaggio, donano un senso di drammaticità all’evento, una forte carica espressiva coinvolge lo spettatore nel momento narrato. San Giuseppe si presenta a noi molto più giovane rispetto alla consueta sua rappresentazione, raffigurato di spalle, vestito di un verde manto.

La Vergine Maria appare come una donna del popolo, dai tratti comuni, non c’è divinizzazione della sua figura, ma anzi il suo sguardo malinconico ci restituisce una madre preoccupata e triste per il futuro già preannunciato del figlio. Sembra che la modella utilizzata per la Madonna sia la stessa che ha dato il volto a Giuditta nel famoso dipinto Giuditta e Oloferne dello stesso Merisi.

A sinistra possiamo ritrovare San Lorenzo, mentre a destra è collocato S. Francesco d’Assisi probabilmente in onore dei Francescani che gestivano l’Oratorio di San Lorenzo a Palermo a cui era destinata l’opera. Il Bue e l’asinello sono posto in secondo piano, l’asino è quasi difficile da scorgere, si compenetra con lo sfondo in ombra.

Al di sopra del Bambinello, poggiato su un cumulo di paglia, vi è un angelo a simboleggiare la gloria divina. Interessante è la storia di questo dipinto: l’opera caravaggesca fu rubata nel 1969 ed ancora oggi è nella lista delle dieci più importanti opere d’arte rubate stilata dall’FBI americana.

La Natività di Maurizio Carnevali

La Natività di Patrimoni d’Arte nasce dalla stessa volontà che ha spinto gli artisti del passato a rappresentare una scena come quella della Natività, così importante nel nostro comune patrimonio culturale e valoriale cristiano.

L’artista Maurizio Carnevali ne dà però una sua interpretazione molto particolare: la sacra famiglia non è rappresentata seguendo lo schema classico di collocamento dei personaggi, ma la Vergine e San Giuseppe sono stretti in un abbraccio che protegge e riscalda la figura di Gesù Bambino posto fra le braccia amorevoli della madre.

La carica emotiva della scultura è percepibile negli sguardi d’amore che sono rivolti al Bambinello, i gesti sono gesti familiari, umani, non vi è nulla di trascendente, ma sprigionano amore e benevolenza per un figlio appena nato. Le figure sono legate dalla loro stretta vicinanza: Maria tiene in grembo Gesù Bambino, vicino al suo petto, come a cercare di proteggerlo dal suo destino futuro, il bambino allunga dolcemente una manina fino a toccarne il viso, un semplice segno di tenerezza che ne sottolineano la natura umana oltre che divina.

San Giuseppe regge delicatamente con una mano la testa del neonato, come potrebbe fare un qualsiasi padre alla vista del proprio figlioletto, questo sottolinea l’impegno dell’uomo a crescere quel bambino come suo e ad amarlo incondizionatamente.

In alto è poi raffigurato un Angelo che suono una tromba, a simboleggiare la gioia dei Cieli per la venuta al mondo del Salvatore. È quindi rappresentata in quest’ opera un esempio di famiglia terrena, vera, reale, lontana dalle immagini sacralizzanti a cui siamo abituati, una famiglia che ci permette di sentirci vicini, possiamo realmente sentire l’amore che scaturisce da quell’abbraccio così stretto e profondamente autentico.

L’opera è stata donata a Papa Francesco durante l’udienza generale del 21 novembre 2018, come ringraziamento per i suoi insegnamenti sul valore fondamentale che l’amore della famiglia svolge nella vita di tutti, guidandoci sul giusto cammino per entrare in comunione con Dio, insegnandoci ad amare incondizionatamente e a sacrificarci per gli altri, facendo spazio a Gesù nel mondo.

Frida Kahlo: l’arte, l’amore, gli ideali di un’eroina moderna

L’infanzia e l’adolescenza

Frida Kahlo nasce a Città del Messico il 6 luglio del 1907, anche se la pittrice ha sempre detto di esser nata nel 1910, figlia della rivoluzione. I genitori erano ebrei tedeschi emigrati dall’Ungheria al Messico; fu sempre legata da un affetto particolare al padre, che lei descrive come un genitore affettuoso e tenero, modello come artista e soprattutto attento ai suoi problemi di bambina e adolescente, la madre invece la descrive come intelligente e spiritosa, ma dalla personalità spesso crudele oltre ad essere una fervente credente.

All’età di sei anni contrae la poliomielite che le lascerà dei segni sul corpo, gamba e piede destro restano deformati dalla malattia portandola ad indossare lunghe gonne dalla foggia messicana. Da piccola la disabilità le causa dileggi da parte di altri bambini che la appellavano con il soprannome di “gamba di legno”, mentre il suo vestire eccentrico per nasconderla la porta in età più adulta ad essere considerata più affascinante e ammirata dagli uomini.

Dopo il diploma al liceo “Colegio Alemán” di lingua tedesca decide di frequentare la Escuela Nacional Preparatoria di Città del Messico con il desiderio di perseguire la carriera medica. Sono questi gli anni in cui Frida partecipa alle attività dei “cachucas”, studenti che sostenevano la figura del ministro della pubblica istruzione Vasconcelos, progressista con idee socialiste che promuoveva una serie di riforme scolastiche. L’interesse per le arti figurative è già presente anche se è ancora lontana l’idea di intraprendere una carriera nell’arte.

L’incidente che le cambierà la vita

Nel 1925, il 17 settembre Frida è vittima, insieme al fidanzato dell’epoca, Alejandro Gomez, di un incidente dovuto allo scontro fra l’autobus su cui si trovava e un tram. L’urto non è particolarmente violento, ma causa comunque gravi danni ai due mezzi e alle persone trasportate. Frida viene ferita in modo grave da un corrimano, trafitta da parte a parte.

Dopo un anno dall’incidente riceverà la prima seria diagnosi che constaterà la frattura di due vertebre lombari, del bacino in tre punti, del piede destro, insieme ad un gomito lussato e una profonda ferita all’addome. I dottori le prescrivono l’uso di un busto di gesso per un minimo di nove mesi, e riposo assoluto per due.

La pittura

È nel periodo della convalescenza che la Kahlo inizia a produrre i suoi primi lavori artistici. La madre le fa prima costruire un cavalletto da poter usare stando sdraiata, poi trasforma il letto creando un baldacchino con un grande specchio permettendo a Frida di vedersi.

Questo è il periodo degli autoritratti, famosi per gli occhi sovrastati da sopracciglia drammatiche diventate poi un’icona di femminismo e di liberazione rispetto ai canoni di bellezza imposti da una società maschilista. La Kahlo si sottrae ai tabù culturali del tempo rileggendo anche quelli legati alla sessualità femminile.

La pittura di Frida legata al suo periodo di riposo forzato è una pittura fatta di pazienza e piccole dimensioni, un’arte che diventa man mano più consapevole e ricca nella produzione.

Nel 1927 la pittrice messicana torna a vivere, conducendo una vita che quanto più vicina alla normalità, nonostante la fatica e il dolore provocato dai busti e dalle cicatrici degli interventi.

Dal 1928 entra a far parte degli artisti legati alla corrente artistica del mexicanismo, un movimento che sostiene un’arte messicana più legata agli usi e costumi popolari e meno costretta nello stile accademico imposto, un’arte prevalentemente murale, una pittura dallo scopo anche educativo per la maggior parte degli analfabeti messicani.

La Kahlo dà vita ad un suo specifico modo di rendere emozioni ed idee, un personalissimo ed unico linguaggio figurativo che trae ispirazione in particolar modo dalla cultura precolombiana e dall’arte popolare messicana. Nei suoi lavori è possibile ritrovare raffigurazioni di Santi della Cristianità, martiri e riproduzioni votive popolari; Frida si rappresenta inoltre con abiti di campagna o costumi della storia indio; il Messico è poi sempre presente grazie all’inserimento della flora e della fauna locali.

L’Amore con Diego Rivera e l’impegno politico

Il 1928, grazie alla mediazione della fotografa Tina Modotti, compagna del comunista cubano Julio Antonio Mella, Frida conosce Diego Rivera, muralista e pittore messicano molto famoso che aveva incrociato la pittrice alcuni anni prima all’Anfiteatro Bolivar.

Rivera già risposato e con una prole di quattro figli, fa perdere la testa a Frida, che vive un amore passionale e profondo con quest’uomo di vent’anni più grande, dalla grande mole, gigantesco, tanto da soprannominarlo con affetto “elefante”. I due convolano a nozze il 21 agosto 1929, dopo una breve conoscenza.

Dopo soli tre mesi Frida deve affrontare la prima dolorosa esperienza dell’aborto, causato dai danni causati dall’incidente. Un anno dopo si trasferisce con Rivera negli Stati Uniti per quattro anni come conseguenza di scelte artistiche e politiche. È qui che rimane una seconda volta incinta, decidendo, nonostante il rischio altissimo di portare a termine la gravidanza. Purtroppo il 4 luglio perde il bambino, causa la scorretta posizione del feto dovuta alla rottura delle ossa del bacino della Kahlo.

Tornano in Messico nel 1934 e qui l’artista subisce un terzo aborto oltre a patire per la separazione da Rivera che l’ha tradita numerose volte, anche con la sorella di lei, Cristina. Frida si butta così in politica, diventando molto attiva, soprattutto per quanto riguarda la Guerra Civile Spagnola, sostenendo il fronte per la Repubblica a distanza, con lettere, raccolte fondi e pacchi viveri e medicine.

Il 1937 è l’anno dell’arrivo di Lev Trockij e sua moglie in Messico, espulsi dall’Urss, che vengono ospitati da Frida nella sua casa di Azul. Con il rivoluzionario russo inizia una breve, ma intensa relazione amorosa, che finirà per volere di Frida, forse anche per esser stati scoperti dalla moglie dell’uomo.

L’apice della fama e le tribolazioni del corpo

La notorietà di Frida esplode negli anni Quaranta esponendo in giro per il Messico le sue opere, in note mostre collettive. Nel 1943 entra a far parte degli insegnanti dell’Esmeralda, una scuola d’arte appena nata, basata sui principi del liberalismo e della pedagogia popolare. A causa delle sue condizioni di salute le lezioni si tengono nella casa dell’artista.

Qui spinge i suoi allievi ad allargare i loro confini mentali, uscendo dall’ambito scolastico per toccare con mano la vita della strada e riportarla sulla tela. Un insegnante fuori dagli schemi, che non punta alla perfezione stilistica, ma a formare le menti degli alunni per avvicinarli alla cultura messicana e all’arte popolare.

I successi anni sono duri e carichi di sofferenza per Frida, nel 1950 è costretta in ospedale per ben 9 mesi a causa di numerose operazioni alla colonna vertebrale. Tornata a casa può dipingere solo facendo ricorso agli antidolorifici, questo cambia anche il suo modo di dipingere: i dettagli diventano meno accurati, le pennellate diventano morbide, più imprecise e il colore assume una corposità maggiore sulla tela.

L’amica fotografa Lola Alvarez Bravo le allestisce la sua prima mostra personale: è il 1953 e Frida vi partecipa distesa su un letto, poiché le è stato vietato categoricamente di alzarsi. Il grande letto a baldacchino viene trasportato direttamente a Città del Messico, un’idea avuta da Rivera per permetterle di partecipare alla grande festa organizzata per la mostra, riuscendo a conoscere il suo pubblico e trascorrendo momenti di felicità nella confusione delle celebrazioni. Purtroppo in agosto la Kahlo deve subire l’amputazione della gamba destra, una decisione sofferta, ma non rimandabile.

La polmonite la colpisce l’anno successivo, nel 1954. Le sue condizioni di salute sempre meno stabili non le impediscono di essere ancora attiva a livello politico e sociale, partecipa infatti alle dimostrazioni contro le azioni militari degli Stati Uniti avvenute in Guatemala.

Frida però è sempre più debole, affaticata, senza forze. Il suo fisico la abbandona il 13 luglio 1954, quando si trova nella sua casa di Azul, morendo per embolia polmonare, solamente sette giorni prima aveva compiuto quarantasette anni. Ultimo gesto di eterno amore per il marito Diego Rivera è dargli il regalo per le loro nozze d’argento proprio la sera prima della sua dipartita da questo mondo.

Il Rinascimento Italiano: l’Arte ritrova la Bellezza

Il buio Medioevo

Tutto ciò che era stata l’arte classica, con tutte le sue regole che determinavano le proporzioni ideali e la riproduzione fedele di quella che era la natura, fu abbandonata con la caduta dell’Impero Romano e le conseguenti invasioni delle popolazioni barbare del Nord, che portarono con sé uno stile di rappresentazione meno elegante e raffinato, dove era evidente l’assenza di ricerca del Bello.

Con il Medioevo il mondo soprannaturale del Divino diventa l’unico e il solo soggetto rappresentato, un mondo privo di qualsiasi emozione umana, ieratico, una dimensione irreale dove l’opulenza dell’oro la fa da padrone.

L’uomo ritrova se stesso

Tra il XIV e il XV secolo numerosi sono i cambiamenti che attraversano l’Europa e sconvolgono l’assetto del mondo medievale.

È l’epoca delle prime scoperte geografiche; in Germania Lutero da avvio alla riforma protestante della religione cristiana; Costantinopoli viene conquistata dagli Ottomani passando così sotto il dominio di un popolo islamico dopo essere stata per secoli simbolo della Cristianità; nascono le monarchie nazionali di Francia, Inghilterra e Spagna.

Ma è soprattutto in Italia che, grazie alla sua particolare situazione politica, che vede la Penisola divisa in tante piccole realtà governative, fiorisce un nuovo modo di percepire l’uomo come capace di autodeterminarsi e realizzare da sé il proprio destino, richiamando così il noto motto latino “homo faber fortunae suae”.

La Rinascita

È così che inizia una graduale transazione dal mondo medievale, dalla presunta barbarie di un periodo cupo, dai toni gotici ad un mondo illuminato dalla ripresa della classicità, dove l’uomo è posto al centro dell’attenzione, i sentimenti e le emozioni tornano a fare da padroni sulla scena artistica e dalle apparizioni mistiche e figure di Santi si passa alla raffigurazione di uomini illustri.

Questo enorme cambiamento che parte dal Trecento con Giotto e raggiunge il suo culmine massimo con Michelangelo, è definito già dal Vasari come rinascita, ma è solo con lo storico Jacob Burckardt nel 1860 che il particolare periodo vissuto dall’arte e dalla cultura italiana tra il XV e il XVI secolo viene definito Rinascimento.

Il Primo Rinascimento

La culla della prima fase del Rinascimento italiano è stata sicuramente la città di Firenze, grazie soprattutto all’attività di protezione e mecenatismo operata dai due più illustri membri della famiglia de’ Medici, Cosimo e Lorenzo il Magnifico.

Grandi nomi di questa epoca, ricordati come gli iniziatori del Rinascimento Italiano, sono sicuramente Brunelleschi, Masaccio e Donatello. Con Brunelleschi l’architettura rinasce e le strutture romane dell’antichità vengono prese a modello per risolvere problemi strutturali di quelle recenti.

La scultura vede in Donatello il suo innovatore come Masaccio lo è per la pittura inserendo una ricerca di rigore scientifico all’interno della rappresentazione.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti, architetto umanista, riassume nei suoi tre trattati tutti i principi del Rinascimento Italiano permettendone la fruibilità ai contemporanei e un documento di tramandabilità ai posteri. Nei testi dell’Alberti è chiaro come l’Arte sia considerata riflesso della realtà, una riproduzione che deve rimanere fedele secondo determinati e misurati principi matematici applicabili alla prospettiva, allo studio delle proporzioni e all’anatomia che erano alla base di qualsiasi elaborazioni artistica del tempo.

De Pictura

Il primo dei tre trattati è stato composto dall’ architetto italiano intorno al 1435-1436 e si intitola “De Pictura”. Composto inizialmente in latino con una dedica al Gonzaga, Marchese di Mantova, è successivamente presentato in lingua volgare, questa volta dedicato all’architetto fiorentino Filippo Brunelleschi.

Il trattato è volto a sottolineare come l’arte della pittura non sia unicamente un lavoro manuale, ma vi sia dietro una lunga ed articolata ricerca culturale ed intellettuale, oltre alla conoscenza di tecniche particolari e strumenti specifici.

Lo scritto si compone di tre libri: il primo è dedicato allo studio della prospettiva; il secondo invece si concentra sull’analisi dell’applicazione delle luci e delle ombre e del modo di comporre e valorizzare i colori dell’opera; il terzo infine punta alla valorizzazione della figura del pittore inteso non come un semplice artigiano, ma come un vero e proprio artista.

De Re Aedificatoria

Nel “De Re Aedificatoria” Alberti prende in esame l’architettura eviscerando tutta la cultura umanistica e riprendendo importanti concetti sviluppati ed edotti in epoca classica soprattutto da Vitruvio nel suo “De Architectura”.

Il trattato dell’umanista italiano è suddiviso in dieci libri: dal I al III volume viene argomentata la questione dei vari tipi di terreno e i materiali migliori per le fondamenta; il IV e il V si concentrano sulle differenti funzioni che spettano a diversi tipi di edifici; il VI libro sviluppa il concetto di armonia, di matematiche ideali proporzioni nell’architettura; dal VII al IX invece si classificano vari edifici in base al loro tipo di costruzione; l’ultimo, il X, è dedicato all’idraulica. Da notare che l’edizione 1485 prodotta a Firenze, presenta una prefazione di Poliziano con dedica a Lorenzo il Magnifico.

De Statua

Il terzo trattato è composto intorno al 1450 in lingua latina e parla principalmente delle innovazioni che hanno attraversato il campo dell’arte durante la nascita del nuovo corso culturale ed intellettuale della Penisola Italiana.

I diciannove capitoli che costituiscono il testo riprendono in parte le teorie la storia dell’arte scultorea classica, in particolare le elucubrazioni esposte da Plinio il Vecchio, riconducendo la scultura a soli due tipi di realizzazione: per via di porre e per via di levare.

Il primo è caratteristico di chi utilizza materiali molli, come cere, argilla o creta; il secondo invece è tipico di chi scolpisce la pietra, come il massimo esponente del Rinascimento, Michelangelo Buonarroti. Alberti sostiene che il fine ultimo della scultura sia quello di essere imitazione quanto più perfetta della natura e per fare ciò chi si accinge ad operare in quest’arte deve primariamente rispettare due principi fondamentali: la dimensio, ossia le proporzioni generali dell’opera e la finitio in riferimento ai particolari della scultura e ai movimenti rappresentati. L’opera vedrà una successiva traduzione in volgare di Cosimo Bartoli nel 1568 e fu tra i testi più studiati ed analizzati dal grande genio Leonardo da Vinci.

Il secondo Rinascimento

Botticelli può essere considerato come colui che traghetta l’arte da una prima fase rinascimentale ad una seconda grazie alla sua perfetta interpretazioni dei modelli e dei principi del suo tempo come è possibile ammirare nelle sue opere più famose quali “La Primavera” e “La nascita di Venere”.

Il periodo che intercorre tra il 1490 e il 1530 è identificabile con l’apice del movimento artistico del Rinascimento, il cosiddetto Rinascimento maturo che vede come protagonisti assoluti i tre geni Michelangelo, Leonardo e Raffaello nel campo della pittura e scultura e Bramante per quanto riguarda l’architettura.

L’uomo è posto al centro dell’Universo, si autodetermina e diventa il padrone di tutti gli ambiti della conoscenza, riscoprendo un collegamento profondo tra il proprio microcosmo e il macrocosmo in cui è inserito.

Il Rinascimento in Europa

Dall’ Italia il Rinascimento arriverà in altre parti d’Europa, farà la sua comparsa nel XVI secolo in terra tedesca, Albrecht Dürer è il massimo esponente di questo Rinascimento nordico, in Olanda e Belgio ed arriverà anche in Francia e in Inghilterra. Tutto questo mentre in Italia si avviava già il Manierismo, corrente artistica che significava proprio “alla maniera di” ispirandosi ai grandi nomi del Cinquecento.

Sarà sempre nel Nord Europa durante il XIX secolo che il periodo rinascimentale sarà valutato come un complesso ed articolato movimento artistico, letterario e filosofico.

Raffaello e le sue rappresentazioni della Vergine Maria

Raffaello Sanzio nasce ad Urbino il 28 marzo o il 6 aprile 1483, figlio del pittore Giovanni Santi e di Magia di Battista di Nicola Ciarda. Vasari indica come giorno della nascita il 28 marzo, ma una successiva voce darebbe Raffaello nato il 6 aprile nello stesso giorno della sua successiva morte. Giovanissimo inizia a lavorare nella bottega del padre, pittore di un certo livello, fino a quando quest’ultimo non muore quando Raffaello ha undici anni.

Il giovane Sanzio, che aveva già perso la madre all’età di otto anni, inizia a lavorare presso Pietro Vannucci, il famoso Perugino, e nella sua bottega muove i primi passi che gli consentiranno di divenire uno fra gli artisti più completi ed abili di tutta l’arte italiana. In questo periodo stringerà anche una profonda amicizia con il pittore Pinturicchio, che al tempo era già molto noto.

 A ventun anni si trasferisce a Firenze spinto dalla voglia di conoscenza per i lavori di Michelangelo, come dimostrano anche alcune delle opere eseguite da Raffaello in questo periodo dove è chiaramente riconoscibile l’influenza dell’artista toscano.

Di questo periodo famose sono le Madonne col Bambino, tra le quali la Madonna del Belvedere realizzata per Taddeo Taddei nel 1506, o la Madonna del Cardellino dipinta sempre nello stesso anno per il commerciante di lana Lorenzo Nasi.

Viene chiamato a Roma da Papa Giulio II per partecipare al progetto di rinnovamento urbanistico ed artistico della città nel 1508; molto probabilmente il suo nome fu suggerito al Pontefice dal conterraneo dell’artista, Bramante, anche lui impegnato con alcune commissioni papali. Trasferitosi nella città romana si ritrova a competere con Michelangelo per le assegnazioni delle commissioni papali, si accentua così la rivalità tra i due artisti.

Si creano due schieramenti avversi, uno a sostegno di Raffaello, capeggiato dal Bramante, l’altro sostenitore di Michelangelo, che vantava nomi celebri come Sebastiano del Piombo. In questa continua diatriba tra i due artisti non è mai però mancata l’ammirazione che entrambi provavano per il rispettivo rivale.

Nel 1514 è nominato “Architetto di S. Pietro” da Papa Leone X, che gli consegna la carica sotto consiglio del Bramante, che prima della morte aveva indicato proprio Raffaello come suo degno successore nella costruzione delle nuove opere monumentali vaticane.

Raffaello perciò prende in carico anche i lavori per la costruzione della nuova Basilica di S. Pietro, apportando alcune modifiche al progetto originale del Bramante e rimanendo direttore dei lavori fino alla sua morte.

Sanzio non è stato però solo pittore ed architetto, ma ha sempre avuto a cuore la preservazione e lo studio di tutte le antichità e i monumenti della Roma antica, che nel periodo rinascimentale venivano saccheggiati dei loro marmi o lasciati alla loro rovina, perdendo così un pezzo importante della storia e dell’arte italica.

In una lettera del 1519 Raffaello chiede a Baldassarre Castiglione di intercedere per lui presso Papa Leone X chiedendogli di agire per la preservazione dei monumenti antichi di Roma, affinché non andasse perduta una così ricca eredità artistica.

L’idea di preservazione e studio dell’antichità dell’artista di Urbino può essere quindi ritenuta anticipatrice dell’odierno concetto di cura del patrimonio artistico e culturale e della metodologia di studio della scienza archeologica.

Durante la sua permanenza romana Raffaello sì innamora perdutamente di una popolana, figlia di un fornaio di Trastevere. La donna amata è Margherita Luti, rappresentata da Sanzio in molti suoi dipinti.

Il dipinto più celebre in cui compare rappresentata Margherita Luti è senz’altro La Fornarina, dipinto nel 1520 e conservato oggi a Palazzo Barberini Margherita Luti non è solo la protagonista de La Fornarina, ma serve da modella per molte altre opere di Raffaello tra cui alcune delle sue Madonne come la Madonna Sistina conservata a Desdra e la Madonna della Seggiola esposta a Palazzo Pitti.

In ognuna delle Madonne rappresentate dall’artista Urbinate si può ammirare la sua eleganza pittorica: tutte presentano una bellezza quasi sovrannaturale, la bellezza fisica si fonde con la bellezza dell’anima facendo trasparire la grazia insita in queste figure, l’equilibrio compositivo è ai massimi livelli, una forte sensazione di serenità viene trasmessa a chi fruisce dell’opera, una serenità legata alla religiosità del soggetto rappresentato che trasmette un sentimento tenero e di benevolenza.

Madonna Sistina

Realizzata tra il 1513 e il 1514, durante il pontificato di Leone X, ha portato gli studiosi a pensare fosse stata realizzata come stendardo processionale poiché il supporto di tela è insolito per i lavori del Sanzio di questo periodo.

Alcuni hanno ipotizzato potesse essere nata per la tomba di Giulio II, ma ad oggi è certo che venne dipinta per il Convento di San Sisto a Piacenza, tesi corroborata anche dai progetti michelangioleschi per il monumento funebre del Pontefice della Rovere che non prevedevano alcun tipo di pala d’altare.

Nel 1754 l’opera finisce in mano di Augusto III di Polonia che, come elettore di Sassonia, porta il dipinto a Dresda. Nel 1945 viene trasferita a Mosca e farà ritorno a Desdra solo nel 1955.

Il dipinto presenta un’ impostazione scenica che ricorda quella di rappresentazione teatrale. Al centro la Madonna che discende da un nugolo di nubi dove è possibile vedere volti di cherubini, in braccio il bambin Gesù che volge lo sguardo direttamente allo spettatore. Ai lati San Sisto e Santa Barbara, posti come mediatori fra i fedeli e la Maria Vergine. 

Il movimento della Madonna è dato dal leggero moto della veste più che dalla rappresentazione di un moto dei personaggi. In basso un parapetto accentua la teatralità della scena con due angioletti appoggiati ad esso, divenuti molto popolari e ripresi nei secoli successivi come figure a se stanti.

La particolarità dell’opera sta nel modo in cui il Divino si pone ai fedeli: Maria intercede per loro, il bambino è offerto alla vista degli spettatori; non sono i fedeli che ammirano Dio, ma è la Divinità che si presenta a loro.

La Madonna è raffigurata con semplicità, una grande umanità traspare dalla sua persona, ma è la luce di purezza che ella emana che la rende perfetta, al di là di ogni possibile contestualizzazione umana.

Madonna del Cardellino

L’opera risale al periodo fiorentino di Raffaello e si pensa fu realizzata per il matrimonio di Lorenzo Nasi con Sandra Canigiani. Nel 1547 l’abitazione dei coniugi è colpita da una frana e il dipinto viene recuperato dalle macerie, in diciassette diversi frammenti venendo poi restaurata. Finisce successivamente nelle mani di Giovan Carlo de’ Medici nel 1666 per poi essere ceduta al Museo degli Uffizi, dove ancora oggi è conservata.

Le figure della composizione sono immerse in un paesaggio aulico, fluviale; al centro la Vergine è seduta su una roccia, a sinistra un San Giovanni Battista bambino tiene tra le mani un cardellino, simbolo della Passione di Cristo; il piccolo Gesù, tra le gambe della madre accarezza l’uccellino mentre poggia un piedino su quello della madre, forse a ricordare la Madonna di Bruges di Michelangelo.

Un gioco di sguardi e gesti legano i personaggi a richiamare il modello leonardesco del “San Anna, la Vergine, il Bambino e l’agnellino”, ma a differenza dell’ambiguità e indizi nascosti Raffaello crea una composizione ricca di spiritualità, dai toni dolci, sottolineando i legami familiari.

Di derivazione leonardesca anche l’impostazione piramidale e l’uso sapiente dello sfumato nei volti dei protagonisti e della prospettiva aerea nel paesaggio. Raffaello però accentua il chiaroscuro, le emozioni dei personaggi sono più limpide, come la malinconia sul volto della Madonna che legge del futuro del figlio sul libro che tiene in mano.

Simbolici anche i colori della veste mariana: il rosso a ricordo nuovamente della Passione di Cristo e il blu che rimanda alla Chiesa. Raffaello arriva a piena maturazione con questo lavoro artistico portando a compimento il suo ideale di bellezza e l’equilibro della composizione che sempre lo caratterizzerà.

Madonna della Seggiola

Quest’opera del Sanzio è datata dagli studiosi intorno al 1513-1514, successiva alla realizzazione della Stanza di Eliodoro in Vaticano, ed è stata dipinta probabilmente su commissione di Leone X che la spedì successivamente a Firenze ad alcuni suoi parenti.

È conservata oggi a Palazzo Pitti, dopo aver soggiornato in Francia durante il periodo napoleonico dal 1799 al 1815. Le dimensioni della tavola sono modeste, 71 cm e il nome deriva dalla sedia camerale, in uso nel contesto papale, sulla quale siede la Madonna.

Tutta la composizione richiama allo stile michelangiolesco, le figure hanno una concreta plasticità, la fisicità è massiccia, importante, anche se il tutto è calmierato e reso più equilibrato dall’evidente raffinato stile raffaellesco.

Il dipinto presenta solamente tre figure: al centro la Madonna tiene in braccio Gesù, tutti e due rivolgono lo sguardo all’esterno, ma mentre la Vergine guarda direttamente allo spettatore, il bambinello sembra volgere lo sguardo ad un punto più lontano, in una direzione a noi sconosciuta.

Maria solleva un ginocchio per tenere meglio in grembo il figlio, questo fa spostare il baricentro della sua figura, spostandola in avanti e dando così la sensazione che stia cullando il bimbo, in un gesto di amorevole affetto materno. Le teste dei due si toccano, a sottolineare l’intimità della scena che viene equilibrata dalla figura di San Giovanni bambino, posto sulla destra, uscente dallo sfondo nero mentre rivolge una preghiera alla Vergine.

Le vesti di Maria non sono nulla di regale, rimandano ad un abbigliamento modesto, quasi quello di una popolana. Leggenda vuole che Raffaello si sia ispirato ad una contadina vista a Velletri colta a prendersi cura del proprio bambino. In questa rappresentazione è chiara l’umanizzazione della Vergine, l’amore materno pervade tutta la raffigurazione donandole un’aura soave e dolce.

Non manca però lo stile raffinato di Raffaello, un equilibrio compositivo che rende il dipinto un capolavoro di bravura ed ingegno, insito nel movimento circolare lo pervade e dal sapiente gioco di toni caldi e freddi che con contrasto danno risalto alle figure della Madonna e del Bambino.

Madonna del Baldacchino

Conservata oggi alla Galleria Palatina di Firenze è databile tra il 1506 e il 1508, realizzata su olio su tele originariamente per la Cappella Dei di Santo Spirito a Firenze. Ultima del periodo fiorentino del Sanzio è rimasta incompleta poiché Raffaello venne chiamato a Roma da Papa Giulio II.

Nel 1697 arriva nelle mani di Ferdinando de’ Medici che affida il suo completamento a Niccolò ed Agostino Cassana, sebbene gli interventi rimangano ad oggi individuali e limitati ad alcune aeree.

Il dipinto rappresenta una Sacra Conversazione, dove la Vergine Maria è rappresentata trionfante su di un trono, mentre degli angeli reggono il baldacchino. Tenera è l’immagine di Gesù Bambino, che gioca con il proprio piedino, lasciando intravedere la sua parte più umana. Dietro è raffigurato un’abside semicircolare, ai lati del baldacchino invece quattro Santi: Pietro, Bernardo da Chiaravalle, Giacomo Maggiore e Agostino.

La rappresentazione è scorciata, San Agostino indica con il braccio lo spazio semicircolare alla sua sinistra dando un senso di respiro all’intera opera; alla base del trono due angioletti leggono un cartiglio.

 La simmetria governa tutta l’opera, i personaggi sono legati da sguardi e gesti che donano una certa circolarità, accentuata dal turbinio degli angeli in volo. La luce proveniente da sinistra dona plasticità all’intera rappresentazione ed è in contrasto con la zona d’ombra creata dal baldacchino.