Antonio Canova: 200 anni del genio neoclassico

Una nuova bellezza che trascende l’antico

Duecento anni fa, il 13 ottobre 1822 moriva Antonio Canova, l’artefice divino.

Nato a Possagno, vicino Treviso, Canova fu uno dei più grandi artisti del Neoclassicismo europeo, uno degli ultimi grandi maestri italiani che tutto il mondo occidentale ci invidiò e si contese.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Marmo, altezza 1,55 m. Parigi, Musée du Louvre.

Critici, conoscitori, poeti, letterati suoi contemporanei furono tutti concordi nel definirlo eccelso, inarrivabile.

La sua morte fu vissuta come un lutto universale. In un’epoca che gravitava attorno al culto per l’antico, fu uno dei pochi a essere considerati alla pari con i maestri dell’età classica

Il Nuovo Fidia

Canova fu valutato come pari a Fidia, il grande scultore greco del V secolo a.C..

Fidia fu l’artista che meglio riuscì ad interpretare gli ideali dell’Atene periclea.

Il cantiere del Partenone, per il quale Fidia lavorò come sovrintendente, fu un grande laboratorio nel quale si formò la scuola degli scultori ateniesi attivi nella seconda metà del V secolo a.C. e tra i quali occorre almeno ricordare Agoracrito, Alcamene e Kolotes.

Iride, dal frontone ovest del Partenone

Dal 447 al 432 a.C. Fidia guidò un gruppo di scultori nella realizzazione della decorazione dei frontoni del Partenone, il grande tempio voluto da Pericle sull’Acropoli dedicato alla protettrice della città, Atena.

Moltissimi ani dopo, grazie a Canova, la bellezza tornò a essere come l’avevano concepita gli artisti della Grecia antica: ideale, universale, eterna.

Con le sue opere l’antico arriva ai contemporanei in una nuova veste, rivisitato, così da creare una modernità costruita a partire dalla classicità.

Nascita e giovinezza

Dopo la perdita del padre in giovane età, Canova fu affidato al nonno paterno, abile scalpellino e capomastro che gli insegnò i primi rudimenti nella lavorazione del marmo, intuendone il grande talento artistico.

Nel 1768, per incentivare e migliorare la sua già innata abilità nella scultura, inizia a lavorare nello studio dei Torretti, gli stessi che lo introdurranno nell’ambiente artistico veneziano.

È proprio nella città lagunare che inizierà a frequentare anche la Pubblica Accademia di Nudo.

Sono di questo periodo le prime importanti opere, come Orfeo ed Euridice (1773) e Dedalo e Icaro (1779).

Dedalo e Icaro (1779)

Roma: l’incontro con gli ideali neoclassici

Il 1779 è l’anno in cui Canova arriva a Roma ed inizia ad acquisire fama internazionale per le sue opere, stabilendovisi definitivamente nel 1781.

Qui realizza alcune fra le sue sculture più affascinanti, ispirato dallo studio delle statue antiche e dal viaggio, compiuto nel 1780, a Pompei, Ercolano e Paestum sulla base dei contemporanei fondamenti neoclassici.

Di carattere soprattutto mitologico, fra le sculture più famose non è possibile non citare Teseo e il Minotauro (1781-83) Amore e Psiche (1787-93) e le Tre Grazie (1812-17).

Teseo e il Minotauro 1781-1783,
 Londra, Victoria and Albert Museum.

Amore e Psiche: quando l’amore incontra la bellezza

Nel corso della sua carriera, Canova affrontò più volte il tema dell’amore, trasfigurandolo nel mito. In particolare, amò la vicenda di Amore e Psiche, alla quale dedicò alcuni gruppi scultorei.

Il più celebre, risalente agli anni 1787-93, presenta le figure dei due amanti giacenti e oggi si trova al Louvre.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.
I soggetti

Il soggetto è tratto da una favola dello scrittore latino Lucio Apuleio (125-170 d.C. circa), che nelle sue Metamorfosi raccontò di come Amore (altro nome con cui è conosciuto Cupido, Eros per i Greci) si fosse perdutamente innamorato della mortale Psiche, una principessa talmente bella da suscitare l’invidia e la gelosia della stessa Venere.

Il capolavoro di Canova illustra uno dei momenti più lirici del mito. Amore si china a baciare la sua adorata Psiche, dopo averla risvegliata dal sonno mortale in cui questa era caduta.

La donna alza le braccia, in un gesto elegante e leggero, sfiorando con le dita delle mani i capelli del suo amato.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono.

I corpi adolescenziali, dalle forme perfette (secondo un principio di bellezza spirituale e assoluta), si accostano ma non si stringono. 

Il desiderio, testimoniato dalla mano di Amore che sfiora il seno di Psiche, è palpabile ma non espresso.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono. I corpi adolescenziali, dalle forme perfette si accostano ma non si stringono. 

Anche la composizione del gruppo è perfettamente controllata: le figure si intersecano formando una X, mentre i due volti, quasi congiunti, sono incorniciati dal tondo formato dalle braccia di Psiche.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Canova ha saputo fermare l’azione dei due amanti in un attimo eternamente sospeso. I due giovani rimangono rapiti uno nella bellezza dell’altra.

Tutta la scena si pervade, in tal modo, di un sottilissimo e raffinato erotismo, che sicuramente contraddice l’idea, assai diffusa, che la scultura neoclassica sia incapace di rappresentare i sentimenti.

Non è questo il compito dell’arte neoclassica che mira ad altro scopo; sicché, il travolgimento dei sensi viene sciolto nella tenerezza, lo slancio amoroso viene sfumato nel perenne incanto della contemplazione.

L’opera, insomma, rispetta pienamente i canoni dell’estetica neoclassica e celebra prima di tutto il tema della bellezza ideale.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, 1787-93. Particolare.

Artista ufficiale dell’Imperatore Napoleone

L’intero continente europeo rimane ammaliato dalla maestria di Canova tanto che molti sovrani e dignitari ne richiedo i servigi per statue celebrative della loro grandezza o monumenti funebri che li avrebbero resi noti ai posteri.

Nel 1798 l’artista lascia Roma dopo l’arrivo dei francesi e si ritira a Possagno dove si dedicherà principalmente alla pittura. La pittura divenne per Canova propedeutica alla scultura.

Nel 1800 fa ritorno a Roma e nel 1804, Napoleone Bonaparte, appena eletto imperatore, gli affida il ruolo di suo ritrattista ufficiale.

Per il sovrano francese realizza Napoleone Bonaparte come Marte Pacificatore (1803-09) e ritrae la sorella Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08).

Paolina Borghese
Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice (1804-08)

Rappresentata come Venere vincitrice, Paolina è sdraiata su un materasso, con la schiena comodamente appoggiata a due cuscini.

I seni della donna-dea sono scoperti, la mano destra regge il capo mentre nella sinistra possiamo notare il famoso pomo della discordia, consegnatole da Paride per eleggerla la più bella, scatenando l’ira di Giunone e Minerva.

Le Tre Grazie

Per la prima moglie di Napoleone, Giuseppina Beauharnais, Canova realizzò il gruppo scultoreo delle già citate Tre Grazie (1812-17) che portò a termine solo dopo la morte della donna.

Nell’opera sono rappresentate le tre Grazie, figlie di Zeus, che rappresentano simbolicamente lo splendore, la prosperità e la gioia.

Le Tre Grazie (1812-1817). Ne esistono due versioni: la prima è conservata al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre una sua replica successiva è esposta al Victoria and Albert Museum di Londra.

Le tre dee sono rappresentate in un girotondo dalle forme eleganti, unite da un panneggio che avvolge le loro sinuose forme armoniose in una pura e perfetta raffigurazione.

Il dialogo silenzioso dei gesti che lega le tre figure esprime un forte sentimento umano sprigionando una forte carica empatica sia fisica che emotiva.

Le Tre Grazie (1812-1817). Particolare.

Ad accentuare la dimensione terrena, la scelta di Canova di dare al gruppo marmoreo una patina rosata, che dona umanità a figure di per sé eteree.

L’opera, quindi, trasmette una forte cari- ca vitale, una purezza eterna che si ritrova nell’esaltazione della perfezione del corpo femminile.

Riconoscimenti e morte

Lo scultore veneto viene insignito nel 1802 di un importante incarico come Ispettore Generale delle antichità e delle arti dello Stato della Chiesa, ruolo che vede impegnato nella valorizzazione e protezione del patrimonio artistico dei possedimenti Papali.

Nel 1815 è a Parigi per richiedere il rientro delle opere d’arte italiane, esportate senza diritto in Francia dalle truppe napoleoniche, obiettivo che lo vedrà in parte vincitore.

Torna a Possagno, paese natale, nel 1819 e dà inizio ai lavori per la Chiesa Parrocchiale della Santissima Trinità, ricordata dai posteri come Tempio Canoviano, terminata dieci anni dopo la sua morte avvenuta a Venezia nel 1822.

La sua Arte

Antonio Canova si approcciava al processo di lavorazione di un’opera scultorea realizzando come prima cosa un disegno, uno studio di pose e modelli, base del processo creativo.

Creava poi un bozzetto in argilla di piccole dimensioni che sarebbe servito a dare un’idea precisa per la scultura finale. Dalle piccole dimensioni si passava poi al modello in argilla a grandezza reale che sarebbe poi stato distrutto nelle successive fasi di realizzazione dell’opera.

www.museocanova.it

Dall’argilla era poi estratta la forma in gesso. Il modello precedente veniva distrutto e ciò che restava era questo involucro, spesso smontato in vari pezzi a cui erano aggiunte delle anime in metallo che davano vita ad una struttura portante per il gesso a grandezza naturale colatovi all’interno.

Il gesso veniva perfezionato attraverso la levigazione e la correzione di eventuali sbavature e su di esso venivano apposti dei chiodini in bronzo chiamati repère. Le repères servivano per delineare una mappa dei punti chiavi o capi punto ed andavano a formare una griglia di triangoli che sarebbero poi stati misurati con dei compassi al fine di riportare le misure sul marmo.

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A questo punto il modello in gesso veniva accostato al blocco di marmo ed entrambi erano posti sotto dei telai dai quali scendevano dei fili di piombo che delineavano i punti più sporgenti del gesso e permettevano così una giusta misurazione per scolpire la statua.

Da sottolineare che Canova non scolpiva direttamente il marmo che era in realtà una copia del gesso a grandezza naturale. Il blocco marmoreo veniva sbozzato dai collaboratori dell’artista e solo per l’ultima fase entrava in scena il Canova, per perfezionare l’opera e trasmetterne l’essenza che era alla base di quella creazione artistica.

Sant’Agostino: il primo vero filosofo cristiano

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Il rapporto fra Cristianesimo e filosofia classica

Con l’avvento del Cristianesimo il modo di concepire la religione e la filosofia cambia e viene rivoluzionato il sistema di pensiero classico-ellenistico che fino a quel momento era stato alla fase di tutti i più grandi sistemi nati dalle menti di filosofi e pensatori. Con la religione cristiana si impone il monoteismo, la credenza in un unico Dio, padre e creatore del mondo, abbandonando così il politeismo della classicità greca e romana, che considerava l’esistenza di diverse divinità ognuna delle quali con una caratteristica diversa, ed essendo così anche più inclusivo rispetto al Cristianesimo.

Ragione e Fede

La lettura stessa della vita terrena e dell’aldilà muta, e se prima i filosofi greci consideravano la ragione elemento sufficiente per comprendere il mondo e il suo sviluppo, con l’avvicendarsi della religione cristiana la Verità ultima delle cose poteva essere assimilata e concepita solo con la Rivelazione, Dio permetteva agli uomini la conoscenza grazie al suo intervento, a quello dei profeti e ultimo di Gesù che si era fatto uomo. La ragione, perciò, non poteva essere più strumento supremo di conoscenza senza la Fede che guida gli uomini alla comprensione della verità rivelata. La Fede non è quindi irrazionale, ma i suoi precetti possono essere compresi con la ragione, e quando questa non è sufficiente l’errore è sempre del ragionamento e degli uomini che lo applicano.

Il Creazionismo la Provvidenza divina

Un altro punto importante è la questione del Creazionismo. Per i pensatori classici il mondo esisteva in eterno, increato e ingenerato mentre per il Cristianesimo è stato Dio, in modo libero e per amore, a creare tutto ciò che esiste, donando tutto ciò senza altri fini che la felicità delle sue creature. La Provvidenza Divina governa il mondo, portando ordine ed armonia, preoccupandosi delle vite degli uomini che non sono quindi lasciati soli o in balia di un destino già scritto e non modificabile come era invece per la filosofia classica. Il cambiamento avviene anche nel modo di interpretare la storia e il destino dell’umanità. i Greci leggevano nella loro condizione attuale un imbarbarimento rispetto ad una mitica età dell’oro, un regresso dovuto alla concezione ciclica della storia con i suoi corsi e ricorsi, un riproporsi delle stesse dinamiche all’infinito. Per il Cristianesimo invece il tempo è rettilineo, inizia con la Creazione e proseguirà ininterrotto fino alla fine del mondo.

La morale

Si modifica poi il modo di pensare alla morale che non viene più percepita come una conquista della conoscenza umana, oppure una virtù che è nell’uomo per sua natura, ma con la religione cristiana l’umanità è svuotata della capacità autonoma di giudicare il bene e il male, ma è Dio che infonde negli uomini la legge morale che potrà poi essere seguita rettamente o rinnegata cadendo nel peccato.

La Patristica

La Patristica è il nome dato al pensiero cristiano dei primi secoli, pensiero che ha permesso lo sviluppo e la diffusione del nuovo modo di pensare, abbattendo quelli che abbiamo visto erano i capisaldi della filosofia classica ed ellenistica. Protagonisti di questo cambiamento sono i Padri della Chiesa, pensatori e religiosi che nei primi secoli cristiani, fino al 750 d.C., diventano voce ufficiale della vera Fede, proponendosi come interpreti e studiosi qualificati a discernere cosa è giusto e sbagliato nel pensiero nato dalla predicazione di Cristo. Con la Patristica, infatti, i testi evangelici che si diffondono dopo la morte di Cristo, vengono studiati e selezionati al fine di darne una classificazione che li dividerà in autentici ed apocrifi. L’organizzazione della Chiesa è poi categorizzata in una rigida gerarchia che vede i vescovi come diretti discendenti di Cristo, ai quali vengono assegnati dei territori, denominati diocesi, di cui si dovranno prender cura spiritualmente. Una importantissima battaglia combattuta dai Padri della Chiesa è sicuramente quella contro le eresie, dottrine che deviano dall’ortodossia della Verità rivelata e che quindi vengono viste come nemiche del Cristianesimo, esempio ne è il Concilio di Nicea del 325 d.C. dove l’arianesimo viene condannato come eresia e dichiarato lontano dal credo cristiano.

Tre fasi della Patristica

Il percorso della Patristica può essere diviso in tre fasi distinte. Fino al 200 d.C. i Padri della Chiesa si concentrano nella difesa della Fede dagli attacchi esterni che giungono come attacchi alla dottrina o come persecuzioni nei confronti dei cristiani che si trovano a combattere un odio fomentato dalle istituzioni romane che vedono come minaccia una religione che professa l’uguaglianza e soprattutto non accetta di giurare fedeltà all’imperatore, ritenuto all’epoca come un Dio in terra. Nella seconda fase che si protrae fino al 450 d.C. i pensatori cristiani si prodigano nel rendere più comprensibile, nonché più terrena la dottrina, eviscerandone i contenuti più complessi al fine di semplificare le Verità di Fede. Un terzo momento che terminerà intorno al 750 d.C. vede la concreta organizzazione in sistema del pensiero cristiano proteggendolo e fortificandone le basi contro le minacce interne alla dottrina stessa dovute allo sviluppo di più eresie.

Sant’Agostino Padre della Chiesa

Colui che può essere considerato il primo filosofo cristiano capace di dare al suo pensiero un’organizzazione sistematica e coerente è sicuramente Sant’Agostino d’Ippona. Il Santo riesce a coniugare la dottrina cristiana con elementi della filosofia classica, riprendendo concetti del Neoplatonismo utili nella definizione del concetto di Male e nella sua idea della predestinazione alla salvezza eterna. In contrasto con la concezione classica di un mondo governato da coppie di contrari, ne denuncia l’aporia strutturale e teorizza un mondo dove la grazia divina è unico strumento per fare il Bene.

Vita di Sant’Agostino

Aureliano Agostino nasce a Tagaste, Africa Romana, nel 354 d.C. da Patrizio, di religione pagana, e Monica di fede cristiana. Di etnia berbera, ma culturalmente legato alla scuola ellenistico-romana, nella sua giovinezza si occupa di studiare grammatica e retorica, approcciandosi alla filosofia dopo la lettura dell’Ortensio di Cicerone. Inizialmente si avvicina alla setta dei Manichei, ma successivamente si interroga sulla filosofia manicheista arrivando ad abiurarla in seguito allo studio sulle parole del Vescovo di Milano Ambrogio. Si trasferisce a Roma e scopre gli scritti di Plotino, tradotti da Vittorino, dai quali desume l’idea dell’incorruttibilità e incorporeità di Dio. Ritiratosi a vita privata a Verecondo, compone gli scritti Contro gli accademici, Sull’ordine e Sulla Beatitudine della Solitudine. Nel 387 riceve il battesimo direttamente da Sant’Ambrogio e successivamente riceve la carica di Vescovo di Ippona. Scritte le Confessioni e La città di Dio muore il 28 agosto del 430 ad Ippona.

Tra Fede e Ragione

Agostino è il primo che sistematicamente ragione sul rapporto fra ragione e Fede arrivando ad enunciare quella che è la teoria dell’illuminazione basata sull’assunto che partendo dal dubbio si possa arrivare alla verità. Il Santo si pone contro gli scettici sostenendo che di una cosa non si può dubitare ossia di se stessi. Quindi in sé l’uomo può trovare una base solida da cui partire e attraverso il dubitare arrivare a mettersi in rapporto con una verità immutabile e perfetta che è Dio. Il Divino permette agli esseri umani accogliere dentro sé parte della verità illuminandone la mente, facendo dono della conoscenza necessaria per apprendere una verità che non appartiene all’umano. Agostino riprende quindi Platone sostenendo che nell’uomo vi sono insite verità innate che non fanno parte della sua natura, ma provengono da Dio.

La ricerca della Verità

Per arrivare alle verità l’uomo deve entrare dentro sé, immergersi nel suo essere ed aprirsi a Dio che però ha una natura trascendentale che non può essere pienamente conosciuta. Conoscere perciò è un atto di Fede, è abbandonarsi a Dio, accettarne il suo mistero, riconoscerlo e sapersi abbandonare all’amore. Dio è quindi verità, la vera conoscenza dell’uomo sta nel ricercare l’essenza di Dio e lo Spirito Santo, poiché Dio è amore. Amare Dio significa amare l’amore, ma per comprendere il mistero divino è necessario ed imprescindibile amare il prossimo. Arrivare alla verità significa in sostanza riconoscere se stessi, andare alla ricerca del vero sé, immergersi nella propria interiorità.

 L’uomo può ricercare Dio perché in minor grado è uguale ad esso, le sue qualità sono limitate, mancano dell’onnipotenza e dell’onniscienza del divino, ma, seppur limitate sono in grado di accompagnare l’essere umano ad una conoscenza seppur parziale di quelle determinazioni trascendenti che sono caratteristiche divine. Lo scopo ultimo dell’uomo è cercare Dio e rapportarsi ad esso perché la lontananza dal divino porta l’umanità a peccare. L’uomo è di per sé un uomo vecchio, segnato nel suo percorso dagli accadimenti della vita e dal tempo, ma può essere uomo nuovo se si avvicina a Dio, se lo accoglie nella sua vita.

La nascita del mondo e del tempo

Per Agostino Dio fonda il mondo con il Verbo, le forme e le idee di tutto quanto è stato creato quindi non possono in nessun modo separate da Dio, che è logos. La razionalità permea il mondo, ma non potrebbe esserci ragione nella creazione senza Dio, l’ordine del mondo risiede nelle divine idee che in Dio sono implicite nei suoi caratteri di onnipotenza e onniscienza. Con l’atto creativo nasce anche il tempo, prima della creazione non esisteva temporalità poiché Dio è immutabile, eterno, incorruttibile. Lo scorrere del tempo lo si può osservare nell’anima, non nelle cose che sono eterno presente. L’anima ha memoria, ricorda quindi il passato, ha attenzione comprendendo il presente e ha l’attesa nel suo prepararsi al futuro. Il tempo trova dunque la sua stessa realtà nell’anima dell’uomo.

Il problema del Male

Il problema del male è sempre stato centrale nella filosofia agostiniana e deriva dal rifiuto del manicheismo e il suo sistema basato sull’eterna lotta tra i due principi di bene e di male.  Per il Santo il male non può esistere come entità perché ciò vorrebbe dire che potrebbe nuocere a Dio e quindi intaccare una delle sue fondamentali caratteristiche che è l’incorruttibilità. Il male, quindi, può essere solamente privazione del bene, privo di qualsiasi realtà metafisica, essendo Dio creatore di solo bene. Secondo Agostino i mali naturali non esistono sono semplicemente conseguenza della struttura gerarchica dell’universo, servono ad armonizzarlo e sistematizzarlo. I mali fisici derivano dalla corruttibilità dell’uomo che deriva a sua volta dal peccato originale, mentre i peccati morali sono causati da un allontanamento volontario da Dio.

Legato al problema del male è la condotta dell’uomo e qui Agostino è polemico con Pelagio che sosteneva come gli uomini possono agire virtuosamente anche senza la Grazia divina. Per il santo d’Ippona il peccato originale ha corrotto l’uomo, la creazione ha dato all’essere umano la possibilità di scelta e la scelta di Adamo è stata quella di fare il male. L’uomo è un essere finito che nel suo libero arbitrio non può compiere il bene perché possibilità vuol dire privazione, mancanza e peccato, solo la Grazia ha potere salvifico, l’uomo si salva solo se si dà a Dio ricevendo una volontà libera e capace di cose buone.

Nei pensieri di alcuni filosofi cristiani precedenti la Grazia agisce anche senza il consenso dell’uomo, ovvero come sosteneva Origene tutti sono salvati nella visione infinitamente buona di Dio. Per San Agostino invece Dio, che è onnisciente, conosce chi avrà la salvezza e chi invece sarà dannato e perciò si può parlare di una certa predestinazione nella vita degli uomini, riducendo quindi la potenza dell’idea dell’uomo dotato di libero arbitrio. La Grazia quindi illumina tutti, è l’essere umano che decide di accoglierla o meno dentro di sé, è un dono di Dio, non una qualità intrinseca dell’uomo.

La grandezza di Sant’Agostino

Il pensiero filosofico di Sant’Agostino è senza dubbio rivoluzionario, lega la classicità ellenistica di Plotino e del neoplatonismo con la Dottrina Cristiana, dando sistematicità al pensiero cristiano e diventando di fatto una figura rilevante nella filosofia dei secoli successivi tanto che la sua innovativa idea sulla soggettività dell’individuo come luogo dove ricercare una verità che però non appartiene ad essa sarà ripresa da Descartes nel XVII secolo.

Il codice miniato

Definizione

Il manoscritto miniato è un testo scritto a mano completato dall’aggiunta di decorazione e illustrazioni anch’esse realizzate a mano. Nella definizione più stretta ci si riferisce, principalmente, a quegli scritti con inchiostro oro o argento come di consueto nella tradizione occidentale; mentre per indicare i manoscritti arabi si può utilizzare la terminologia di miniati, illustrati o dipinti nonostante siano realizzati con le stesse tecniche di quelle occidentali.

Il manoscritto ha origine tra il 400 e il 600 d.C. e inizialmente è stato prodotto nell’Impero romano d’Oriente e in Italia. Tuttavia, il maggior numero di questi a noi arrivatoci dalla Storia risale al periodo Medievale e al Rinascimento, grazie anche all’avvento della stampa.

Le tipologie sono diverse e sono date da due fattori: in primis dalla provenienza, infatti alcuni manoscritti sono definiti insulari perché provengono dall’Irlanda, dall’Inghilterra, da monasteri fondati da monaci irlandesi, da diffusione di testi; altri carolingi, perché mostrano al loro interno la classica minuscola carolingia e le miniature proprie dell’epoca; beneventana perché deriva dal ducato di Benevento anche se la sua diffusione è da attribuire al monastero di Montecassino. In secundis dall’utilizzo che poteva essere religioso come giuridico, filosofico, matematico, geografico, ecc.…

Il supporto

Interessante, è la struttura del testo scritto poi miniato, partendo dal supporto. Nell’antichità, uno dei primi ad essere utilizzato e quindi essere molto usuale, fu il papiro, utilizzato dai greci, ricevuto loro dagli Egiziani, che ebbero il merito di diffonderlo ai Romani. Tuttavia, la sua storia non si arrestò all’impero, ma fu utilizzato anche presso alcune cancellerie occidentali dell’alto Medioevo. Ad. Esempio, fino alla seconda metà del VII secolo i documenti della cancelleria dei re merovingi erano in papiro così come a Ravenna, presso la cancelleria pontificia, gli rimasero fedeli fino al declino nel XI secolo. Il testimone fu passato poi alla pergamena che venne prodotta all’interno del Vecchio continente in epoca carolingia, ma che aveva comunque una origine antica. Infatti, questa è spesso molto fine, mentre quella carolingia di pecora è in genere liscia. La pergamena veniva prodotta grazie alla pelle di animali: quella italiana del basso medioevo era data dalla pelle di capra, più o meno calcionata, cioè preparata per ricevere la scrittura con un bagno di gesso prima di essere messa a seccare. Quella insulare, era di qualità differente, infatti, veniva utilizzata la pelle di vitello, che era più resistente, e prevedeva una levigazione sui due lati con pietra pomice finché non scompariva la differenza tra lato carne e il lato pelo, cioè il vellum. In Inghilterra, veniva utilizzata la pergamena di pecora nel momento in cui era necessario stilare degli Evangelari, ed esempio. Era ben noto che la pergamena di vitello, invece, è di natura il supporto più adatto per ricevere la pittura con colori coprenti; infatti nel IX secolo, all’interno dei manoscritti con pergamena di pecora, si possono trovare fogli miniati in pergamena di vitello.

Una pergamena tipica del Basso Medioevo è la finissima pergamena virginea ricavata dalla pelle degli agnelli non nati.

Contemporaneamente alla pergamena venne utilizzata la carta, ma solo dal XIII secolo in quanto la prima era di grande valore economico, quindi molto pregiata, mentre la seconda divenne poi di utilizzo piuttosto comune.  L’origine è da circoscrivere al II secolo, ma la diffusione di questa è data dalla rivelazione delle tecniche di produzione nel 751 agli arabi da dei prigionieri cinesi a Samarcanda e solo nel XII furono attive, nel continente europeo, la carteria di Xativa presso Valencia, a Fabriano e nel 1340 a Troyes.

Il materiale si espanse in diversi ambienti e uno dei sostenitori del suo utilizzo fu Federico II di Svevia che infatti impedì l’utilizzo della pergamena nella redazione degli “instrumentia notarili” e così facendo la introdusse negli ambienti imperiali, nelle cancellerie, limitando l’utilizzo solo alla redazione di minute, registri e protocolli notarili. Le caratteristiche di questo supporto sono diverse, a volte è rigida, resistente, ma anche spessa e flessibile; solo con l’avvento dei telai si produsse carta a misura standardizzata così da dare ai libri delle misure definite.

L’inchiostro

Anche l’inchiostro è un materiale che fu utilizzato già nell’antichità preparato con nerofumo, gomma arabica, nero di seppia, noci di galla e vetriolo. Questi ultimi per composizione chimica non sono adatti alla resistenza dell’umidità che inevitabilmente li ha colpiti, corrodendo così la pergamena fino a bucare le membrane. Ogni secolo sembra essere caratterizzato da un colore diverso, infatti dal VI secolo si iniziò ad utilizzare un inchiostro bruno ottenuto dalla macerazione dei rametti di biancospino nel vino. Mentre nel VII secolo predominava l’inchiostro marrone scuro e nel VIII secolo si riscontrava un’altra tipologia sul verde in Italia tonalità grigie o giallastre. L’inchiostro rosso mattone fu utilizzato per segnalare errori di copiatura oppure per mettere in risalto parti specifiche del testo. A questo, in epoca carolingia, si aggiunse: blu scuro a Tours, grigio-azzurro a Lione e Salisburgo; rosso brunastro a Freising. In Francia, in particolar modo, ci fu alternanza tra il rosso, l’azzurro, il verde e il giallo nei titoli e nelle piccole lettere iniziali.

Si è accennato all’utilizzo dell’inchiostro oro o argento. L’oro, come è risaputo, fu spesso utilizzato nell’antichità soprattutto dai cristiani, sia di Oriente che di Occidente, nella produzione di evangelari su pergamena purpurea; per tutto il Medioevo era ciò che permetteva il maggior risalto delle iniziali in quanto era elemento decorativo. Entrambi i materiali, invece, furono poi utilizzati presso gli Anglosassoni; esempio importante è il Book of Lindisfarne. Anche l’età carolingia assecondò l’utilizzo di queste scritture splendenti tracciate su pergamena purpurea e su quella classica usandole per tutto il manoscritto esteso, quasi sempre solo su testi liturgici.

Il formato

La forma usuale del codice è data dal ripiego di semplici fogli o di pergameno o di carta piegati nel mezzo e poi ricuciti. Nella produzione libraria continentale il fascicolo era costituito da quattro bifogli; mentre la maggior parte dei manoscritti irlandesi sono di cinque bifogli. Invece, sul declinare del medioevo i fascicoli sono composti da molti più fogli confrontando lato pelo con lato pelo e lato carne lato carne.

Divenne prassi comune anche formare i fascicoli piegando più volte un unico grande foglio; le pagine, non ancora scritte, venivano tagliate dopo la piegatura. Alla fine del Medioevo, invece, i libri di piccolo formato, come i libri d’ore piuttosto che breviari, furono spesso scritti su grandi fogli, né tagliati né piegati, in modo da ottenere otto o sedici pagine.

Nel momento in cui si andava ad utilizzare il foglio, e prima del ripiego si intraprendeva l’opera di rigatura che altro non era che un tracciamento di linee perpendicolari della squadratura e delle linee orizzontali equidistanti della rigatura prima del ripiego.

Naturalmente, ogni scriptoria aveva la propria condotta e si può prendere l’esempio di quello di Tours in quanto riprende un metodo molto antico consistente nel rigare insieme due bifogli sovrapposti in modo da presentare il lato carne verso l’alto; uno dei due fogli viene poi rivoltato in modo che all’interno del fascicolo stiano l’una di fronte all’altra solo facciate eguali e con righe a secco eguali, cioè incise o in rilievo.

L’organizzazione della pagina

L’organizzazione della pagina era data dalla ripartizione armoniosa dello specchio di scrittura e dei margini. A questo proposito venivano utilizzate le colonne, due colonne principalmente, meno frequente a tutta pagina. Ci fu un incremento con l’epoca carolingia che vedeva tre colonne di utilizzo per libri specifici come la Bibbia; altrimenti una colonna per il testo e una glossa. Dal XII secolo è di tendenza riunire in un blocco compatto testo e commento.

La legatura

La legatura è ciò che garantisce la protezione del testo, ma per i codici medievali si può dire che non sono molti quelli che hanno conservato la loro copertina originaria, ma hanno visto la necessità di una nuova legatura. La rilegatura più diffusa è quella con assi di legno ricoperte di cuoio con borchie metalliche agli angoli e al centro dei piatti risalente al basso Medioevo.

La miniatura

La fioritura della miniatura è da attribuire al passaggio dalla pergamena al confezionamento del libro; se non addirittura prima: ai papiri egizi. Ma fu solo tra la fin del IV e l’inizio del VI secolo che la produzione dei manoscritti illustrati ebbe un indiscusso apogeo. In questo periodo, i miniatori utilizzavano composizioni iconografiche per il ritratto degli autori e per cicli figurativi.

Durante il Medioevo ci fu una ripresa di interesse nei confronti dei testi tardo antichi tanto da riprodurre testi specialistici illustrati sia che fossero di botanica, medicina, architettura, favorendo delle realizzazioni più autonome. Invece, le illustrazioni bibliche paleocristiane sopravvissero nelle immagini di manoscritti spagnoli, carolingi e anglosassoni.

Nel campo della scrittura, elemento di innovazione fu l’iniziale. Essa era un elemento decorativo, provviste di ornamenti, ingrandita o all’inizio della pagina o di una colonna. I motivi più importanti utilizzati per decorare le iniziali fino al IX secolo furono il pesce, il delfino e l’uccello. Più nello specifico, per ciò che concerne la Gallia meridionale del V secolo si possono aggiungere come motivi anche archi e rosoni disegnati tramite un compasso, rigogliose forme a foglia e lussureggianti tralci caratterizzati da una grande libertà di movimento. Particolare è l’imitazione dello smalto cloisonné e di gioielli incastonati, come è ben visibile nell’evangelario di Valeriano datato inizio secolo VII proveniente della regione balcanica.

Invece quella insulare, nello specifico quella irlandese, è una di quelle più importanti: le figure zoomorfe sono finemente intrecciate, famose sono quelle pagine finemente decorate denominate pagine a tappeto. Esempi calzanti sono gli evangelari di Lindisfarne, di Durham. Originale anche il libro di Kells illustrato con teste umane e corpi intrecciati, con animali tratti delle fiabe osservati in natura come gatti e topi.

Dopo l’antichità, l’età carolingia rappresenta il primo grande periodo miniatura ornamentale. L’ornamentazione Carolingia, infatti, non si limita a continuare la tipologia dell’età merovingica perché subisce l’influsso della miniatura insulare riallacciandosi a motivi decorativi dell’antichità quali tralci, palmette, fogli di acanto e meandri. La decorazione delle iniziali della maggior parte dei manoscritti è costituita da un repertorio molto ristretto, tra le quali, la banda ad intreccio che diventò quasi indispensabile facendo passare in secondo piano i vecchi motivi come il pesce e l’uccello. In Italia, invece, si conservò una maggiore libertà figurativa. Gli scriptoria allestiti presso la corte di Carlo Magno, che rimasero attivi fino a Ludovico Il Pio, si dedicarono soprattutto alla realizzazione di evangeliari e si dividevano principalmente in due scuole: la scuola di corte più antica alla quale appartiene l’evangeliario di Godescalco è caratterizzata da decorazioni stranamente lussuose delle tavole dei canoni rielaborando modelli iconografici dell’oriente paleocristiano, senza però ignorare gli elementi anglosassoni; la seconda scuola di corte ebbe come erede artistico la scuola di Reims e adottò  motivi antiche nelle iniziali policrome in quelle in oro e in argento.

Tra la fine del IX-X secolo, la cultura conobbe dei momenti di ristagno e regressione che in  portarono la cultura a ristagnare e a volte a regredire. Nel caso dell’Italia meridionale, nello specifico, la miniatura rispecchiava il risvolto politico della conquista dei Normanni, si presentò la necessità di far comunicare diversi popoli e infatti, negli scritti siciliani domina uno stile bizantineggiante presentando il più singolare incrocio tra gusto occidentale bizantino e armeno. Verso il XII secolo compaiono iniziali disegnate a penna con inchiostri colorati o dipinte con colori coprenti usando motivi romanici a palmette; i motivi zoomorfi godono sempre di maggiore favore, i draghi, i leoni e a partire dal XI secolo la figura umana.

Nella decorazione del libro compaiono nuove mode, quasi sempre internazionali. Nel Basso Medioevo i margini sono coperti da ampi motivi a tralcio o da piatte cornici chiuse; all’interno si mescolano le figure di insetti, fiori, putti e altro ancora, riprodotte con realismo. Nel XI e nel XII secolo la miniatura aveva raggiunto una grande libertà nell’esecuzione di iniziali figurate relativamente ricche mentre nell’illustrazione vera e propria solo con alcune opere si riuscì a superare la diffusione tematica ecclesiastica biblica, agiografica e i cicli iconografici tradizionali. L’illustrazione fa la sua comparsa anche nei testi delle nuove discipline: diritto, astrologia, alchimia, arte militare come anche nei testi letterari, la poesia e la prosa, religiosa e profana.

Per ciò che concerne la l’umanesimo, la decorazione presenta piccole iniziali con tralci bianchi su campo colorato che non nascondono la loro derivazione da manoscritti italiani di età romanica. Presto furono concentrati sulla prima pagina entro una cornice architettonica tutti gli elementi decorativi riportati in auge del gusto antiquario: putti, figura a mezzobusto e altri motivi all’antica.

Queste descrizioni sono comunque riduttive, perché aldilà della esposizione storico-artistica della miniatura, è interessante anche inquadrare l’artista all’interno di una società, di un rapporto di mecenatismo, di apporti di innovazioni e di influenze tra diversi artisti. Per poter quindi tentare di approcciarsi a questo tipo di studio si è scelto di raccontare Antoine de Lonhy, artista del periodo umanistico savoiardo, che ben si appresta a questo.

Antoine de Lonhy, il miniatore dei Savoia

Antoine de Lonhy nacque in Borgogna nei pressi di Macon intorno al 1446 e morì nel ducato di Savoia nel 1490. Fu un artista poliedrico molto famoso in quanto lavorò a Tolosa forse a causa di una rete di committenti molto importante, tra cui spicca l’arcivescovo Bernard de Rosier, intorno al 1452 portando una ventata di novità nell’ambito della miniatura tanto da essere preso a modello da altri miniatori della Francia meridionale. Non solo.[1] Questa vena innovativa fu la causa che gli permise di essere scelto per l’esecuzione della vetrata di Santa Maria del Mar a Barcellona, quindi una realizzazione che esula dalla miniatura.  Questo testimonia non solo la sua grande autorità artistica, ma anche le relazioni commerciali tra la Catalogna e la metropoli della Linguadoca oggetto di studio molto interessante.

la rete di committenza con cui lavorò fu molto varia; infatti nella sua rete possiamo trovare non solo l’arcivescovo, ma anche con l’ordine dei domenicani e con il ducato di Savoia.

Storicamente la Savoia poteva essere definita “la più ricca, la più sorella e il più procace di tutti i vicini.[2]Il motivo era da ritrovare in un uomo, in Amedeo VIII, sovrano saggio e di “successo” capace di porre le basi di un’esperienza politica europea dalle caratteristiche sociali, amministrative e culturali tanto significative quanto singolari. Egli era a capo di uno stato cerniera fra gli spazi francesi e la pianura padana, fra le Fiandre, il Mediterraneo orientale, al cuore di una rete di collegamenti commerciali, militari, religiosi e culturali. Dopo l’acquisto del Delfinato nel 1349 il regno di Francia diventò più temibile; il Grande scisma di Occidente non era ancora risolto e la centralità politica, religiosa, culturale fu di Avignone, capitale pontificia alternativa.

I principi sabaudi furono in grado di ritagliarsi uno spazio di primo piano nella diplomazia europea anche attraverso politiche matrimoniali miranti ad una espansione geopolitica con un rafforzamento delle strutture statuali e dei loro strumenti di controllo, sia ideologici che religiosi o culturali. Si poté assistere ad una vera e propria discesa di Torino grazie anche alla crescita demografica e ai prodromi legati all’ampliamento dell’offerta politico-culturale connesso anche ad alcune scelte professionali di De Lonhy nella seconda metà del Quattrocento.

Quando si parla di corte sabauda, in realtà si dovrebbe parlare di corti sabaude. La corte principesca era itinerante, seguiva ed incarnava il principe dove egli si trovasse solitamente tra Chambery, Ginevra, Thonon, Torino. Alla corte del conte si deve aggiungere quella della sua sposa, quella dei suoi figli.

Inoltre, alle diverse politiche ad esempio l’insediamento cittadino del consiglio cismontano, la principale corte d’appello per i territori del principato, il principe sabaudo e il suo entourage attuarono una strategia di organizzazione del consenso che associasse la promozione di nuovi linguaggi politico-culturali al desiderio di miglior controllo dei modelli della rappresentazione principesca.[3] Utile allo scopo fu il manoscritto di Cabaret, che aveva l’intento proprio di porre le basi memoriali della maestà sabauda tanto da essere inviato a tutti i politici del principato. Non solo, le diverse iniziative del principe, come ad esempio la fondazione dell’ordine monastico-cavalleresco quello di San Maurizio, venivano testimoniate proprio da miniature; in questo caso databile 1435 e illustrata da Bapteur.

Le diverse miniature avevano lo scopo di associare la munificenza culturale, mecenatismo artistico e organizzazione del consenso politico così da plasmare a sua immagine l’élite della società politica sabauda in seno alla quale l’aristocrazia cavalleresca, il servizio amministrativo, la fedeltà ducale e la mobilità sociale andrebbero di pari passo.

Il mecenatismo che si venne a creare fu dinamico in grado di non attingere più ad un mercato esterno, ma che si impegnasse a crear una rete di artisti che si adoperassero per il proprio duca. Tuttavia, non si formò un mecenatismo esclusivo, come si vedrà anche per de Lonhy. C’è una concorrenza forte, tenace; i committenti sono vari. 

La morte di Amedeo VIII lasciò aperte diverse questioni e conseguenze strutturali. Si pensi alla fine della guerra dei Cent’anni che lasciò fluire energie politiche, militari, proprio quando il principato di Borgogna si apprestava a legittimare una sua maestà ducale; il nord del ducato di Savoia vide due famose battaglie a Grandson e Morat fra il 1476-77. La guerra entrò direttamente nei territori sabaudi per un secolo circa. I decenni che si aprirono furono di assoluta incertezza e De Lonhy si trovò a lavorare proprio in questo periodo storico. Ciò che ci si può chiedere è che cosa abbia spinto il pittore a trasferirsi in un ducato in declino, lasciando una bottega molto fiorente a Tolosa. In realtà, leggere il passaggio dal ducato di Amedeo VIII a quello di Ludovico I sotto le lente della crisi è riduttivo se non addirittura sbagliato.  Infatti l’organizzazione politica degli spazi sabaudi si solidificò; l’amministrazione crebbe come anche la professionalizzazione, la gerarchizzazione, espansione. La memoria politico documentaria del principato s centralizzò a Chambery mentre una nuova classificazione degli archivi ducali distinse, gerarchizzandolo, “il tresors des chartres”, inventariato sin dagli anni Quaranta.

Inoltre, Chambery subì la concorrenza di due città emergenti Torino e Ginevra; a quell’epoca nella capotale svizzera era custodita la sindone per poi essere trasferita a Chambery nel 1466.

La corte sabauda si europeizzò sempre di più; gli spostamenti furono continui così da favorire la circolazione di modelli politico-culturali e la costruzione di una rete di protezione aristocratica sovraregionale. Le élite cittadine parteciparono attivamente alla società politica in qualità di cortigiani e di signori. All’interno di tutto questo movimento si poté assistere ancora ad una globalizzazione dell’arte, di uomini, di committenze, di tecniche. Si svilupparono diverse opportunità che sfociarono in mecenatismo artistico incrociato a lungo raggio.[4] Ed è ciò che egli incontrò nel suo soggiorno in Savoia. Nel corso dei suoi primi anni alpini, conobbe sette duchi sabaudi Ludovico I, Carlo II, Amedeo IX, Filiberto I, Carlo I, Filippo II; lavorò per i Provana, potenti signori piemontesi, grandi ufficiali sabaudi e membri delle élite cittadine.

La circolazione culturale e la disseminazione artistica sono due delle maggiori caratteristiche del Quattrocento savoiardo, dove i policentrismi sembrano avere la meglio sul controllo ducale centralizzato; qui si può fare un parallelo con quanto detto precedentemente sulla crisi del Ducato di Savoia dopo la morte di Amedeo VIII.  non si vuole sostenere, contraddittoriamente, che i Savoia avessero perso la loro leadership, piuttosto si vuole sottolineare nuovamente una complessità che, nella seconda metà del Quattrocento, coincise con la diffusione di una “religione ducale”[5], una sorta di ideologia che poteva essere rinviata agli statuti di Amedeo VIII stesso, contemporanei ai miniati descritti sopra, alla celebrazione della Sindone, alla campagna di propaganda volta alla beatificazione del duca di Amedeo IX. Campagna alla quale De Lonhy partecipò con un affresco alla chiesa di San Domenico.

De Lonhy si mosse con agilità in questo scenario rispondendo come detto a ogni tipo di committenza pronto a cogliere le opportunità da questa concorrenza culturale che coinvolse principi, élite cittadine, religiosi.


[1] Per saperne di più su de Lonhy a Tolosa, si veda: Antoine de Lonhy e la miniatura a Tolosa alla fine del medioevo, in il Rinascimento europeo di Antoine de Lonhy, SAGEP editori, Genova, da pag. 50 a 55;

[2] Antoine de Lonhy e il principato di Savoia nel Quattrocento: uno sguardo d’insieme (ca 1420-1490), in il Rinascimento europeo di Antoine de Lonhy, SAGEP editori, Genova, pag.66;

[3] Ivi, pag.69;

[4] ivi, pag.76

[5] Ibidem;

Le opere miniate di De Lonhy

Nonostante le diverse committenze che il nostro ha avuto, il mecenate più importante  fu la duchessa Iolanda, donna che si impegnò molto per la pubblica utilità e la tutela del patrimonio materiale ed immateriale del ducato. Grazie a lei il territorio conobbe diversi importanti interventi strutturali e decorativi tra i quali quelli rivolti verso i castelli di Moncalieri, Torino, Rivoli, Carignano, Pinerolo, Ivrea. Ma per quello che interessa ai fini del discorso è il trattato commissionato da Iolanda per la formazione etico politico di Filiberto datato 1477 nominato Breve dicendorum compendium ad interessare maggiormente. Opera di impianto scolastico, comprende tre miniature degne di descrizione. Queste sono a tutta pagina e la prima raffigura Iolanda in abito vedovile mentre spiega a Filiberto l’importanza di coltivare la religione, di correggere i magistrati, di essere per i sudditi come un pastore. Nella seconda il duca ascolta i fratelli che gli consigliano di circondarsi di uomini eccellenti in sapienza e in coscienza, perché il sapere senza la consapevolezza delle leggi corrompe le menti; invece la terza dà la parola a Filiberto consapevole di essere guidato da dio che annienta i regni di coloro che sovvertono la giustizia; esorta, infine, ad amare la giustizia. In entrambe Iolanda non è raffigurata In modo tale da rappresentare la fine del suo tutoraggio nei confronti d Filiberto.

Alla miniatura descritta se ne possono aggiungere altre due: l’Ore di Saluzzo e la seconda campagna decorativa di un volume iniziato intorno al 1413-1415 forse per il duca di Borgogna, Giovanni senza Paura.

Le Ore di Saluzzo sicuramente furono iniziate per un membro della corte sabauda come da attestazione della prima campagna iconografica del manoscritto che si devono a Pèronet Lamy e al primo maestro delle Ore di Ludovico di Savoia, entrambi operanti per la corte, e alle strette affinità codicologiche e paleografiche tra il Libro d’Ore della British Library di Londra e quello realizzato per Ludovico I, figlio di Amedeo VIII, praticamente sovrapponibili e accomunati anche da alcune coincidenze a livello icnografico, come la particolare visuale dato dal tema della Trinità.

La campagna illustrativa iniziata da Ludovico venne lasciata incompiuta per poi essere realizzata proprio sotto De Lonhy e sembra essere stata affidata in parallelo ad un altro Libro d’Ore vero similmente di proprietà dei Savoia. Anche qui la committenza è la duchessa Iolanda, moglie di Amedeo IX. Si tratta di un volume iniziato dal maestro del Breviario di Giovanni senza Paura probabilmente per il duca di Borgogna e concluso dal nostro e presenta delle affinità con le opere miniate di Tolosa dello stesso, in particolare con il Messale appartenuto al vescovo Bernard de Rosier.

Ai manoscritti sabaudi fin ora noti si devono aggiungere quattro nuovi piccoli volumi: un Libro d’ore e tre Breviari, tutti del fronte piemontese. Per ciò che concerne il primo sono stati asportati dei fogli, probabilmente miniati. A darci indizi sulla provenienza è l’incipit delle principali sezioni del testo che presenta margini decorati con foglie d’acanto rosse, rosa, giallo oro, blu e verdi del tutto simili a quelli dipinti nei manoscritti eseguiti da De Lonhy durante gli anni della sua permanenza nel Principato di Savoia; infine c’è la legatura del codice decorato da un inserto centrale raffigurante due cuori trafitti da una freccia e sormontati da due colombine che reggono nel becco una corona di alloro. questo motivo è identico a quello presente su una legatura conservata al Museo Civico d’arte Antica di Torino.

Nell’archivio storico del comune di Chieri è custodito un breviario che fino alle soppressioni napoleoniche del 1802 si trovava nel convento di San Francesco. il complesso conventuale dei frati minori chieresi aveva avuto un ruolo rilevante nel contesto cittadino fin dalla sua fondazione e specialmente nel XV secolo quando tra l’altro ospitò negli anni del trasferimento a Chieri dell’università di Torino la scuola teologica. il convento vedeva al suo interno uno scriptorium molto attivo e una ricca biblioteca dispersa insieme all’archivio dopo la soppressione degli ordini religiosi.

Esso è mutilo acefalo ma, a prescindere dalle perdite, il volume presenta piccole dimensioni che fanno pensare che si tratti di un breviario portatile, forse di un frate del convento. Per ciò che concerne la decorazione quello che rimane non lascia dubbi sul suo autore: le grosse foglie d’acanto vivacemente colorate che si stagliano su una delicata trama tratteggiata da inchiostro nero di bacche e foglie di vite dorate sono quelle del periodo savoiardo piemontese di De Lonhy.

A questo manoscritto si accostano altri due piccoli breviari del tutto coincidenti per misure, impaginazione e decorazione. Il primo in realtà è ciò che rimane di un breviario ovvero è un bifoglio che si conserva nello stato di New York; il frammento corrisponde all’incipit del comune dei santi e si apre con un iniziale istoriata con la figura a mezzo busto di un apostolo. La mise en page con il testo scritto su due colonne e i margini decorati a foglie corposi è molto simile al foglio con l’iniziale raffigurante San Paolo del breviario di Chieri ma non è rilevata nessuna correlazione tra i due volumi. Ciò che desta maggiore interesse in questo foglio è il contenuto liturgico che riporta una porzione dell’ufficio proprio per san Secondo patrono di Asti, il santo che è rappresentato nell’ iniziale istoriata: un giovane cavaliere reggente un modellino di città, così come compare di lì a poco nei dipinti di da Roreto. questo possibile contatto di De Lonhy con la città o la diocesi di Asti apre nuove interessanti piste di ricerca indicando ancora una volta gli inevitabili contatti e scambi che dovettero esserci stati tra il pittore Borgognone e gli artisti attivi nel ducato Sabaudo al tempo della sua attività in questi territori.

Ramon Llull: tra religione e logica

La nascita e le visioni della croce

Di Ramon Llull conosciamo quello che egli decide di raccontare nella “Vita coetanea”, una sorta di biografia, della quale a volte bisogna dubitare sulla veridicità, dettata dallo stesso Llull ad un monaco francese nel 1311 circa. Lo studioso nasce nel 1232 a Palma de Maiorca, da una famiglia di ricca provenienza catalana che si era trasferita sull’isola conquistata da Giacomo I. Per tre secoli il territorio di Maiorca era stato sotto il dominio musulmano e perciò diverse erano le religioni presenti, tra ebrei, musulmani e cristiani.

 In gioventù lavora come precettore per l’infante Giacomo e vive una vita lontana dagli insegnamenti cristiani. Nel 1257 si sposa e ha due figli, ma nel 1262 avviene il fatto che gli cambierà la vita: riceve infatti cinque visioni di Gesù in croce che lo spingono ad abbandonare il suo cammino da peccatore poiché convinto che il signore l’abbia chiamato a sé per convertire gli infedeli subendo anche il martirio nel compiere la sua missione.

Una vita di predicazione e penitenza

Come San Francesco, si libera di ogni suo bene, una parte dei quali lascia alla moglie e ai figli, per dedicarsi completamente ad una vita di penitenza e con la missione di predicare il cristianesimo agli ebrei e musulmani che già credendo in un essere superiore di cui non esiste nulla di maggiore, sono già ontologicamente cristiani.

Per attenersi alla sua missione di conversione, prende a suo servizio uno schiavo arabo affinché gli insegni la lingua dei musulmani che gli è utile nel poter dialogare con loro e conoscere i loro testi. Come primo testo prodotto traduce un manuale di logica dall’arabo, la Lògica d’Algatzell mentre la sua prima opera originale il Libre de contemplació en Déu lo compone prima in arabo e poi solo successivamente lo trascrive in catalano.

Compie un pellegrinaggio a Santiago de Compostela e si sposta tra Montpellier e Maiorca dove si ferma per dedicandosi alla filosofia, alla teologia e alla medicina, studi che occuperanno ben nove anni della sua vita. Quasi certamente poté leggere e studiare opere di Aristotele, Agostino e San Anselmo così come di filosofi e studiosi di origine araba, tra tutti le opere logiche di Al-Ghazali che ne influenzarono gli scritti successivi. Nel 1276 fonda il collegio di Miramar, sull’isola di Maiorca, istituto che doveva preparare coloro decisi ad intraprendere la vita missionaria formandoli sullo studio delle lingue e della sua filosofia definita da lui stesso la sua “Arte”.

Come missionario laico viaggia per l’Europa, soprattutto nei paesi del Mediterraneo visitando le corti e domandando sostegno a re e pontefici. A Parigi insegna anche all’Università dove gli viene assegnato il titolo di maestro d’Arti, mai però quello di dottore in teologia. Prese spesso parola per scagliarsi contro gli averroisti latini e per celebrare la sua Arte come metodo infallibile per la conversione dei musulmani.

Nel 1300 è nuovamente a Maiorca continuando la sua vocazione di oratore contro gli infedeli; la sua peregrinazione non si ferma e giunge fino in Africa settentrionale dove viene catturato ed imprigionato per poi essere rilasciato. Arriva a Pisa, in Italia dove si ferma un anno e poi nuovamente a Parigi. Nella capitale francese scatena una vera e propria persecuzione contro i tanto odiati averroisti, definiti eretici perché non comprendono come unicum la filosofia e le verità di fede. L’albero della filosofia d’amore che compone in questi anni lo dedica non di meno che al re di Francia Filippo il Bello.

Nel 1311 partecipa al quindicesimo concilio ecumenico della Chiesa Cattolica, tenutosi a Vienne, dove vennero discussi argomenti importanti come la questione dei Templari e la lotta alle eresie. Per quanto riguarda l’ordine dei cavalieri Templari, dopo il processo e l’analisi delle azioni dei suoi membri ne fu decisa la soppressione. Nel corso del concilio furono inoltre condannati alcuni pensieri considerati eretici e non pertinenti ai principi cristiani, dibattito nel quale vi si inserì anche Llull chiedendo di imporre il divieto di insegnare l’Averroismo. Sempre in tale sede il missionario spagnolo sostiene la ripresa delle crociate che furono poi indette da Clemente V con l’impegno di Filippo il Bello di organizzarle.

Viaggia anche molto in territorio italiano, visitando città come Genova, Venezia, Roma. Arriva fino a Tunisi dove incontra il qadi musulmano con il quale si ritrova ad interloquire sui dettami delle due grandi religioni monoteiste. Muore nel 1316, all’età di ottantaquattro anni a Maiorca, dove le sue spoglie ancora riposano nella chiesa di San Francesco di Palma.

Laico e secolare per tutta la vita, non vi sono notizie che attestano un suo inserimento in uno degli ordini religiosi presenti a quel tempo e sono anche da scartare le ipotesi di un suo inserimento nei terziari francescani come invece era stato ipotizzato in passato.

L’Ars Magna

L’opera più nota e conosciuta dell’intellettuale spagnolo è sicuramente l’Ars Generalis Ultima o Ars Magna, resa pubblica nel 1305. Nella concezione di Llull l’Arte può essere definita come il “metodo dei metodi”, un metodo che con l’utilizzo di lettere, formule mnemoniche e diagrammi riesce a discernere il vero dal falso, applicabile a qualsiasi campo del sapere. Ramon Llull utilizza il suo metodo nella sua missione di conversione degli infedeli rivelando le verità cristiane tramite la logica e il ragionamento. L’arte è quindi un metodo analitico che si basa su schematismi derivati dalla logica aristotelica, partendo dalla convinzione che esistono dei principi logici veri in sé ed universali da cui derivare tramite il ragionamento nuove verità.

In questo lavoro, la logica e il ragionamento sono usati per convincere i musulmani della verità della fede cristiana. L’intera arte è profondamente analitica, utilizza ausili visivi e grafici per combinare idee, testarne la validità e generare nuove conclusioni. Quindi da un assoluto vero ed indimostrabile si possono derivare altre infinite verità nel campo del possibile e del probabile.

Questo metodo fu ripreso nei secoli successi da intellettuali del calibro di Cartesio: nel suo metodo filosofico è possibile ritrovare alcune logiche lulliane. Per Llull ogni problema è risolvibile scomponendolo in parti più piccole per essere poi ridotte a lettere dell’alfabeto. Nell’analisi del metodo cartesiano si eliminano le opzioni non vagliabili attraverso il dubbio arrivando a soluzioni immediate. L’Arte di Llull ha quindi dato spunti interessanti al filosofo francese che lo cita nella sua opera, unicum rispetto alla sola presenza di Cartesio e Dio.

Anche in Leibniz troviamo spunti interessanti che riprendono la concezione atomistica di Llull derivata a sua volta dalla logica di Aristotele. Come già detto in precedenza lo studioso spagnolo aveva determinato la presenza di concetti primitivi che componevano concetti più complessi. Quello che Leibniz apprezza e coglie è l’intuizione geniale dietro l’Ars Magna, che lui chiama Ars Combinatoria, ossia l’utilizzo di segni geometrici o algebrici per identificare i concetti, in modo da creare tutte le combinazioni possibili e svilupparle in una mappa universale della conoscenza.

Electorium Parvum seu Breviculum

Con il Breviculum possiamo avere una chiara e sintetica visione della vita del maestro Ramon Llull. Il codice miniato infatti ripercorre quelle che sono state le vicende più importanti nell’esistenza dello spagnolo, fornendo inoltre una compilazione degli insegnamenti e della sua Arte. Il testo viene composto da un discepolo francese, tale Thomas le Myésier, intorno al 1321. Lo scopo del seguace era quello di diffondere presso la corte francese il pensiero del suo maestro che lui chiama “il dottore illuminato”.

Il manoscritto presenta testi concisi, brevi ed efficaci dal punto di vista conoscitivo, accompagnati da ben 12 miniature a pagina intera. La scelta di presentare un apparato testuale, scarno, corredato da immagini esplicative e dettagliate derivava dalla necessità degli uomini del tempo, “gli uomini moderni”, di fruire della conoscenza con brevità e concisione.

Il codice è dal 1807 custodito alla Baden State Library Karlshure, in Germania, e rappresenta tramite le sue miniature un reperto di inestimabile valore per l’arte raffigurativa della Francia del XIV secolo. La particolarità di quest’opera è data anche dall’unicità che l’utilizzo della foglia d’oro insieme a quella d’argento le conferiscono. Le miniature possono essere suddivise in due gruppi, le prime sette raccontano storicamente la figura di Llull, dalla sua conversione del 1263 al 1307 con il suo viaggio in Nord Africa. Le restanti cinque invece spiegano in modo chiaro e limpido, la filosofia del religioso spagnolo, fornendo ai posteri una visione breve, ma completa dell’Arte lulliana e la sua applicazione nelle future elucubrazioni sulla logica.

Ferrante d’Este: Il condottiero della congiura

Nascita e infanzia

Ferrante d’Este nasce a Napoli il 19 settembre 1477 dal duca di Ferrara Ercole I d’Este e di Eleonora d’Aragona a sua volta figlia del Re di Napoli Ferrante I. Noti fra i suoi fratelli, Alfonso d’Este, che succedette al padre, e Ippolito, famoso cardinale, non dimenticando Isabella d’Este che andrà in moglie a Francesco II Gonzaga. Ferrante nasce nella città partenopea durante una visita della madre presso la corte di Castel Capuano dove si sarebbe dovuto svolgere il matrimonio del padre di lei con la principessa spagnola Giovanna di Trastamara. Il bambino cresce alla corte napoletana finché nel 1489 guida il corteo nuziale di Isabella d’Aragona che deve raggiungere lo sposo Gian Galeazzo Sforza a Milano, fermandosi poi presso Ferrara alla corte del padre.

Alla corte francese

Quattro anni dopo il padre lo manda alla corte di Carlo VIII sovrano di Francia. L’esercito francese invade poco dopo l’Italia, arrivando fino a Napoli, ma Ferrante non è con loro poiché si è fermato a Roma, dove vive in modo dissoluto sperperando il denaro che il padre gli invia. Ercole I rimprovera il figlio e lo invita a riunirsi con le truppe francesi affinché non perda il favore di Carlo VIII. Ferrante combatte con i francesi per poi tornare in Italia nel 1497.

In Italia

Partecipa alla guerra di Pisa nel 1498, dopo che Venezia gli ha concesso una condotta per essa, combattendo nella città toscana fino agli inizi del 1499. Torna a Ferrara e viene licenziato da Venezia, così sempre nel 1499 parte per Milano, insieme al fratello Alfonso, al fine di conoscere Luigi XII di Francia. Dal re francese non riceve i favori sperati a causa dei debiti contratti con la corte di Francia durante il regno del predecessore. Nel 1502 è colui che prende possesso della Pieve e di Cento, lasciate ai duchi d’Este da Alessandro VI.

La lite su Don Rainaldo

Ferrante partecipa ad una lite avvenuta fra il fratello Ippolito e il figlio naturale di Ercole I, Giulio d’Este. Al centro del litigio un musicista, Don Rainaldo, al servizio di Giulio, ma richiesto da Ippolito per la propria cappella. Il cardinale ritorna a Ferrara nel 1504 per la malattia del padre e porta con sé il musicista rinchiudendolo nella Rocca del Gesso. Giulio, insieme a Ferrante e un nugolo di persone armate, trova il nascondiglio e si riprende Rainaldo. Alfonso d’Este, spinto dalle lamentele di Ippolito esilia Ferrante e Giulio, rispettivamente a Modena e a Brescello. Convinto da Lucrezia Borgia, Isabella d’Este e Francesco II Gonzaga, Alfonso perdona i fratelli e li libera.

L’ideazione della congiura di Giulio e Ferrante

Dopo un’altra furiosa disputa fra Giulio e Ippolito, questa volta per l’amore di una donna, nella mente del primo si affaccia un desiderio di vendetta, soprattutto nei confronti del fratello Alfonso che non aveva punito il cardinale per non perderne l’appoggio. Giulio racconta la sua idea di una congiura contro il fratello a Ferrante che sposa in pieno la sua cospirazione poiché questa favorirebbe le sue mire al governo del Ducato. La congiura prende piede anche fra diversi signori ostili ad Alfonso e prevede l’uccisone non solo del duca, ma anche del cardinale Ippolito. I due fratelli trovano appoggio grazie al fatto che in quel momento la politica gestionale di Alfonso era criticata dal popolo e dalla corte e a Roma era appena stato eletto papa Giulio II che non aveva una grande stima della famiglia estense. Tra i congiurati anche il cantante di corte Gian Cantore, il favorito di Alfonso, ma che conosceva Giulio e forse mirava di entrare nelle sue grazie quale appassionato di musica.

I falliti attentati e gli arresti

La prima mossa è quella di uccidere Alfonso, ma i primi attacchi, avvenuti con pugnali avvelenati, non sortiscono l’effetto desiderato, sia per la forza fisica del duca sia perché egli era solito indossare una cotta di maglia sotto gli abiti. Il cardinale Ippolito messo in allarme promuove una serrata ricerca, effettuata da diverse spie, per scoprire i mandanti e i partecipanti alla cospirazione. I colpevoli vengono trovati ed arrestati, costringendo Giulio, consigliato da Isabella e Lucrezia Borgia, a rifugiarsi a Mantova da Francesco II Gonzaga. Alfonso venuto a sapere della congiura che Giulio sia riconsegnato: inizia così una lunga contesa che finisce con il ritorno di Giulio a Ferrara solo dopo la minaccia di intervenire militarmente da parte di Alfonso.

Il processo e l’incarcerazione

Presso l’abitazione di Sigismondo d’Este ha inizio, a settembre 1506, il processo contro i cospiratori che vengono trovati colpevoli di alto tradimento e lesa maestà e condannati a morte. Gli unici che si salvano sono Giulio e Ferrante che vedono la loro pena commutata in carcere a vita e privati di ogni loro bene. Il menestrello Gian Cantore fu invece fatto sfilare per le strade della città, vittima di botte e insulti, per poi essere appeso alla torre dei leoni in una gabbia di freddo ed ivi lasciato morire di freddo.

Ferrante e Giulio sono rinchiusi in due piccole stanze all’interno della Torre dei Leoni che fa parte del castello estense. Vivono così, isolati e lontani dal resto del mondo, per diciotto anni fino a che non possono godere almeno della compagnia reciproca dopo essere stati collocati in una stanza comune. Ferrante muore nel 1524 dopo ben trentaquattro anni di prigionia in cui non ha avuto nessuna possibilità di essere visitato da un familiare. Giulio viene invece liberato dal nipote Alfonso II d’Este nel 1559, ben cinquantatré anni dopo la sua incarcerazione.

Condottiero Ferrante d’Este di Patrimoni d’Arte

Patrimoni d’Arte presenta l’incunabolo “Condottiero Ferrante d’Este” un’opera dedicata al nobile ferrarese e rientrante nella categoria dei libri d’ore. Le prime produzioni di codici miniati erano soprattutto di carattere religioso, i Vangeli erano fra i testi più riprodotti, ma anche storie di Santi e i famosi Libri d’Ore. I Libri d’Ore erano libri in cui venivano raccolte oltre che alle preghiere da recitare nella giornata, anche un calendario e spesso un salmerio, annotazioni musicali del canto liturgico; erano quindi raccolte delle giornate liturgiche che dovevano accompagnare il fedele nella sua quotidiana professione di Fede. Questi manoscritti erano decorati da miniature ed impreziositi da decori in oro e argento. La loro diffusione fu dovuta soprattutto alla loro grande bellezza, tanto che venivano spesso regalati a familiari ed amici nelle occasioni più importanti.

Cos’è un incunabolo

La particolarità di questo prezioso testo è il fatto di essere un incunabolo, ossia uno dei primi testi non manoscritti, ma stampati a caratteri mobili dopo l’invenzione della stampa da parte di Gutenberg. Il termine deriva dal latino umanistico incunabulum, forma singolare ricostruita per la nuova accezione del latino classico incunabula, soltanto plurale, che significa “in culla”. Erano imitati i caratteri amanuensi e il tipografo lasciava lo spazio del capolettera in bianco con una piccolissima lettera stampata che veniva poi riprodotta successivamente a mano da un rubricatore o copista. Questi esemplari si differenziano dai manoscritti poiché al loro interno è presente il colophon, con le note tipografiche e la disposizione del testo è su colonne. Inoltre, sono spesso utilizzate abbreviazioni e contrazioni e sono inserite note a margine.

La doppia lingua

Altra particolarità del testo è il fatto di essere composta in due lingue, quella francese e quella latina. Questo perché il latino, che era stato fino ad allora lingua dei dotti e della religione, inizia a perdere terreno, soprattutto dopo lo sviluppo delle corti europee e della loro burocrazia, in favore delle lingue volgari che acquisiscono risonanza e l’utilizzo sicuramente più facile e immediato ne permette uno sdoganamento anche ai livelli più alti della società.

I Codici Miniati: tra l’umano e il divino

L’Italia e l’Impero Romano d’Oriente sono i luoghi che tra il 400 e il 600 d.C. hanno visto nascere l’arte dei codici miniati. La natura di questi primi testi era prevalentemente religiosa, la maggior produzione è riscontrabile tra il Medioevo e il Rinascimento; dal IX secolo crebbe la loro diffusione tanto che ci rimangono circa settemila manoscritti di questo periodo. Sebbene con l’invenzione della stampa nel 1455 la produzione di queste piccole opere d’arte ebbe un repentino calo, ancora nel XVI secolo ricchi signori pagavano i monasteri affinché producessero codici miniati da inserire nelle loro collezioni.

Cos’è un codice miniato?

Un codice miniato è un manoscritto che ha al suo interno delle illustrazioni che potevano essere figure o anche semplicemente capolettera decorati con motivi floreali o religiosi.

La maggior parte di questi codici furono realizzati su pergamena, derivante dalla lavorazione della pelle di animali come pecora, vitello o capra. La più preziosa qualità di questo materiale era il vellum, chiamato anche pergamena uterina, poiché erano spesso utilizzati feti o animali nati morti.

Con l’avvento del Tardo Medioevo la pergamena venne sostituita con la carta. I fogli venivano poi rilegati inserendoli in copertine chiamate piatti, costituite da cartoni rigidi, che potevano essere di legno o cartone. Venivano poi essi stessi rivestiti di una coperta, spesso in pelle. La rilegatura nell’Alto Medioevo aveva un profondo significato: doveva rispecchiare le parole dei testi miniati, la loro natura ultraterrena, ricordare la bellezza della verità divina contenuta in essi.

Il lavoro era eseguito con grande precisione e perizia, sia perché la creazione di un codice era vista come un’azione ricca di sacralità, sia perché spesse volte erano lavori commissionati da ricchi committenti che desideravano poter esibire opere dall’alta fattura artistica.

I Libri d’Ore

Come già precedentemente accennato le prime produzioni di codici miniati erano soprattutto di carattere religioso, i Vangeli erano fra i testi più riprodotti, ma anche storie di Santi e i famosi Libri d’Ore.

I Libri d’Ore erano libri in cui venivano raccolte oltre che alle preghiere da recitare nella giornata, anche un calendario e spesso un salmerio, annotazioni musicali del canto liturgico; erano quindi raccolte delle giornate liturgiche che dovevano accompagnare il fedele nella sua quotidiana professione di Fede.

Questi manoscritti erano decorati da miniature ed impreziositi da decori in oro ed argento. La loro diffusione fu dovuta soprattutto alla loro grande bellezza, tanto che venivano spesso regalati a familiari ed amici nelle occasioni più importanti.

Un bene di consumo

A partire dal Basso Medioevo la riproduzione di testi sacri vide una lenta diminuzione, ed a farla da padrone erano i gusti e le scelte personali dei committenti che utilizzavano spesso i manoscritti per evocare la loro grandezza personale e soddisfare il loro protagonismo.

Questa secolarizzazione del libro portò ad una domanda sempre crescente di codici miniati e i monasteri, luoghi che fino a quel momento erano stati i soli detentori dell’arte della miniatura, dovettero assumere manovalanza esterna, amanuensi laici che lavoravano all’interno del convento senza consacrarsi alla vita religiosa.

Gli amanuensi

Prima del XII secolo d.C. comunque erano soprattutto monaci ad occuparsi della scrittura e dell’illustrazione di questi piccoli capolavori. All’interno dei monasteri vi erano luoghi preposti esclusivamente per il lavoro degli amanuensi, gli Scriptoria, in cui i monaci, fino anche ad un numero di trenta, sedevano in piccole postazioni poste davanti alle finestre che generalmente davano sul chiostro.

Essendo in un’epoca in cui l’elettricità non esisteva, la luce naturale era preziosa e gli amanuensi scandivano le loro giornate fra le preghiere e il lavoro di copiatura e trascrittura evitando di lavorare con la luce artificiale delle candele per il timore di poter danneggiare il manoscritto. La copiatura di questi testi rivestiva un’importanza fondamentale non solo per la cultura religiosa, ma anche per la trasmissione e la salvaguardia di molte opere del periodo greco e romano.

Come nasceva un codice miniato

Per dare vita ad un manoscritto miniato erano utilizzati diversi strumenti: penne, inchiostro, temperini, righelli, punteruoli ed ovviamente il leggio erano gli attrezzi del lavoro di ogni amanuense. Tradizionalmente si pensa che per ogni manoscritto a lavorare fosse un solo monaco, ma in realtà per la sua realizzazione il codice aveva bisogno di più figure preposte a diverse lavorazioni.

I calligrafi e i copisti erano coloro che si dedicavano alla trascrizione dei testi. Inizialmente veniva impostato il foglio di lavoro tracciando linee sottili con uno strumento in legno, successivamente l’amanuense procedeva con la trascrizione delle parole usando una piuma d’oca dal fine pennino e dell’inchiostro nero.

I correttori si occupavano poi di confrontare il testo copiato con l’originale in modo da evidenziare eventuali errori o dimenticanze. Entrava poi in gioco il rubricatore, colui che realizzava primariamente titoli e capolettera con colore rosso.

L’azione del rubricare deriva proprio il suo nome dall’originaria usanza di utilizzare il colore rosso per queste decorazioni. Infine, lavoravano sul codice gli alluminatori, addetti all’applicazione delle foglie d’oro e gli illustratori che realizzavano le immagini necessarie a completare e a chiarire il testo.

Le illustrazioni, inserite in spazi precedentemente lasciati vuoti, non solo fornivano un valore aggiunto al lavoro, ma erano anche utili a chiarire la narrazione agli analfabeti. Un primo disegno preparatorio veniva prodotto su tavolette di cera per poi essere trasferito sulla pergamena. Erano poi aggiunti i colori e le decorazioni dei bordi.

L’uso dei colori

Se in una prima fase del medioevo i testi erano solo decorati nelle loro iniziali e le illustrazioni erano poche, con il periodo romanico le decorazioni subirono un aumento, i capilettera venivano istoriati fino ad arrivare al periodo gotico in cui i motivi floreali la facevano da padroni e le immagini superavano in quantità il testo.

L’uso dei colori aveva precisi scopi: da un lato donavano all’immagine un’apparenza più realistica e meno bidimensionale, dall’altro la vivacità che donavano alle immagini potevano affascinare maggiormente i lettori.

Questi pigmenti erano realizzati con sostanze primariamente naturali: per i rossi, l’ocra e il marrone erano utilizzate terre; per il verde, il blu e l’azzurro venivano polverizzate pietre dure e minerali, ma anche vegetali; per il bianco cenere o calce spenta; il giallo derivava dallo zafferano o da metalli. I colori in polvere erano così sciolti in una soluzione di acqua, miele, e una sostanza che facesse incollare il pigmento alla pergamena, molto spesso utilizzati chiara d’uovo o gomma arabica.

La doratura

Sicuramente la parte però più importante era la doratura del manoscritto. Un codice infatti non si può ritenere miniato se almeno una o più miniature non sono decorate con foglia d’oro o spennellato con scaglie d’oro.

Nei primi secoli del Cristianesimo alcuni manoscritti erano realizzati interamente in oro, questo perché la presenza di un così prezioso materiale celebrava il significato del testo. Con le decorazioni in oro si lodava così Dio, mettendo in risalto anche la ricchezza del mecenate.

La foglia d’oro derivava da piastre e monete martellate per ridurle allo spessore di meno di un millimetro. Poteva essere oro a 22 carati, ma anche leghe che ne riproducevano l’aspetto. Con la foglia d’oro erano decorate le superfici su cui precedentemente erano stati stesi del gesso e della colla e della terra particolare, detta bolo, che essendo molto grassa permetteva alla foglia di aderire meglio e donava sfumature rossastre all’oro.

Per permettere una maggiore tenuta erano aggiunti anche delle sostanze aggrappanti come uovo, miele o zucchero candito. Infine, vi era il passaggio della brunitura, ossia la lucidatura dell’oro che avveniva con un dente di lupo o di vitello o diversamente con dell’ematite ed utilizzando utensili come punzoni per creare decorazioni e motivi floreali.

Gli Incunaboli

Come già raccontato con l’invenzione della Stampa la produzione di manoscritti subì una lenta discesa, poiché furono messi in commercio testi stampati che riproducevano però delle caratteriste dei codici miniati. Erano chiamati incunaboli ed erano testi stampati a caratteri mobili, più economici e quindi più apprezzati.

Erano imitati i caratteri amanuensi e il tipografo lasciava lo spazio del capolettera in bianco con una piccolissima lettera stampata che veniva poi riprodotta successivamente a mano da un rubricatore o copista. Questi esemplari si differenziano dai manoscritti poiché al loro interno è presente il colophon, con le note tipografiche e la disposizione del testo è su colonne. Inoltre sono spesso utilizzate abbreviazioni e contrazioni e sono inserite note a margine.

I Codici Miniati di Patrimoni d’Arte

Tra le opere di maggior pregio di Patrimoni d’Arte vi sono codici miniati dall’ indubbia bellezza: tra i più preziosi ed interessanti possiamo trovare il Libro d’Ore della Vergine Tessitrice, L’Apocalisse di Parigi o il Notitia Dignitatum. Per garantire al cliente i migliori capolavori lungo è il periodo di ricerca: vengono infatti selezionati codici fra i più belli e rari tra le biblioteche e le fondazioni d’ Europa.

Importante è reperire fotografie che riproducano fedelmente i manoscritti, essendo spesso impossibile spostarli dalla loro sede originaria, poiché delicati dal punto di vista strutturale, tanto che anche un semplice sbalzo termico di pochi gradi li può rovinare in modo irreparabile.

Accanto a ciò preminente la figura di studiosi che possano realizzare dei libri studio che accompagnino i clienti nella fruizione dell’opera, dando spiegazioni circa la natura storica e religiosa della stessa, insieme a notizie e curiosità che aiutino a meglio collocarla nel periodo storico di appartenenza.

La carta per realizzare i codici miniati è di assoluto pregio: viene prodotta in Italia solamente tre volte l’anno e per il trasporto sono necessarie misure straordinarie affinché mantenga la stessa temperatura e non subisca bruschi sbalzi termici che ne possono rovinare la qualità.

La stampa è un particolare passaggio della produzione. I colori originari sono particolarmente difficili da riprodurre, numerose prove di stampa vengono effettuate prima di essere certi che il risultato finale riproduca fedelmente la bellezza dell’originale. Dei fogli è prima stampato il fronte e una volta asciutto il retro. L’applicazione dell’oro è particolarmente difficile perché le parti dorate originali sono spesso molto piccole e i dettagli minuziosi.

L’ultimo passaggio è quello della rilegatura: un esperto di questa tecnica lega le pagine con fili di canapa e le inserisce nella copertina; tutti questi passaggi sono realizzati a mano affinché il codice possa essere una perfetta replica dell’originale. Sono poi aggiunti i dettagli e le decorazioni che impreziosiscono l’esterno dell’opera e ne arricchiscono il valore.

Per riprodurre tali capolavori è necessario un lungo tempo di lavorazione che varia dai due ai dieci anni perciò una volta terminati siamo di fronte a vere e proprie opere d’arte, che trasmettono tutta la passione e la dedizione di chi ha lavorato alla loro produzione, ma anche e soprattutto permettono di vivere l’emozione di trovarsi di fronte a qualcosa che racconta una storia che ha attraversato i secoli per arrivare fino a noi.

La nascita del Romanzo Picaresco e la storia del Buscón

Il romanzo picaresco

La definizione di romanzo picaresco deriva dal termine picaro che fa la sua comparsa per la prima volta in Spagna nel 1520. Dal Seicento è possibile ritrovarlo nei dizionari come definizione di villano, mascalzone, furfante. Il romanzo picaresco è perciò un romanzo in cui il personaggio narra in prima persona le proprie vicende di vita, raccontando tutte le sue malefatte e furberie rocambolesche.

Il picaro è spesso un protagonista di umili natali, orfano o non riconosciuto dai propri genitori, che perciò non conduce una vita semplice, ma è spesso in difficoltà. La lotta per sopravvivere è ricca di colpi di scena, azioni dal discutibile valore morale e gesti che esulano dal corretto percorso segnato dalla legge. Scene comiche si alternano a scene più tragiche, rendendo la narrazione un’altalena di emozioni ed avventure. Questo tipo particolare di romanzo è rimasto in auge per circa due secoli per poi trasformarsi e scomparire.

Lo stile del romanzo

Una delle particolarità del romanzo picaresco, è lo stile con cui esso è scritto. Divergendo dalla teoria dei generi, che prevedeva un livello differente in base al tipo di composizione, il tono del romanzo picaresco è perlopiù semiserio, mischiando episodi più tragici ad altri incentrati sull’ironia, creando uno stile vero e proprio, una commistione di burlesco e tragicomico dove eventi seri sono descritti con tratti comici e, dall’altra, esempi di comicità assumono toni epici. Il romanzo assume spesso i toni della satira grazie a questa dissonanza fra lo stile della narrazione e il suo contenuto.

Il racconto in prima persona

Quello che però differenzia il romanzo picaresco dalle altre forme letterarie è sicuramente la sua forma autobiografica. L’autobiografismo è ereditato dalle cronache di viaggio che si diffusero nel Cinquecento a seguito delle prime scoperte geografiche, racconti scritti in prima persona e narrati come verità.

A differenza della forma di diario che presentavano queste cronache nel romanzo picaresco l’utilizzo della forma in prima persona consentiva all’autore di sgravarsi delle possibili affermazioni scomode e delle critiche mosse alla società del tempo. L’autobiografismo è sicuramente uno strumento che lascia maggiore libertà di satira, ma rende difficile evidenziare il pensiero dell’autore, così che non è possibile definire il romanzo picaresco come un’autobiografia.

La crisi della società feudale

Il romanzo picaresco descrive la crisi della società medievale, il periodo della nascita di una borghesia sostenuta dai commerci, una classe media che spinge per ottenere diritti e che determina una propria etica, contraddicendo l’idea che la nobiltà possa essere stabilita solo per nascita. Con i poemi cavallereschi e lo stilnovismo l’amore diventa centro dei racconti, la galanteria e le avventure amorose sono l’interesse principale del pubblico di lettori che vede un aumento anche delle lettrici femminili.

Questi romanzi denunciano perciò l’attaccamento ai valori di una società, quella nobiliare, ormai sul viale del tramonto, il punto di vista è quello borghese dove un personaggio dagli umili natali è alla ricerca di fortuna sfidando l’ordine costituito garantito da Dio con l’inventiva del nascente capitalismo.

Il romanzo picaresco come inizio del romanzo moderno

L’importanza nella letteratura che ricopre il romanzo picaresco è assoluta: senza di esso non avremmo il romanzo come oggi noi lo conosciamo. Il personaggio del picaro nasce e cresce grazie alla filosofia rinascimentale che metteva l’uomo al centro dell’universo, artefice egli stesso del proprio destino. A seguire si sviluppano le altre tipologie di romanzo, fino alla scomparsa del romanzo picaresco e della sua satira intorno al XIX secolo con l’avvento del romanzo moderno e del romanticismo, declino che ha avuto inizio proprio con un famoso romanzo picaresco, il Don Chisciotte. È tuttavia possibile riscontrare alcuni elementi picareschi, come i toni satirici o lo spirito di avventura anche in successive forme narrative.

Il primo esempio in Spagna

Il primo romanzo picaresco a noi pervenuto è il Lazarillo de Tormes del 1554 successivamente viene pubblicato Guzmán de Alfarache di Alemán (1599-1604). Altri romanzi picareschi iniziano ad essere composti in molti luoghi della penisola iberica fino al componimento del famoso e già citato, il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes scritto nel 1605.

L’espansione in Europa

Alla fine del Cinquecento il romanzo picaresco si espande anche al di fuori della Spagna: il primo è The Unfortunate Traveller di Thomas Nashe, dato alle stampe nel 1594 e sicuramente influenzato dal Lazarillo de Tormes. Il romanzo narra le avventure e la vita di un paggio della corte di re Enrico VIII. Ad elementi picareschi si mescolano a tratti cavallereschi e alla letteratura amorosa.

Diversamente dai romanzi spagnoli la moralità dei personaggi inglesi è meno accentuata, la sopravvivenza costringe e spinge i protagonisti a compiere azioni anche scellerate. La costante che permane è la non capacità dell’eroe di cambiare la società, una deterministica fine della propria esistenza. La sorte più triste è comunque dell’eroe spagnolo: è la morale cattolica a identificare il raggiungimento del benessere, identificando la Spagna con un mondo ancora legato al feudalesimo e all’immobilismo sociale.

Il Buscón

Il Buscón o Vita del Pitocco, è uno dei più celebri romanzi spagnoli di genere picaresco, composto dallo scrittore iberico Francisco de Quevedo y Villegas tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, terminato verso il 1615-1620, pochi anni prima del trasferimento dell’autore in Italia. Viene pubblicato per la prima volta a Saragozza nel 1626, senza che però l’autore ne fosse informato, egli arrivò persino a negare di averlo scritto per paura di essere perseguito dall’Inquisizione.

Questo romanzo percorre l’onda del romanzo picaresco spagnolo iniziata con l’anonimo Lazarillo de Tormes, mantenendo comunque una sua originalità per distinti riferimenti al burlesco e ai poemi di stampo eroico, rendendo questo scritto uno dei più affascinanti e richiesti dell’epoca.

Come è composta l’opera

Del romanzo sono presenti diverse edizioni, quelle moderne sono basate su diversi manoscritti ancora oggi visibili: il “Bueno”, su un’edizione conservata a Santander, su uno della cui datazione non si è ancora certi conservato presso la cattedrale di Cordova e sulle prime edizioni a stampa del racconto, edizioni stampate tutte e due a Madrid nel 1648, che riprendono quelle di Saragozza del 1628 e del 1626. Il Bueno è comunque considerata l’edizione meglio conservata e quella più veritiera poiché più curata dal punto di vista ortografico e ritoccata e aggiustata più volte dall’autore stesso.

Tre libri costituiscono il romanzo, tutti divisi in capitoli. Sette capitoli compongono il primo libro, sei sono quelli del secondo e dieci quelli dell’ultimo e terzo libro. La suddivisione non è per nulla casuale, ma è legata ai temi che sono affrontati nel testo quali quello dell’immoralità, della crudeltà delle leggi e della società e quelli della famiglia.

I temi trattati

Il romanzo presenta una scrittura fresca, la trama è brillante e i contenuti traggono ispirazione dalle avventure di gioventù dello scrittore. I personaggi vengono caricaturizzati, resi grotteschi, il sarcasmo del racconto è palpabile, intenso, la scrittura è caratterizzata da uno stile distaccato e freddo, numerosi sono i doppi sensi, metafore, giochi di parole, utilizzando un linguaggio basso, modesto derivato dalle fasce più basse del popolo. L’atmosfera tesa, pregna di negatività e di cupezza riflette l’animo di Quevedo profondamente pessimista.

La satira si concentra principalmente sulla società del tempo, la contemporaneità fatta principalmente di arrivisti, parassiti e furfanti. L’autore è pungente sugli ebrei, sul teatro e sulla instabile salute mentale dei nobili sul filo dell’impoverimento. Sono evidenziati soprattutto i pregi dell’essere uno spirito libero vagabondo, ma è anche pesante la critica all’ inutile ispirazione del protagonista di migliorare la propria vita diventando un signore elevando la propria classe sociale. Questo comportamento è contro l’ordine sociale stabilito ed immobile da secoli e perciò il protagonista viene ridicolizzato nel suo tentativo e costretto a compiere una vita da furfante e girovago.

Il racconto

Il Buscón narra le vicende di un uomo di nome Paolo, ebreo da parte materna nato nella città di Segonia. Entrambi i genitori vivono per lo più di espedienti. Il padre, un barbiere viene descritto come un truffaldino e ladro mentre la madre pare svolga la professione di prostituta.

Il suo basso retaggio sociale non impedisce a Paolo di sognare un futuro migliore per se stesso ed ambisce a diventare un signore imparando le virtù della classe più elevata. Studia sia presso istituzioni pubbliche che private, ma in quest’ultime subisce la derisione e i maltrattamenti di studenti più abbienti nonostante una certa popolarità conquistata con la sua spacconeria e spavalderia. Il tentativo di risalire la scala sociale fallisce e perdono di senso anche i suoi nobili propositi di seguire una morale legata alla nobiltà deviando verso un futuro fatto di furti, malefatte e ricatti degni del più furbo dei mascalzoni.

Alla morte del padre, impiccato dallo zio e l’arresto della madre accusata di stregoneria il protagonista torna nella sua città natale per ricevere la sua eredità e scappare poi a Madrid, città piena di loschi individui e briganti. Durante il suo peregrinare Paolo incontra personaggi al limite della follia, bizzarri e stravaganti, descritti nei toni del burlesco e della satira. Sulla strada per Madrid riceve invece lezioni di galateo e suggerimenti legati alla socialità di corte da un hidalgo dall’aria malandrina.

A Madrid viene arrestato e per due volte finisce in galera, la prima per un raggiro, la seconda perché aveva tentato di conquistare maldestramente il cuore della figlia di un locandiere.  Successivamente diventa mendicante, scrive e recita poesie per una compagnia teatrale e alla fine è costretto a scappare nel Nuovo Mondo per non essere catturato dalla polizia. La vita del protagonista del Buscón non cambia neanche una volta arrivato in America, continuerà nelle sue serie di raggiri e furti e spacconate, mantenendo la sua vita di vagabondo e malfattore.

Particolare di uno dei manoscritti originali è la pagina scritta a mano dall’autore, una pagina in cui il protagonista del romanzo riconosce gli errori commessi nel passato e si pente di essi, lanciando un monito affinché i posteri non compissero le sue stesse malefatte e restassero invece su un percorso ligio alla moralità e all’etica.

Curiosità il Codice Leicester

Cos’è il Codice Leicester

Il Codice Leicester raccoglie gli scritti che Leonardo compose sull’elemento naturale che più di ogni altro lo affascinò nel corso della sua vita: l’acqua.

Qui il genio vinciano si concentra principalmente su studi di idraulica e idrodinamica, analizzando la forza e la potenza delle acque, elaborando teorie sulla formazione dei fiumi e dei bacini idrici e comparando queste costruzioni naturali all’anatomia rilevando una simmetria fra corpo umano e struttura terrestre. A differenza di altre raccolte sembra che i fogli del Codice Leicester non furono parte dell’eredità lasciata a Francesco Melzi, ricomparvero infatti solo nel 1537 a Roma, proprietario lo scultore Guglielmo della Porta. Se ne persero nuovamente le tracce fino al 1690 quando il baule che li conteneva fu acquistato da Giuseppe Ghezzi. Nel 1717 il manoscritto lasciò l’Italia, acquistato dal futuro conte di Leicester, Thomas Coke, e rimase proprietà della famiglia fino a quando fu acquistato nel 1980 da Armand Hammer, che ne cambiò il nome in Codice Hammer, lo stesso che nel 1990 lo donò all’Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center presso l’Università della California.

Nel 1994 l’opera finì all’asta e fu comprata da Bill Gates per la cifra astronomica di quasi 31 milioni di dollari. Il milionario americano ne cambiò nuovamente il nome denominando come in passato Codice Leicester. Questo manoscritto leonardesco è l’unico ad essere proprietà di un privato e l’unico modo per riuscire a consultarlo e accedere alla sua versione digitalizzata sul sito ufficiale della British Library.

Com’è composto il Codice Leicester

Il Codice è composto da diciotto grandi fogli ripiegati in modo da formare 36 fogli e 72 pagine. All’interno di queste pagine è possibile trovare oltre ai preminenti studi idraulici anche dissertazioni sulla geologia, sull’astronomia e considerazioni sul corso dei fiumi e le potenzialità distruttrici dell’acqua, oltre a ben 360 fra schizzi, disegni e diagrammi.

Leonardo compone queste sue elucubrazioni scrivendo con la sua solita tecnica della scrittura speculare, le pagine del manoscritto andranno inoltre sfogliate da destra verso sinistra invertendo il senso di lettura al quale siamo comunemente abituati. I fogli sono tutti sciolti, vergati su tutte e quattro le facciate e poi posizionati in sequenza così da comporre un fascicolo. La raccolta non ha una vera e propria coerenza interna, gli argomenti sono tra i più disparati e soprattutto gli scritti vengono composti da Leonardo in momenti e periodi diversi; si crea così una miscellanea in cui sono presenti spesso riferimenti ad altre opere del genio vinciano, come per esempio ad un certo “libro A” che fu smarrito e ricomposti secoli dopo dallo studioso Carlo Pedretti.

La corretta sequenza degli scritti è possibile verificarla grazie ad alcune prove fisiche come le macchie di inchiostro passate da una pagina all’altra, le sbavature del pennino e la sua pressione sui fogli o ancora dai fori lasciati dal compasso. Grazie all’analisi dei fogli è stato possibile dividere la collezione in una serie interna ed una esterna con caratteristiche ed argomenti differenti. La serie interna dal foglio 8 al 18, più uniforme, tratta principalmente dell’acqua in movimento e di ingegneria idraulica, mentre i fogli dall’1 al 7, contengono considerazioni frammentarie riguardo alla natura della Terra nelle sue caratteristiche fisiche e morfologiche e riflessioni sulla luce del Sole e quella riflessa dalla Luna.

Il Macrocosmo naturale

In questi studi Leonardo converge la sua attenzione soprattutto sull’influenza che l’acqua ha nei mutamenti del pianeta Terra, concludendo che le trasformazioni che si susseguono su di essa ed in essa avvengono in lunghissimi periodi di tempo, sono cioè mutazioni cicliche incessanti, continue ed inarrestabili. Analizzarle è possibile secondo il genio vinciano osservando direttamente la natura, studiandone i successivi mutamenti seguendo le leggi meccaniche che di fatto regolano il funzionamento del mondo. Alla base di queste considerazioni vi sono le conoscenze che Leonardo deriva dalla sua personale biblioteca dove tra gli altri si potevano trovare il Naturalis Historia di Plinio il Vecchio, la Cosmographie di Claudio Tolomeo, il De Situ Orbis di Strabone e il Tractatus de Sphaera di Giovanni Sacrobosco. 

Tra i più interessanti spunti di riflessione che questo manoscritto vinciano ci regala è quello riguardante il corpo celeste della Luna: Leonardo evidenzia infatti come, secondo le sue deduzioni, la Luna possa essere identificata come una seconda Terra, regolata dalle stesse leggi fisiche e dalla simile morfologia. Secondo da Vinci il corpo lunare era caratterizzato dalla presenza di vasti oceani che con i loro moti ondosi ne influenzavano la luminosità. Vi erano poi zone formate da protuberanze e montagne che rendevano la superficie del corpo celeste simile ad una mora o una pigna. Su tutti gli studi che riguardano il nostro satellite quello forse più interessante è quello sulla sua capacità di riflettere la luce solare. Leonardo infatti era convinto, a ragione, che la Luna non sprigionasse alcuna luce propria, come sosteneva invece la cosmologia tradizionale, ma che la sua luminosità derivasse dalla riflessione della luce del Sole sugli oceani terrestri che illuminavano così la zona d’ombra del satellite. Si trattava insomma di una luce secondaria o per meglio dire della teoria del Lumen Cinereum.

Un altro aspetto che Leonardo prende in considerazione è quello della formazione delle montagne che lega al movimento della terra causato dai corsi d’acqua, questi fenomeni sposterebbe il centro di gravità del pianeta causando così la formazione delle montagne. Sempre per quanto riguarda i rilievi montuosi un’altra teoria vinciana indica come possibile ragione della loro formazione crolli sotterranei di caverne, che avrebbero dato così origine a montagne, spiegando anche la presenza di fossili marini in zone montuose.

L’acqua è perciò causa e principio di molti dei cambiamenti che avvengono sulla Terra, essa influenza gli altri elementi naturali condizionando il funzionamento della natura. Studiarla e comprenderne il comportamento significa quindi arrivare a capire l’organizzazione del nostro pianeta.

Importanti sono le correlazioni che Leonardo scopre fra le leggi fisiche che regolano i movimenti dell’acqua e quelle alla base dell’elemento aria. Da Vinci conclude che i moti vorticosi che creano strutture a spirale nell’acqua hanno lo stesso comportamento delle correnti d’aria che danno origine alle trombe marine. Il vento è inoltre importante nel processo di evaporazione dell’acqua: influisce sulla formazione delle nuvole che si condensano poi ad alte quote per via dell’aria più fredda. La stessa formazione delle sorgenti montane deriva dall’evaporazione dell’acqua a causa del calore del Sole, questo vapore ascende poi in zone più fredde dell’atmosfera e ritorna ad essere acqua ricadendo sulla cima delle montagne.

Per Leonardo esiste perciò un forte legame fra i moti dell’acqua, quelli dell’aria che compara alla circolazione sanguigna, rilevando una perfetta simmetria fra macrocosmo naturale e microcosmo umano. Nel suo trattato sull’acqua (foglio 17) vi è inoltre lo studio della goccia, la componente elementare dell’acqua. Il genio vinciano ne studia la forma, la coesione e le capacità elastiche cogliendo similitudini con le bolle di sapone. 

Leonardo studia con grande dedizione anche gli effetti erosivi che la potenza delle acque poteva avere sulle sponde fluviali o sulle coste marine, sostenendo la pericolosità di sbarramenti od ostali nei letti del fiume che avrebbero potuto causare gravi danni in caso di alluvioni e inondazioni. L’intervento umano sui corsi d’acqua non deve cambiarne radicalmente il normale fluire delle acque, ma deve assecondarlo, costruendo se necessarie dighe e tubi che possano essere utili a canali e pozzi.

Da Vinci deduce anche che la velocità dello scorrere dei fiumi è inversamente proporzionale alla grandezza degli argini per cui più un letto sarà ampio minore sarà la velocità dell’acqua. Famosi sono poi i suoi studi sui Navigli milanesi ed ancor più l’idea che sviluppa in queste carte di una possibile deviazione del corso dell’Arno così da garantire a Firenze un accesso al mare per poter rivaleggiare con la nemica Pisa. Per quest’idea progetta anche delle macchine semiautomatiche, simili a draghe, per poter smuovere la terra dal letto del fiume. In Valdichiana poi pensa ad alcuni canali che permettessero la bonifica della zona, riportata da Leonardo su alcune carte geografiche che riproducono morfologicamente il territorio, con una veduta a volo d’uccello, in tutto simili ai suoi disegni anatomici. Studia inoltre il moto ondoso e il perpetuo impatto sulle rive del mare. Comprende che il susseguirsi delle onde fa si che esse si incontrino in prossimità della riva, quella più indietro si muove verso l’alto attorcigliandosi su quella che la precede che di conseguenza finisce sul fondo e torna verso il largo portandosi dietro la parte inferiore dell’altra.

Curiose sono poi le invenzioni che si trovano disseminate in questo Codice: dalle già citate macchine per dragare i fiumi, alla maschera subacquea e al sottomarino. È anche possibile ritrovare l’antenato del contachilometri, l’odometro, che Leonardo progetta per misurare la lunghezza dei canali. 

Il Codice Leicester è un’incredibile raccolta di informazioni e studi che definiscono ancora meglio la genialità di Leonardo da Vinci, la sua incredibile capacità di lavorare su più idee arrivando ad intuizioni straordinarie per l’epoca. Un vero uomo di scienza, una personalità affascinante, le sue invenzioni precedono di secoli le nostre macchine contemporanee dandoci un piccolo assaggio di quanto la mente umana è in grado di concepire ai suoi massimi livelli.

La sua idea di un’unione e similitudine fra il microcosmo dell’uomo, la sua anatomia, e il macrocosmo naturale lo guida in ogni sua scoperta, come un’eterna voglia di affermare la nostra inscindibile dipendenza dal mondo che ci circonda.

I Codici e i Manoscritti

Origine del manoscritto

L’Italia e l’Impero Romano d’Oriente sono i luoghi che tra il 400 e il 600 d.C. hanno visto nascere l’arte dei codici miniati. La natura di questi primi testi era prevalentemente religiosa, la maggior produzione è riscontrabile tra il Medioevo e il Rinascimento; dal IX secolo crebbe la loro diffusione tanto che ci rimangono circa settemila manoscritti di questo periodo. Sebbene con l’invenzione della stampa nel 1455 la produzione di queste piccole opere d’arte ebbe un repentino calo, ancora nel XVI secolo ricchi signori pagavano i monasteri affinché producessero codici miniati da inserire nelle loro collezioni.

Definizione di codice miniato

Un codice miniato è un manoscritto che ha al suo interno delle illustrazioni che potevano essere figure o anche semplicemente capolettera decorati con motivi floreali o religiosi. La maggior parte di questi codici furono realizzati su pergamena, derivante dalla lavorazione della pelle di animali come pecora, vitello o capra. La più preziosa qualità di questo materiale era il vellum, chiamato anche pergamena uterina, poiché erano spesso utilizzati feti o animali nati morti.

Con l’avvento del Tardo Medioevo la pergamena venne sostituita con la carta. I fogli venivano poi rilegati inserendoli in copertine chiamate piatti, costituite da cartoni rigidi, che potevano essere di legno o cartone. Venivano poi essi stessi rivestiti di una coperta, spesso in pelle. La rilegatura nell’Alto Medioevo aveva un profondo significato: doveva rispecchiare le parole dei testi miniati, la loro natura ultraterrena, ricordare la bellezza della verità divina contenuta in essi. Il lavoro era eseguito con grande precisione e perizia, sia perché la creazione di un codice era vista come un’azione ricca di sacralità, sia perché spesse volte erano lavori commissionati da ricchi committenti che desideravano poter esibire opere dall’alta fattura artistica.

Come già precedentemente accennato le prime produzioni di codici miniati erano soprattutto di carattere religioso, i Vangeli erano fra i testi più riprodotti, ma anche storie di Santi e i famosi Libri d’Ore.

I Libri d’Ore

Erano libri in cui venivano raccolte oltre che alle preghiere da recitare nella giornata, anche un calendario e spesso un salmerio, annotazioni musicali del canto liturgico; erano quindi raccolte delle giornate liturgiche che dovevano accompagnare il fedele nella sua quotidiana professione di Fede. Questi manoscritti erano decorati da miniature ed impreziositi da decori in oro ed argento. La loro diffusione fu dovuta soprattutto alla loro grande bellezza, tanto che venivano spesso regalati a familiari ed amici nelle occasioni più importanti.

A partire dal Basso Medioevo la riproduzione di testi sacri vide una lenta diminuzione, e a farla da padrone erano i gusti e le scelte personali dei committenti che utilizzavano spesso i manoscritti per evocare la loro grandezza personale e soddisfare il loro protagonismo. Questa secolarizzazione del libro portò ad una domanda sempre crescente di codici miniati e i monasteri, luoghi che fino a quel momento erano stati i soli detentori dell’arte della miniatura, dovettero assumere manovalanza esterna, amanuensi laici che lavoravano all’interno del convento senza consacrarsi alla vita religiosa. 

Prima del XII secolo d.C. comunque erano soprattutto monaci ad occuparsi della scrittura e dell’illustrazione di questi piccoli capolavori. All’interno dei monasteri vi erano luoghi preposti esclusivamente per il lavoro degli amanuensi, gli Scriptoria, in cui i monaci, fino anche ad un numero di trenta, sedevano in piccole postazioni poste davanti alle finestre che generalmente davano sul chiostro.

Essendo in un’epoca in cui l’elettricità non esisteva, la luce naturale era preziosa e gli amanuensi scandivano le loro giornate fra le preghiere e il lavoro di copiatura e trascrittura evitando di lavorare con la luce artificiale delle candele per il timore di poter danneggiare il manoscritto. La copiatura di questi testi rivestiva un’importanza fondamentale non solo per la cultura religiosa, ma anche per la trasmissione e la salvaguardia di molte opere del periodo greco e romano.

Per dare vita ad un manoscritto miniato erano utilizzati diversi strumenti: penne, inchiostro, temperini, righelli, punteruoli ed ovviamente il leggio erano gli attrezzi del lavoro di ogni amanuense. Tradizionalmente si pensa che per ogni manoscritto a lavorare fosse un solo monaco, ma in realtà per la sua realizzazione il codice aveva bisogno di più figure preposte a diverse lavorazioni.

I calligrafi e i copisti

Erano coloro che si dedicavano alla trascrizione dei testi. Inizialmente veniva impostato il foglio di lavoro tracciando linee sottili con uno strumento in legno, successivamente l’amanuense procedeva con la trascrizione delle parole usando una piuma d’oca dal fine pennino e dell’inchiostro nero.

I correttori

Si occupavano poi di confrontare il testo copiato con l’originale in modo da evidenziare eventuali errori o dimenticanze. Entrava poi in gioco il rubricatore, colui che realizzava primariamente titoli e capolettera con colore rosso. L’azione del rubricare deriva proprio il suo nome dall’originaria usanza di utilizzare il colore rosso per queste decorazioni.

Alluminatori

Infine, lavoravano sul codice gli alluminatori, addetti all’applicazione delle foglie d’oro e gli illustratori che realizzavano le immagini necessarie a completare e a chiarire il testo. Le illustrazioni, inserite in spazi precedentemente lasciati vuoti, non solo fornivano un valore aggiunto al lavoro, ma erano anche utili a chiarire la narrazione agli analfabeti. Un primo disegno preparatorio veniva prodotto su tavolette di cera per poi essere trasferito sulla pergamena. Erano poi aggiunti i colori e le decorazioni dei bordi. 

Se in una prima fase del medioevo i testi erano solo decorati nelle loro iniziali e le illustrazioni erano poche, con il periodo romanico le decorazioni subirono un aumento, i capilettera venivano istoriati fino ad arrivare al periodo gotico in cui i motivi floreali la facevano da padroni e le immagini superavano in quantità il testo.

L’uso dei colori

L’uso dei colori aveva precisi scopi: da un lato donavano all’immagine un’apparenza più realistica e meno bidimensionale, dall’altro la vivacità che donavano alle immagini potevano affascinare maggiormente i lettori. Questi pigmenti erano realizzati con sostanze primariamente naturali: per i rossi, l’ocra e il marrone erano utilizzate terre; per il verde, il blu e l’azzurro venivano polverizzate pietre dure e minerali, ma anche vegetali; per il bianco cenere o calce spenta; il giallo derivava dallo zafferano o da metalli. I colori in polvere erano così sciolti in una soluzione di acqua, miele, e una sostanza che facesse incollare il pigmento alla pergamena, molto spesso utilizzati chiara d’uovo o gomma arabica.

Sicuramente la parte però più importante era la doratura del manoscritto. Un codice infatti non si può ritenere miniato se almeno una o più miniature non sono decorate con foglia d’oro o spennellato con scaglie d’oro. Nei primi secoli del Cristianesimo alcuni manoscritti erano realizzati interamente in oro, questo perché la presenza di un così prezioso materiale celebrava il significato del testo.

Con le decorazioni in oro si lodava così Dio, mettendo in risalto anche la ricchezza del mecenate. La foglia d’oro derivava da piastre e monete martellate per ridurle allo spessore di meno di un millimetro. Poteva essere oro a 22 carati, ma anche leghe che ne riproducevano l’aspetto.

Con la foglia d’oro erano decorate le superfici su cui precedentemente erano stati stesi del gesso e della colla e della terra particolare, detta bolo, che essendo molto grassa permetteva alla foglia di aderire meglio e donava sfumature rossastre all’oro.

Per permettere una maggiore tenuta erano aggiunti anche delle sostanze aggrappanti come uovo, miele o zucchero candito. Infine, vi era il passaggio della brunitura, ossia la lucidatura dell’oro che avveniva con un dente di lupo o di vitello o diversamente con dell’ematite ed utilizzando utensili come punzoni per creare decorazioni e motivi floreali. 

Come già raccontato con l’invenzione della Stampa la produzione di manoscritti subì una lenta discesa, poiché furono messi in commercio testi stampati che riproducevano però delle caratteriste dei codici miniati. Erano chiamati incunaboli ed erano testi stampati a caratteri mobili, più economici e quindi più apprezzati.

Erano imitati i caratteri amanuensi e il tipografo lasciava lo spazio del capolettera in bianco con una piccolissima lettera stampata che veniva poi riprodotta successivamente a mano da un rubricatore o copista. Questi esemplari si differenziano dai manoscritti poiché al loro interno è presente il colophon, con le note tipografiche e la disposizione del testo è su colonne. Inoltre sono spesso utilizzate abbreviazioni e contrazioni e sono inserite note a margine. 

Patrimoni d’Arte e la riproduzione dei codici miniati

La nostra azienda nasce dalla volontà di recuperare la memoria umanistica e storica di antichi testi, realizzandone accurate edizioni in facsimile. 

Per garantire al cliente repliche di prestigio dei migliori capolavori, lungo è il periodo di ricerca: un intervallo id tempo che va dai 2 ai 10 anni; vengono selezionati codici fra i più belli e rari tra le biblioteche e le fondazioni d’Europa. 

Il primo passaggio fondamentale per la riproduzione è reperire fotografie che riproducano fedelmente ogni pagina del manoscritto, essendo spesso impossibile spostarli dalla loro sede originaria, poiché delicatissimi dal punto di vista strutturale, tanto che anche un semplice sbalzo termico di pochi gradi potrebbe rovinarli in modo irreparabile. Parallelamente a questo fattore, preminente è la figura di studiosi in grado di realizzare libri studio che accompagnino i clienti nella fruizione dell’opera, dando spiegazioni circa la natura storica e religiosa della stessa, insieme a notizie e curiosità che aiutino a meglio collocarla nel periodo storico di appartenenza. 

La carta per realizzare i codici miniati è di assoluto pregio: viene prodotta in Italia solamente tre volte l’anno e per il trasporto sono necessarie misure straordinarie affinché mantengano la stessa temperatura e non subiscano bruschi sbalzi termici che ne possono rovinare la qualità.

La stampa è un altro delicato e particolare passaggio della produzione. I colori originari sono particolarmente difficili da riprodurre, numerose prove di stampa vengono effettuate prima di essere certi che il risultato finale riproduca fedelmente la bellezza dell’originale. Dei fogli è prima stampato il fronte e una volta asciutto il retro. L’applicazione dell’oro è particolarmente difficoltosa in quanto le parti dorate originali sono spesso molto piccole e i dettagli minuziosi.

L’ultimo passaggio è quello della rilegatura: un esperto di questa tecnica lega artigianalmente le pagine con fili di canapa e le inserisce nella copertina; tutti questi passaggi sono realizzati a mano affinché il codice possa essere una perfetta replica dell’originale. Sono poi aggiunti i dettagli, i fregi e le decorazioni che impreziosiscono l’esterno dell’opera e ne arricchiscono il valore.

Terminata la riproduzione dopo il lungo periodo di realizzazione ci troviamo davanti vere e proprie opere d’arte che trasmettono tutta la passione e la dedizione di chi ha lavorato alla loro produzione, ma anche e soprattutto permettono di vivere l’emozione di un’opera che racconta una storia che ha attraversato i secoli per arrivare fino al nostro tempo.