Il Giubileo nella storia

Interno basilica di san pietro.

GENESI E RITI DELL’ANNO SANTO

Siamo alle porte dell’Anno Santo. Il 2025 infatti, sarà l’anno del Giubileo indetto da Papa Francesco dal motto Peregrinate in Spem.

Ma perché il Giubileo viene detto anche Anno Santo? La motivazione sta nei precisi riti sacri che ne sanciscono lo svolgimento, ma soprattutto perché durante la partecipazione il fedele coglie la santità di Dio e con essa la possibilità di santificare anche la propria vita.

Scopriamo insieme la genesi e quali sono i riti che lo caratterizzano.

Le origini del Giubileo

Nonostante ad oggi il giubileo sia una tradizione profondamente radicata nella cultura cattolica esso ha origini ben più antiche del Cristianesimo.

Il termine giubileo deriva infatti da yobel, il corno d’ariete suonato dagli ebrei per dare inizio al loro periodo giubilare che si ripeteva ogni cinquant’anni al termine di un ciclo di sette anni sabbatici, in ebraico shemittah, e che consisteva in un anno di riposo per le terre messe a coltura, nella liberazione degli schiavi e nella restituzione delle terre confiscate.

Sebbene tutt’oggi molti ebrei in terra di Israele seguano ancora le leggi legate agli shemmitah, il giubileo non ha più avuto luogo poiché nella Torah è scritto che la sua celebrazione può avvenire solamente quando tutte le tribù del popolo prescelto siano stanziali in Terra d’Israele e perciò dopo l’esilio delle Tribù di Gad, Ruben e Manasse la ricorrenza è stata abbandonata.

Il Giubileo nella tradizione cristiana

Dalla tradizione ebraica arriviamo alla tradizione cristiana quando nel 1300 Papa Bonifacio VIII decide di indire il primo giubileo della Chiesa di Roma, evento dove verrà concessa l’indulgenza plenaria a tutti i fedeli che si recheranno in pellegrinaggio a Roma per rendere omaggio alle sacre spoglie dei Santi Pietro e Paolo.

Questa iniziativa nasce non per spontaneo volere del Papa, quanto come conseguenza dell’afflusso di pellegrini a Roma alla fine del 1299.

Papa Bonifacio VIII

Bonifacio decide così di seguire l’esempio di suoi illustri predecessori e dare vita ad un evento che avrebbe inglobato e normalizzato un movimento di spiritualità popolare che in quegli anni muoveva le genti di tutt’Europa.

Già nel 1294 Celestino V aveva concesso la Grande Perdonanza a tutti coloro che avrebbero visitato la Basilica di Santa Maria di Collemaggio a L’Aquila.

Questa iniziativa seguiva quelle di Papa Onorio III, che esaudì la richiesta di San Francesco concedendo l’indulgenza a chiunque avesse visitato la Porziuncola i primi di agosto di quell’anno. Fu invece Callisto II che diede il suo benestare nel 1122 per celebrare il giubileo a Santiago de Compostela ogni qualvolta la festa di San Giacomo cadeva di domenica. Bonifacio VIII è quindi il fautore di una cerimonia prescrittiva più regolarizzata, ma che avevi i suoi natali in iniziative territoriali e sporadiche originate nei secoli precedenti.

Ogni quanti anni si svolge il Giubileo

mani che tengono un rosario.

Se inizialmente viene stabilito che il giubileo abbia luogo ogni cento anni, Clemente VI ne determina la cadenza cinquantennale per permettere ai fedeli di parteciparvi almeno una volta nella vita.

Nel 1389 Urbano VI stabilisce che il giubileo si celebri ogni trentatré anni per richiamare gli anni di vita terrena di Gesù.

È solo con Papa Paolo II nel 1475 che il giubileo avrà luogo definitivamente ogni venticinque anni, non dimenticando però i giubilei straordinari che possono avere inizio in date particolari a seguito di momenti complicati per il mondo o per la Chiesa.

Il rito che apre il Giubileo

il papa apre la porta santa.

L’anno giubilare ha inizio la Vigilia del Santo Natale quando a Roma vengono aperte le porte sante delle quattro basiliche più importanti ossia San Pietro, San Giovanni in Laterano, San Paolo e Santa Maria Maggiore.

La Porta della Basilica Vaticana veniva originariamente aperta durante una cerimonia che prevedeva il trasporto del Papa su di una sedia per poi essere lasciato davanti all’entrata murata che il Pontefice avrebbe colpito tre volte con un martelletto d’argento, recitando in latino una formula. Un cardinale colpiva successivamente la porta per due volte che veniva così definitivamente aperta. Il Papa entrava per primo portando con sé una candela nella mano sinistra e nella destra una croce.

Con Giovanni Paolo II la cerimonia è stata snellita e al Papa è stato dato il compito di aprire solamente i battenti della porta, questo dovuto anche all’incidente che era avvenuto all’apertura della porta nel dicembre 1974, quando Paolo VI era stato sfiorato da alcuni calcinacci.

Il Papato. Tra potere spirituale e potere temporale

Il primato del Papa come Vicarius Christi

Tra il pontificato di Leone IX e Bonifacio VIII la Chiesa di Roma conquista si erge a dominatrice della Cristianità occidentale, riuscendo a conquistare una posizione di superiorità rispetto alle altre strutture ecclesiastiche ed in parte anche ai poteri laici, dichiarandosi universalmente primo rappresentante del potere spirituale e temporale. Già nel 1064 Pier Damiani eleva il papa a Principe degli Imperatori, superiore a tutti gli uomini. Egidio Romano, teologo di Bonifacio VIII, nel 1300 dichiara in uno scritto che il pontefice è la Chiesa, di fatto dichiarando l’egemonia papale su qualunque altra struttura ecclesiastica presente in occidente. In questi secoli del medioevo l’istituzione papale subisce un’evoluzione, la figura del pontefice accentra su di sé nuove responsabilità e diventa simbolo della cristianità tutta.

È sempre Pier Damiani a dichiarare che il papa fa le veci di Cristo, tesi sostenuta anche da Bernardo di Chiaravalle che scrive chiaramente del papa come Vicarius Christi, considerandolo unico vero vicario di Cristo. Per Innocenzo III il papa è immagine vivente di Cristo in terra ed è per questo che viene anche modificata la formula di elezione del nuovo papa, che ricalca la frase di San Paolo, “costui è Gesù Cristo che io vi annuncio”.

Il papato come l’Impero

Per rafforzare questa presa di potere simboli nuovi vengono utilizzati, attingendo a piene mani a quelli che sono i simboli imperiali, facendoli propri ed integrandoli nella propria tradizione. La tiara viene usata dai tempi di Sergio II e per secoli fu utilizzata in concomitanza con la mitra, assurgendo a volte a simbolo temporale, altre a simbolo del potere spirituale. Con Innocenzo III gli usi di questi due elementi vengono chiaramente distinti: la tiara simboleggia il potere temporale, mentre la mitra ricopre una funzione sacerdotale. Così il potere pontificio assume un doppio ruolo, di reggente della Chiesa e di Regnante politicamente egemone e la tiara arriva a simboleggiare la plenitudo potestatis del papa.

Altra questione è la visita che i vescovi dovevano fare ai sepolcri degli apostoli dopo essere stati eletti. Nei secoli questa pratica viene sostituita con la Reverentia al papa, i vescovi dovevano cioè porre i loro saluti al pontefice, di fatto riconoscendo che Roma è dove è la Curia, cioè dove è il Papa. Insomma, Ubi Papa Ibi Roma diventa l’assioma accolto da tutti, accettando così l’assunto che la Chiesa sia il Papa, che assorbe quindi nella sua persona la Cristianità occidentale.

Non solo la tiara, ma altri simboli del potere imperiale vengono imitati ed integrati nella pratica pontificia così da giustificarne e rendere più solide le pretese politiche di una superiorità e universalità rispetto ai potenti laici. Con l’uso delle due spade, dei due occhi, delle due colonne del tempio di Gerusalemme, uniti all’opposizione di oro e piombo, sole e luna, corpo e anima, il papato spingeva per conquistare un ruolo anche all’interno delle politiche europee, per ritagliarsi un posto tra le potenze che facevano la politica del continente. Il dominio feudale del Re era si riconosciuto, ma veniva riconosciuta la possibilità al pontefice di intervenire in ratione peccati.

Bonifacio VIII utilizza le due spade come simbolo papale e nel 1302 dichiara che la Chiesa è una e una sola, santa, cattolica ed apostolica e il non riconoscerlo comprometteva le possibilità di salvezza e la remissione dei peccati. La Chiesa era disegnata come un unicum, un corpo misto con a capo Cristo. Le due spade rappresentavano il potere spirituale e temporale ed entrambe spettavano al pontefice che raffigurava la sottomissione del potere temporale a quello spirituale. Il papa era Homo Spiritualis, otteneva cioè il suo potere dallo Spirito Santo ed era perciò da considerarsi l’autorità assoluta a cui tutti dovevano inchinarsi.

I cardinali e il loro ruolo

Nel XII secolo poi il collegio dei cardinali assume nuovi e più preminenti poteri: le loro antiche cariche vengono assorbite dalla cappella papale, mentre il loro ruolo diventa preminentemente governativo. Il cardinalato scala i vertici del Governo della curia romana, considerati come parti del corpo del papa, tutti riuniti nel corpo di Cristo. I cardinali sono così subordinati al potere papale, sono pars corpori papae, ruolo che riprende quello dei senatori nel Codice Giustiniano, pensati come pars corpori dell’imperatore. Il papa riassume quindi nella sua persona il plenitus potestatis, mentre i vescovi sono la pars sollicitudinis, ruolo che deriva dal papa, poiché partecipano del suo potere.

Nel 1198 la formula plenitus potestatis viene utilizzata da Innocenzo III sottolineando il potere temporale su cristiani e anche infedeli. L’istituzione papale riunisce in se stessa due poteri: la potestas ordinaria che deriva dal plenitudo ufficii ed è sottoposto alle leggi vigenti e la potestas absoluta che deriva dalla plenitus potestatis e trascende le leggi correnti. Della plenitus potestatis partecipano i cardinali che sono riuniti nel collegio e che traggono la loro autorità da Dio che direttamente la concede alla Chiesa Romana.

I Decretali: il nuovo diritto

È in questi secoli che vengono completati i primi Decretali che riuniscono leggi pontificie dal valore legislativo e che nascono come aiuto concreto per le consultazioni giudiziarie o extragiudiziarie provenienti da ecclesiastici o da laici. Viene creato così un nuovo diritto che ha inizio con la Compilatio I redatta da Bernando, prevosto di Pavia, e prosegue con la Compilatio II che ottiene da papa Innocenzo III la sua approvazione ufficiale. Qualche anno più tardi un professore di diritto dello Studium di Bologna ne propone una terza versione, che non viene riconosciuta dalla sede pontificia, ma ottiene successivamente l’ufficialità di Compilatio IV durante il IV Concilio Lateranense.  Nel 1225-26 viene compilata la Compilatio V che sarà poi inserita nella raccolta del Liber Extra di Gregorio IX che univa tutte le collezioni precedenti. Anche Bonifacio VIII propone e crea il suo Liber Sestus, dove verranno inseriti i provvedimenti precedenti modificati e rielaborati dai redattori in modo che si adattassero allo stile del Caetani e considerati così “testi nuovi”.

La novità conciliare

L’attività conciliare di questi secoli è chiaramente sottoposta all’autorità papale che assume sempre più un ruolo centrale nella cristianità occidentale. Tra il 1779 e il 1274 vengono indetti quattro Concili Generali, tra i più importanti il III e il IV lateranense e il I e II Concilio di Lione. Questi concili lavorarono in periodo di forte smarrimento legislativo, esponendosi su questioni ecclesiastiche e altre riguardanti l’intera società. I primi due concili lateranensi si concentrarono non solo su problemi di fede, ma legiferarono anche sull’usura, sull’investitura laica, promulgando divieti verso la simonia, le vendite dei benefici, i matrimoni dei chierici maggiori e l’eredità delle cariche ecclesiastiche da parte dei figli dei chierici senza vocazione.

Alessandro III nel 1179 dà inizio al III Concilio Lateranense che servì a favorire l’unità della Chiesa, con la partecipazione di 300 vescovi e di diversi abati e principi, oltre ad un prelato della Chiesa orientale. Successivamente Innocenzo III proclama il IV Concilio Lateranense dove vennero discusse riforme dei costumi, la condanna delle eresie, il rafforzamento della fede e la volontà di dare avvio ad una nuova Crociata. Non furono dimentica problemi di natura politica come la successione di Ottone III a Federico II alla guida dell’Impero, la scomunica dei baroni inglesi e l’appoggio dei vescovi a Giovanni Senza Terra e il dialogo con la chiesa orientale. Questo concilio voleva richiamare i concili della Chiesa antica e vennero riuniti 402 cardinali, patriarchi, vescovi ed arcivescovi, insieme a 800 prelati inferiori. Venne affermato il primato papale e il principato sulle altre chiese ordinarie, la Chiesa di Roma è quindi madre e maestra. Contro gli ebrei viene promulgata la regola che debbano vestirsi in modo diverso dai cristiani, unendosi in questo modo al problema dell’usura anch’essa avversata dal concilio.

 Il I concilio di Lione viene indetto da Innocenzo IV e vengono chiamati a partecipare per la prima volta l’Imperatore e i rappresentanti degli ordini mendicanti. Qui viene di fatto dichiarata la centralità della Curia romana e della figura papale. Nel II Concilio di Lione, voluto da Gregorio X nel 1273, discusse sull’elezione papale e l’assegnazione delle cariche ecclesiastiche vescovili e dei prelati. Furono anche aboliti tutti gli ordini religiosi nati dopo il IV Concilio Lateranense e non approvati dalla Sede Apostolica. Soprattutto si legiferò sulle figure degli avvocati e dei procuratori ecclesiastici.

I giudici delegati e l’inquisizione

 In questi secoli molte cause venivano portate davanti all’arbitrato romano ed inizialmente se ne occuparono i cappellani papali. In seguito, furono creati quelli che furono denominati giudici ecclesiastici delegati che potevano partecipare ai processi grazia alla delega papale ed esserne perciò legittimi rappresentanti, assumendo poteri plenipotenziari. Per rafforzare ed imporre la sua supremazia la Chiesa romana combatté in questo periodo anche questioni sulla purezza della Fede e la disciplina dei costumi, vocata solitamente ai vescovi.

L’ingerenza romana è chiara e sempre più forte a partire dalla bolla Ad Abolendam del 1184 che dopo un accordo con Federico Barbarossa imponeva alle parrocchie di segnalare gli eretici. Con Innocenzo III venne inserita la regola che si potesse procedere contro crimini e criminali anche senza accuse, ad inquisitionem, andando così ad attaccare anche l’alto clero. Nel 1233 Gregorio IX premise mandò alcuni domenicani in aiuto ai vescovi francesi nel combattere gli eretici e nel 1252 Innocenzo IV decide che quest’ultimi debbano essere posti anche sotto il giudizio di inquisitori inviati dalla Sede Apostolica, sancendo di fatto l’officium inquisitionis come istituzione giuridica del diritto canonico. Veniva permessa anche una “moderata tortura” se permessa dagli statuti cittadini e che doveva essere messa in atto dalle autorità civili, ma con la possibilità degli inquisitori di parteciparvi attivamente o passivamente.

Il problema degli Ebrei

 Un’altra lotta fu quella contro gli ebrei. Con Callisto II e la sua Sicut Judaeis gli ebrei avevano ottenuto la protezione papale con la proibizione delle conversioni forzate e il divieto dell’uso della violenza nei loro confronti, riconoscendo come nemici solo quegli ebrei che promuovevano azioni sovversive nei confronti della Fede cristiana. Nel corso del Duecento ci fu però un allentamento nella giurisdizione che trattava questo argomento, tanto che Innocenzo III dichiarò che una conversione non contestata doveva essere ritenuta valida. Gli ebrei iniziarono perciò a vedere la loro posizione essere messa in pericolo soprattutto dal fatto di essere soggetti giuridici della Chiesa e soggetti quindi alle legislazioni della stessa.

La supremazia della Chiesa di Roma

Con la riforma gregoriana del XI secolo la figura papale si trasforma, ottenendo un ruolo istituzionale che la porta ad essere centrale e superiore rispetto al passato e la proietta verso un ruolo universale nelle dinamiche geo politiche dell’Europa. La Chiesa riesce ad utilizzare con efficacia nuovi strumenti istituzionali, come il collegio dei Cardinali che eleggono il papa e ne diventano anche i migliori consiglieri. Il papato romano assume un ruolo preminente sulle altre potenze laiche grazie anche all’utilizzo del Concilio che diventa non solo utile a livello pastorale ed ecclesiastico, ma è fondamentale anche nel dirimere questioni politiche e le riforma della società tutta. La centralità romana viene quindi rafforzata da questi strumenti e ottiene forza dagli interventi contro le eresie e gli ebrei, diventandone giudice unico e supremo ed ottenendo il ruolo di guida di tutta la cristianità occidentale.

Celestino V: il grande rifiuto

Natali e vocazione monastica

Celestino V nasce Pietro del Morrone nel 1209/10 in Molise ed intraprende la vita monastica spinto dalla madre e si trasferisce nel monastero di Faifoli, vicino a Sulmona. Successivamente si avvicina ad uno stile di vita di tipi eremitico e diventa anche sacerdote.  Fonda un ordine religioso che sarà riconosciuto nel 1263 da Urbano IV, con il nome di Ordo Spiritus Santus, e confermato da Papa Gregorio X. Per tale conferma Pietro si recherà a piedi dall’Abruzzo a Lione per paura delle nuove restrizioni nate con il Concilio di Lione del 1264, che limitavano la nascita di nuovi ordini e ne sopprimevano parecchi di quelli già esistenti. Morrone arriva a Concilio finito, ma il suo ordine è comunque confermato e si espanderà in Abruzzo, Molise e in Francia rimanendo attivo fino al XIX secolo. La congregazione seguiva la regola benedettina sancita dal IV Consiglio Lateranense e modificherà il suo nome nel corso del tempo diventando prima Ordine dei Morronesi e poi Ordine dei Celestini.

Il futuro Papa conduce vita monastica ed eremitica: molti erano i fedeli che accorrevano da lui per assistere alle sue celebrazioni o per chiedere una guarigione. Tutto questo poco si confaceva al carattere di Pietro che spesso rifuggiva questa popolarità per ritirarsi in qualche luogo isolato come eremita. Qui seguiva un rigido schema si vita dedicato all’ascesi e alla meditazione, corroborate da una dietra ferrea e l’uso di strumenti come il cilicio. Questo modo di vivere la vocazione in modo rigido era poco in linea con la nuova spiritualità che si stava diffondendo grazie all’ordine francescano e faceva parte di un vecchio modo di vivere il monachesimo.

L’elezione di Pietro del Morrone

L’elezione di Pietro del Morrone a Papa è effetto di un periodo di grande incertezza all’interno del mondo ecclesiastico romano, che al suo interno viveva di contrasti e rivalità fra due grandi famiglie romane, quella degli Orsini e quella dei Colonna. Si era verificata una pericolosa instabilità nella gestione della Chiesa e delle sue amministrazioni che aveva portato a conclavi inconcludenti. Alla morte di Niccolò IV nel 1292, primo francescano ad essere eletto Papa, l’ostilità dei due grandi casati romani aveva fatto fallire la prima votazione del 14 aprile 1292 e la morte per peste di uno dei cardinali causa il 2 agosto una sospensione dell’elezione. I successivi scontri a Roma tra gennaio e luglio del 1263 prolungano ancora i lavori del Conclave che si trova costretto a spostare la sua sede a Perugia. Nella città umbra i pochi porporati, erano solamente nove, subiscono varie pressioni prima fra tutte l’ingerenza politica di Carlo II d’Angiò che necessitava di una figura papale amica per vincere e primeggiare nella Guerra del Vespro ancora in corso. Importante è anche la preoccupazione dei fedeli che vedono una Chiesa allo sbando, senza una guida e proclamano a gran voce l’elezione di papa riformatore. Così il Re di Sicilia decide di mettersi in contatto con Pietro recandosi poi presso il Conclave per far sentire il peso della sua figura. Da parte sua del Morrone scrive una lettera ai Cardinali indicando la necessità di eleggere un “pastore” per la Chiesa e la missiva viene letta e resa nota ai porporati dal cardinale Malabranca. Dopo più di due anni dalla morte del suo predecessore, Pietro del Morrone viene eletto papa il 5 luglio del 1294.

L’elezione al soglio pontificio di questo monaco eremita non era stata dettata da un’ispirazione divina né dal volere di avvalorare le richieste dei fedeli, ma fu principalmente vista come un compromesso. Un papa di ottant’anni sarebbe stato il perfetto pontefice di transizione e avrebbe permesso di ritrovare un equilibrio all’interno della curia per nuovi accordi nel futuro. Essendo un uomo lontano dai giochi di potere e dalla politica romana si prevedeva che Pietro sarebbe stato un papa facile da condizionare, che si sarebbe fatto guidare senza troppe opposizioni dal collegio cardinalizio.

Così Pietro arriva a L’Aquila per l’incoronazione, dopo averla scelta come sede per via dell’età e del caldo opprimente della stagione estiva che non gli permetteva di viaggiare fino a Roma o Perugia, entrando in città su un semplice asino, non tanto per sottolineare l’umiltà della sua figura quanto per ricordare l’entrata di Cristo a Gerusalemme. Il 15 o il 16 agosto riceve il pastorale e l’anello pontificio e sceglie come nuovo nome quello di Celestino V. Nella precedente storia papale il nome non aveva molto rilievo, ma era più una volontà di legarsi in modo istituzionale ad una profezia popolare che vent’anni prima aveva annunciato l’arrivo di un papa “angelice vite”.

La politica pontificia: l’influenza di Carlo II

Con l’elezione inizia l’ingerenza politica di Carlo II d’Angiò nelle decisioni papali. Il pontefice era l’alto signore del Regno di Sicilia secondo gli accordi di Menfi del 1059 ed era stato Clemente IV a sancire come legittimo Re di Sicilia Carlo I contrapponendolo a Manfredi, figlio di Federico II. Così facendo il regnante angioino sperava di avere un Papa dalla sua parte, in grado di condizionare la politica della penisola oltre che quella religiosa. Celestino V prende quindi la decisione di instaurare la sede del papato a Napoli presso la corte di Carlo II a Castelnuovo.

 Successivamente, la pressione del sovrano si fa sentire nelle nuove nomine del collegio cardinalizio che vede 12 nuovi porporati, sette sono francesi. Favorisce anche i membri del suo ordine ponendone due a capo di due importanti abazie, quella di Montecassino e quella di San Vincenzo del Volturno. Non bisogna pensare che il rapporto tra Carlo II e Celestino fu utile solo al sovrano; infatti, se il papa favorì il re e i suoi funzionari, due furono eletti cardinali, l’ordine del Santo Spirito ricevette non pochi benefici dall’angioino, dimostrando quindi quanto la relazione fra i due fosse un’alleanza basata su mutevoli scambi di favori politici più che un gioco di potere dell’angioino sul pontefice.

L’indulgenza plenaria

Celestino precede di qualche anno quello che sarà il primo Giubileo, proclamato nel 1300 dal suo successore Bonifacio VIII, con un provvedimento che prevedeva la possibilità di un’indulgenza plenaria, un perdono per i propri peccati per tutti coloro che avessero compiuto un pellegrinaggio a Collemaggio, luogo della sua incoronazione. Tale provvedimento sarà poi abolito, insieme a tanti altri da Bonifacio che in tale modo ne voleva cancellare le tracce e denunciarne le sue incompetenze alla guida del papato.

Il gran rifiuto

È evidente che Pietro del Morrone non fu un papa competente, non aveva la giusta preparazione per sopportare le pressioni esterne dei cardinali e della corte angioina e non ebbe vicino neanche consiglieri onesti per guidarlo nelle scelte di governo. Il 14 novembre del 1294 Celestino si ritira in una celletta di legno per meditare, spinto dalle difficoltà sempre manifeste nel gestire il suo ruolo di pontefice. Voci diffuse al tempo raccontano che Caetani, avesse fatto installare un serie di tubi che collegassero la celletta a una sala sottostante, tubi che gli avrebbero permesso di far credere a Pietro che una voce naturale lo spingesse alla rinuncia, quando in realtà era il Caetani stesso a generarla.

Ed è proprio al futuro Bonifacio VIII, illustre canonista, che Celestino si rivolge per saper delle conseguenze di una sua possibile dimissione. Rincuorato dalle parole del Caetani, che prepara per lui anche la formula della rinuncia, Pietro si spoglia delle vesti papali il 13 dicembre, davanti al concistoro riunito, tornando a fare il monaco eremita, ruolo che sentiva suo. Dieci giorni dopo, nella serata del 23 dicembre, Caetani viene eletto papa a Napoli con il nome di Bonifacio VIII. La prima decisione che prenderà sarà quella di riportare la curia a Roma abbandonando la corte angioina e la sua influenza che tanto era costata a Celestino.

Complotti e morte di Celestino V

Subito dopo l’elezione iniziano i primi tentativi di screditare il nuovo pontefice sia da parte dei Colonna, di cui Bonifacio aveva deposto due cardinali, sia da parte dei francescani spirituali che avevano trovato in Celestino un alleato e il cui ordine invece era stato abolito dal Caetani. Queste fazioni sostenevano l’illegittimità dell’elezione di Bonifacio poiché consideravano la rinuncia non valida perché non contemplata dal diritto canonico, dando vita ad una fervente discussione teologica sul ruolo del papa che per alcuni era legato al suo ruolo da un vincolo simile a quello matrimoniale, riceveva l’anello di Pietro oltre al pastorale, e quindi indissolubile.

Per porre fine a queste contestazioni ed eliminare ogni possibilità di un ritorno di Celestino sulla scena politica del papato, ordina la cattura di Pietro del Morrone, che viene fermato a Vietri durante la sua fuga verso la Grecia. Imprigionato nella rocca del Fumone, vicino a Fermentino, muore il 19 maggio 1296 e subito le voci di una morte violenta si spargono per la penisola e non solo. Sebbene le cause della morte sia quasi certamente naturale, complici l’età avanzata e la salute cagionevole, un coinvolgimento di Bonifacio nella morte di Celestino è per i contemporanei un fatto quasi certo, tanto che nel 1297 iniziano a svilupparsi teorie sulla colpevolezza di Caetani. Nel 1306 dichiarato che la morte di Pietro sia avvenuta per un colpo al cranio che ne reca ancora i segni, successivamente si pensa sia stato Teodorico da Orvieto insieme a due parenti del Papa a sferrare il corpo mortale per il monaco eremita.

Canonizzazione di Pietro del Morrone

Dopo la morte Celestino diventa una figura quanto mai amata e la venerazione nei suoi confronti fa sì che la sua figura trasli sul piano del mito diventando osannato come pastor o papa angelicus. Il re di Francia Filippo il Bello ne chiede la canonizzazione, soprattutto per sminuire Bonifacio VIII, e molti sono quelli che desiderano che sia fatto santo come papa e martire. Nel 1313 Clemente V emette la bolla di canonizzazione, ma non per papa Celestino V, ma per Pietro del Morrone, confessore, festeggiato il 19 maggio.

Il rifiuto nel diritto canonico

Il rifiuto di Celestino V è da considerarsi come atto volontario di un uomo che comprende i propri limiti e le proprie debolezze, sovrastato dalla difficoltà di bilanciare le richieste della corte angioina e la salvaguardia della dignità delle istituzioni ecclesiastiche. Erano inoltre forti le sue esigenze spirituali, schiacciate dalle prepotenze di Carlo II e dall’invadenza della Curia, che lo portano ad abbandonare le vesti di papa per riappropriarsi di quelle monacali più vicine alla sua vocazione e al suo carattere. La sua rinuncia fu contestata per secoli, il dibattito sulla legittimità della scelta impegnò canonisti e teologi fino a che il gran rifiuto è diventato un precedente acquisito nel diritto canonico sotto il pontificato di Giovanni Paolo II.

La Basilica di San Pietro. Una storia millenaria

Costantino e la tomba di Pietro

L’Imperatore Costantino ha permesso il consolidarsi del primato della religione cristiana sull’intero territorio dell’Impero Romano. Con l’Editto di Milano del 313 d.C. iniziò la costruzione di diversi luoghi di culto e basiliche sia in Palestina che a Roma. Secondo il Liber Pontificalis, raccolta ufficiale delle memorie dei vescovi di Roma, Costantino decide di edificare una basilica sul luogo di sepoltura di San Pietro, crocifisso a Roma fra il 64 e il 67 d.C. Viene raccontato che fu lo stesso Imperatore a scavare la prima terra e che questa fu poi posta in dodici ceste come dodici erano gli apostoli. I resti del Santo e primo Vescovo di Roma vennero collocati invece in un sarcofago marmoreo vegliato costantemente da candele accese.

I problemi dell’edificazione della Basilica Paleocristiana

Per la costruzione della Basilica di San Pietro Antica, come venne chiamata dal momento dell’edificazione della nuova struttura nel corso del Rinascimento, vennero riscontrati diversi problemi riguardanti il luogo prescelto per erigere l’importante chiesa. Sia la pendenza accentuata del colle che la presenza di una grande necropoli crearono difficoltà per la posa della prima pietra. L’orientamento e la posizione della basilica erano vincolati dall’ubicazione del piccolo monumento eretto sulla tomba dell’apostolo tanto che gli ingegneri impegnati nella costruzione dovettero tagliare a monte parte del colle, asportando terra e costruire di contro un terrazzamento a valle per costituire quello che sarà chiamato il pianoro Sancti Petri. Le tombe della necropoli furono distrutte, le volte divelte e gli ambienti riempiti con materiale da riporto che venne poi costretto in terrapieni per evitare cedimenti e smottamenti in anni successivi.

Anche dal punto di vista giuridico-sacrale si poneva un altro problema importante: le leggi vigenti dell’Impero, infatti, difendevano e proteggevano i luoghi di sepoltura che non potevano perciò essere toccati in nessun modo. Tuttavia, la difficoltà fu presto aggirata grazie al ruolo di Pontifex Maximus che ogni imperatore assumeva una volta diventato regnante e che permise a Costantino di legiferare per la distruzione dei sepolcri della necropoli. Interessante è sottolineare la contraddizione dietro questa decisione poiché la costruzione del tempio cristiano fu possibile solo grazie alla nomina dell’Imperatore a massimo sacerdote pagano.

La durata dei lavori

Per quanto riguarda la data di inizio dei lavori un indizio importante ci viene dal grande santuario dedicato al culto iniziatico della Magna Mater Cibele. Questo tempio era un modello per i fedeli di questa dea e al culto erano dediti anche personaggi influenti ed importanti dell’ambiente romano, persino l’Imperatore Eliogabalo sembra fosse seguace del culto tanto che si racconta partecipasse a processioni al santuario su una quadriga trainata da elefanti. All’interno di questo luogo di culto erano poste diverse are, una delle quali reca un’iscrizione risalente alla metà IV secolo d.C. dove è riportata un’interruzione del culto per un periodo di 28 anni, presumibilmente dal 319 al 350 d.C. circa, che ripresero solamente con l’usurpatore filopagano Magnenzio. Da questa informazione è quindi possibile far risalire l’inizio della costruzione della basilica intorno al 319-322 d.C.

Le cause dell’interruzione del culto possono essere state molteplici, dal rumore provocato dai continui lavori che disturbava perciò le celebrazioni del culto misterico, al blocco dell’accesso al tempio per via del cantiere della basilica. Probabile anche che ci siano state forti pressioni su Costantino da parte della comunità cristiana che avversava i riti orgiastici pagani così poco concilianti con gli ideali cristiani. È poi da ricordare l’avversione dell’Imperatore per questo culto che creava difficoltà nella gestione dell’ordine pubblico.

Per quanto riguarda invece la fine dei lavori stabilire una data risulta più complesso, anche se non impossibile. I mosaici della basilica, di cui conserviamo le raccolte medievali realizzate prima della distruzione in tempo rinascimentale, ci possono dare una mano nel definire la data di completamento della basilica. Nell’arco absidale era raffigurata una vittoria costantiniana contro alcuni barbari invasori, identificabili quasi certamente con i Sarmati sconfitti dall’imperatore nel 323 d.C.. Sempre nelle rappresentazioni musive dell’arco trionfale della chiesa era narrata la sconfitta di Licinio del 324 d. C., risulta quindi impossibile che i lavori siano terminati prima del 325.

Da sottolineare che anche la croce posta sulla tomba dell’apostolo da Costantino e sua madre Elena reca un’iscrizione dove è citata la madre dell’Imperatore e perciò deve essere risalente al periodo antecedente alla morte della donna avvenuta nel 329 d.C., fatto coadiuvato dalla presenza a Roma dei due personaggi nel 326 per le celebrazioni dei vent’anni di regno. Nel 349 d.C., inoltre, un decreto dell’Imperatore Costante richiama una serie di provvedimenti del 333 dove veniva ristabilito il divieto di manomissione dei luoghi di sepoltura, ritornando così alla legislazione che normalmente era vigente prima della costruzione della basilica.

Ultimo indizio rilevante è la celebrazione della dedicazione delle Basiliche di San Pietro e San Paolo il 18 novembre. Per quella di San Paolo si ricorda la ricorrenza già nel 390 d.C. ed è quindi molto probabile che fosse già celebrata anche per San Pietro. Ad avvalorare questa tesi è l’usanza di istituire tali celebrazioni in giorni festivi e il 18 novembre cadeva di domenica proprio nel 333, diversamente il 322 o il 350 sarebbero stati troppo presto o troppo tardi. Possiamo quindi pensare che i lavori per la costruzione della basilica paleocristiana siano terminati intorno al 333 d.C., con la struttura muraria delle navate e il transetto conclusi già nel 324.

La struttura mutevole della Basilica

La basilica si presentava quindi come un’opera monumentale, di dimensioni ragguardevoli, lunga ben 123 metri di cui 66 occupati dalle maestose cinque navate, simili a quella del Salvatore in Laterano. Il transetto era un elemento unico nel suo genere, che con l’abside formano un corpo praticamente indipendente dal resto della basilica. Preziose anche le colonne tortili in stile orientale, donate proprio dall’Imperatore Costantino.

La chiesa doveva assurgere a varie funzioni: era sede delle celebrazioni eucaristiche, da qui l’esigenza di navate importanti per accogliere i fedeli, e doveva essere anche luogo di sepoltura, similmente alle basiliche extraurbane. Inumazioni importanti furono ad esempio quella della famiglia Anici del prefetto Probo, che tra il 368 e il 371 costruirono la loro cappella, simile ad una piccola basilica a tre navate, a ridosso dell’abside. Luogo di sepoltura di particolare rilievo fu anche il mausoleo imperiale della famiglia Onorio: collocato in prossimità all’estremità sinistra del transetto, era stato realizzato per Maria, prima moglie dell’Imperatore Onorio, il quale alla morte fu sepolto nello stesso luogo. Nel VIII secolo i papi Stefano II e Paolo I ne cambiarono destinazione trasformandolo nel mausoleo di Santa Petronilla.

Nel corso del tempo la basilica subì delle modifiche, dovute soprattutto all’accrescersi della sua importanza e allo sviluppo della liturgia. Il primo intervento fu quello attuato da Papa Damaso (366-384) al fine di aggiungere un battistero all’estremità del braccio sinistro del transetto. Con Papa Simmaco (498-514) lo stesso battistero viene reso ancora più monumentale con l’aggiunta di tre oratori, dedicati alla Santa Croce, a San Giovanni Evangelista e a San Giovanni Battista, a richiamare quelli del battistero lateranense, dove per un periodo aveva avuto sede l’Antipapa Lorenzo. L’accesso fuori dall’atrio viene completato con alcuni gradini e così il porticato perimetrale, già modificato da Papa Simplicio, con l’aggiunta dell’arco decorato ora con marmi e mosaici. Sono poi aggiunti un ricovero per poveri, due sale d’udienza presso l’ingresso e un luogo di abluzione per i pellegrini posto nella zona antistante all’atrio.

Questi lavori facevano parte di un progetto molto più ampio che prevedeva la costruzione di un ingresso secondario sulla Via Aurelia- Cornelia, oltre a quello della Via Trionfale che con il tempo era diventata di uso meno frequente per le genti romane. A questo scopo è da attribuire la costruzione della Basilica di Sant’Andrea, fratello di Pietro, sopra la già esistente rotonda a fianco di San Pietro. L’ingresso nuovo permetteva ai pellegrini di accedere direttamente al luogo di sepoltura di Pietro senza disturbare le celebrazioni liturgiche ed affollare le navate. Vennero così monumentalizzati gli ingressi e costruito quello che fu chiamato Porticus San Pietri che collegava il Sepolcro di Adriano alla Basilica. Gli edifici del complesso della Basilica non furono utilizzati solo per celebrazioni religiose e funerarie, ma servirono anche da luoghi di udienza e riunione. Nel Mausoleo Onorio il pretorio Basilio riunì nel 483 un concilio per l’elezione del nuovo papa. La Rotonda di Sant’Andrea fu testimone del processo di San Gregorio sotto il pontificato di Gregorio Magno (590-604).

L’intervento più importante di modifica del modello originario avvenne comunque sotto Papa Gregorio Magno, dove si dovettero risolvere i problemi con il transetto, dove il sepolcro del Santo era troppo vicino alla cattedra pontificia e perciò il flusso di pellegrini risultava spesso intralciato dall’altare. Fu così deciso di innalzare la memoria di Pietro così come l’altare e fu costruito un podio rialzato dove si poteva giungere tramite alcuni gradini. Di fronte furono poste le sei colonne tortili di Costantino. La sistemazione basilicale ad opera di Gregorio fu quella che rimase per più tempo invariata, eccetto per il rivestimento marmoreo che fu rinnovato da Callisto II nel 1123, tanto che resistette fino alla distruzione della chiesa paleocristiana per far posto a quella da papa Giulio II nel Rinascimento.

Dalla Basilica Paleocristiana a quella Rinascimentale

I primi segni di cedimento della Basilica si presentarono intorno al XIII secolo, tanto che tra il 1271 e il 1276, i muri laterali si presentavano fuori piombo ed erano lesionati ed erano presenti problemi di stabilità della struttura stessa. Erano necessari quindi lavori di ristrutturazione che non furono sufficienti tanto che a metà del Quattrocento Papa Niccolò V chiese a Leon Battista Alberti di studiare un nuovo progetto della Basilica che doveva essere ricostruita interamente. I lavori di demolizione iniziarono con l’abside di fondo e Rossellino progettò una nuova tribuna per il coro, ma furono presto interrotti fino a quando Papa Giulio II non decise di riprendere l’idea di una nuova basilica che avrebbe dovuto contenere anche il suo monumento sepolcrale.

Da Bramante a Michelangelo

I lavori per la basilica rinascimentale vennero affidati a Bramante che presentò un progetto di 24.200 mq, quello di Michelangelo ne conterà solamente 14.500, con pianta a croce greca inscritta in un quadrato e una grande cupola sorretta da quattro archi su pilastri. Fra Giulio II e Bramante ci fu della discordia per quanto riguarda l’idea bramantiana di spostare la tomba di San Pietro e voltare l’abside, ma il progetto in generale fu molto apprezzato dal pontefice tanto da spingerlo alla raccolta di fondi sempre più ingenti per la costruzione della nuova chiesa. Nel 1505 furono destinate al progetto le eredità delle persone della corte di Roma, successivamente vennero chiesti sussidi e principi e sovrani e indetta una vendita di indulgenze che si protrasse per diversi anni.

La prima pietra fu posata il 18 aprile del 1506 e fu lo stesso Papa a porla a fondazione della nuova basilica. Sulla pietra un’incisione recava i motivi della nuova costruzione che derivavano dal possibile crollo della vecchia costruzione. La condotta del Papa fu presto messa in discussione da cardinali e gente comune sia per aver distrutto la vecchia basilica paleocristiana, sia per il desiderio di autocelebrazione che circondava il nuovo progetto. Dopo la morte di Giulio II gli succedette Leone X che decide di continuare il progetto della basilica tanto da rinnovare la vendita delle indulgenze, avversato però in molti paesi, come la Spagna e Venezia. Per sostenere il continuo approvvigionamento di materiali da costruzione, il 27 agosto del 1515 Leone X dà a Raffaello l’incarico di Sovrintendente ai marmi e alle lapidi di Roma. Chiunque avesse trovato un marmo avrebbe dovuto comunicarlo entro tre giorni, pena una multa e la scomunica, al Sovraintendente che avrebbe poi provveduto a selezionarlo per la costruzione di San Pietro.

Il progetto visse poi un periodo di stallo, sia per il fattore economico sia per le contestazioni e venne messo in discussione il disegno stesso della basilica, con alcuni che protendono per una pianta longitudinale. Il 1° novembre 1513 Fra’ Giocondo assunse il ruolo di secondo architetto e presto venne aggiunto un terzo aiuto, Giuliano da Sangallo, proprio per l’anzianità di Giocondo e Bramante. L’11 marzo del 1514 Bramante morì ed elesse come suo successore ideale Raffaello, che assumerà il ruolo di architetto di San Pietro il 1° aprile 1514. Fra’ Giocondo morì il 1° luglio del 1515 e Giuliano si ritirò poco dopo, per la fatica dei lavori accentuata dalla sua età avanzata.

A Raffaello fu allora affiancato Antonio da Sangallo che divenne aiuto architetto nel 1516, contestando alcune delle idee dell’Urbinate, tra cui la pianta altina da questo suggerito. Raffaello morì nel 1520 e i lavori rallentarono fino a fermarsi nel 1527, seguì la presentazione di un nuovo modello nel 1535 e i lavori ripresero nel 1542 con Antonio da Sangallo come primo architetto. Sangallo apportò modifiche al disegno bramantiano rendendo più forti i pilastri della cupola e sopraelevando di tre metri il pavimento, dando vita alle grotte vaticane.

Dopo la morte di Sangallo nel 1546, Michelangelo ricevette l’incarico di continuare i lavori, gestendo in maniera rigorosa la costruzione e criticando con dure parole le spese esorbitanti del papa. Michelangelo propose nuove soluzioni architettoniche, abolendo i deambulatori semi anulari e modificando il progetto della cupola. Pur mantenendo la pianta centrale Michelangelo decide di costruire una cupola di dimensioni maggiori, con un tamburo più elevato, ispirata alla doppia calotta del Brunelleschi a Firenze che aveva imitato il Pantheon di Roma. La soluzione doveva favorire l’ingresso della luce naturale, donando luminosità e respiro agli interni. La cupola fu costruita con una forma interna emisferica, mentre all’esterno presenta una forma più ovoidale. Michelangelo vede terminato solo il tamburo della sua cupola che verrà poi terminata nel 1590 da Giacomo della Porta.

I lavori seicenteschi: Maderno e Bernini

Con i successivi architetti, viene ripresa la forma longitudinale basilicale classica e nel 1607 Carlo Maderno diede la forma definitiva alla basilica, riordinando le varie sezioni che si erano sovrapposte nel tempo. Vennero ampliate le tre navate d’accesso dando così forma a croce latina alla chiesa e fu realizzata la facciata che ancora oggi possiamo vedere. La soluzione di Maderno fu criticata dai contemporanei per il troppo sovraccarico e per l’attico che impediva in parte la vista della cupola centrale. Di Maderno sono anche i bracci laterali che avrebbero dovuto ospitare due campanili che non furono però mai costruiti.

Nel 1655 l’allora pontefice Alessandro VII diede compito a Gian Lorenzo Bernini per costruire il famoso colonnato che doveva delimitare lo spazio antistante la basilica. Bernini progettò due ordini di colonne doriche che formavano un’ellisse con al centro l’obelisco portato in quel luogo da Papa Sisto V nel 1586. Alla fine dei colonnati due bracci retti che creano con la facciata un perimetro trapezoidale creando così un altro spazio di accoglienza. Il colonnato aiutava a correggere l’orizzontalità del disegno di Maderno, avvicinando la facciata alla piazza. Bernini aveva in mente un terzo colonnato che avrebbe collegato la basilica al ponte di Sant’Angelo, ma ciò avrebbe prodotto la demolizione delle case del quartiere e il progetto venne così bloccato.

La decorazione interna della Basilica risale al XVII secolo e rimanda al barocco imperante all’epoca. Urbano VIII diede a Bernini il compito di realizzare il famoso baldacchino a colonne tortili, realizzato tra il 1624 e il 1633. Furono ristrutturati e decorati anche i pilastri centrali e le colonne della navata principale. Ovunque vennero inserite effigi di pontefici e santi decorati con barocchi motivi floreali e sui pilastri centrali furono posti medaglioni raffiguranti i primi papi e sostenuti da angeli. Al suo interno troviamo ancora oggi la Pietà di Michelangelo e le tombe di numerosi papi come Papa Innocenzo III, Urbano VIII e Clemente XIII scolpite rispettivamente da Pollaio, Bernini e Canova.

Tra verità e leggenda: la storia delle reliquie cristiane

La nascita delle reliquie

Con il martirio di Santo Stefano e la disposizione delle sue reliquie si assiste per la prima volta alla conservazione e venerazione del corpo di un santo. Nasce infatti nei primi secoli del Cristianesimo l’usanza di venerare e ricordare un Santo tramite la preservazione delle sue spoglie. Con il monachesimo dei secoli successivi i monaci iniziano a venerare le ossa dei loro fratelli così come avviene ancora oggi nel monastero di Santa Caterina, situato sul monte Sinai, dove i monaci vengono riesumati dopo un anno dalla loro scomparsa e il cranio esposto con il nome vergato sopra, ma solamente se il corpo è già decomposto, diversamente viene riposto nella tomba e vegliato con preghiere ancora per un anno.

Reliquie Taumaturgiche

Se tradizionalmente la capacità taumaturgica delle reliquie viene assegnata al tardo medioevo, è pur vero che già nel Nuovo Testamento un valore taumaturgico era assegnato a quelle cose venute in contatto con “chi guarisce”. Come non ricordare la guarigione dell’emorroissa che toccando solo il mantello del Cristo guarisce dall’emorragia e benché in questo caso non sia associato all’oggetto, negli Atti degli Apostoli verrà poi sottolineato come un oggetto possa avere qualità taumaturgica. La capacità di guarigione legata alle reliquie non nasce dalla suscettibilità del popolo, ma ha un fondamento teologico e spirituale, legato alla concezione mistica e antropologica che porta alla santificazione di una persona. La Grazia divina viene colta in modo diretto e totale, la trasfigurazione avviene nella persona nel suo complesso, fisicamente e spiritualmente la luce penetra il Santo colmandolo di Grazia. Questa energia ha la capacità di guarire perché deriva direttamente da Dio, il corpo è spiritualizzato in vita, assume fattezze divine perché penetrato in ogni sua parte dalla Grazia. Chiunque veneri il Santo ne partecipa, glorificando le sue spoglie si entra in relazione con lui e di conseguenza si è complici nella sua esperienza del Divino.

Il culto

Se inizialmente il culto delle reliquie aveva una dimensione più che altro spirituale con l’avvento delle Crociate la venerazione assume tratti materiali anche dovuto al fatto che si era convinti che la virtus che propagava dai corpi e dalle reliquie dei santi fosse più forte quanto più vicino al sito di conservazione poiché il potere emanava per irraggiamento. Un contatto diretto con le reliquie portava quindi alla Salus, ossia la salute dei viventi e la salvezza eterna dei defunti.

La dimensione liturgica del culto delle reliquie era necessaria al fine di dare sacralità al corpo del santo rendendolo così presente come in vita ora nella reliquia. Proprio per questo molti monasteri e chiese sorgono sopra i luoghi di conservazione delle reliquie, così da esserne in contatto e beneficiare dell’influsso salvifico. L’atto liturgico messo in atto sulla reliquia è legato a filo diretto all’intercessione del Santo tramite la reliquia stessa. Nella dottrina ortodossa viene differenziata la modalità di presenza del Santo che può essere presente come quando era in vita oppure essere una presenza glorificata, che risiede nella beatitudine celeste e da lì intercede per noi. Nella canonizzazione del rito orientale l’icona del nuovo santo è venerata come immagine del Santo nella sua gloria eterna, i martiri non presentano il dramma della morte umana, ma sono trasfigurati nella luce taborica simbolo della vittoria di Cristo. Le icone e la loro venerazione si avvicinano quindi al culto cattolico delle reliquie nella loro sacralità di oggetti dove il divino si manifesta. La reliquia legata al rito liturgico che concretizza la presenza trasfigurata del Santo è simbolo e immagine dell’esperienza della Grazia divina che quest’ultimo poté concepire in vita.

La legislazione sulle reliquie

Con il Concilio Ecumenico Vaticano II viene sottolineato come la Chiesa Cattolica veneri tutti i Santi e riconosca onore alle reliquie autentiche e alle loro immagini. Con il Codice di Diritto Canonico nel 1984 viene stabilito il divieto della vendita delle reliquie, considerate proprietà inalienabili della Chiesa, e ne è regolato il trasferimento. Molti furono i privati che donarono reliquie di loro proprietà alla Chiesa, il caso più eclatante è sicuramente quello della Sacra Sindone, riconsegnata al Papa nel 1984 dopo la morte di Umberto II che aveva espresso questa sua volontà nel testamento. Il culto delle reliquie è quindi sancito ma non dichiarato come assoluto, ma relativo poiché non si riferisce all’oggetto stesso, ma al Santo o Martire a cui esso è collegato. Nel Catechismo della Chiesa Cattolica le reliquie vengono chiaramente divise dalle immagini sacre e inserite nelle forme di pietà popolare, come i pellegrinaggi, le processioni e i santuari che spesso sono luoghi di conservazione di immagini sacre.

Reliquie sono quindi tutti quegli oggetti appartenuti alla vita di Cristo o dei Santi che non sono soggetti alla corruttibilità legata al tempo, ma sono inalterabili, rimangono fedeli al loro stato originario e per questo possono essere riconosciute tali ed avere così la certificazione ecclesiastica. Un tempo una stessa reliquia poteva venir divisa in più parti e smembrata, secondo la regola che ogni parrocchia dovesse avere il suo pezzo, credenza collegata alla già citata teoria secondo cui il potere salvifico era maggiore se vicini alla fonte. Successivamente questa pratica viene abolita in seguito alla sempre più elevata speculazione dovuta ad un mercato, spesso illegale, di questi oggetti sacri.

Le quattro classi

Le reliquie vengono quindi classificate e divise in quattro classi. La prima classe comprende tutte quelle reliquie che sono del corpo di Cristo o dei Santi e Martiri, come parti del corpo, ossa e frammenti oppure oggetti come la Croce che sono parte integrante della storia di santità. Della seconda parte fanno parte vestiti e oggetti che il Santo ha utilizzato in vita e sono quindi stati a contatto con il loro corpo trasfigurato nella Grazia. La terza classe invece raccolgono oggetti che sono stati in contatto con reliquie di prima classe, ad esempio pezzi di stoffa o piccoli oggetti toccati in qualche occasione. Collari e rosari e qualsiasi oggetto che è stato a contatto con la seconda classe di reliquie fa parte della quarta classe.

La Vera Icona o volto della Veronica

La leggenda del volto della Veronica non si ritrova nei Vangeli, ma è una storia che si diffuse a partire dal XII secolo per poi essere ripresa e resa nota da Jacopo da Voragine nella sua Leggenda Aurea (XIII sec. ca). Il sostantivo Veronica, probabilmente derivante dalla forma latina (Bernice) di un antico nome greco (Berenìke), indica oggi un’icona del volto di Cristo, soprattutto quelle realizzate su stoffa. Questo significato proviene da un episodio della Passione, quello in cui una donna, vedendo Gesù fisicamente provato, ne asciugò il volto con un velo, sul quale poi rimase impressa l’immagine del viso sofferente Cristo. Sebbene nei Vangeli canonici non vi sia traccia del nome della donna che compì tale gesto caritatevole, la tradizione la identifica con la Veronica originaria di Cesarea di Filippo in Palestina, colei che venne guarita da una forte emorragia durante un incontro che ebbe con Gesù mentre egli compiva la sua predicazione.

Il racconto cristiano

La storia compare per la prima volta negli Atti di Pilato, facenti parte dei cosiddetti Vangeli Apocrifi: si racconta che questa donna fosse afflitta da perdite di sangue croniche e questa condizione la rendesse impura, un’emarginata esclusa dalla comunità poiché le era vietato qualsiasi contatto umano. Nella religione ebraica, infatti, la donna vive una situazione di emarginazione durante il ciclo mestruale e alla povera emorroissa, non potendo controllare le sue perdite, era vietata qualunque interazione sociale. Quando in città giunse Gesù, la Veronica prese coraggio ed approfittando della folla accalcatisi intorno al profeta sfiorò le vesti di quest’ultimo convinta che ciò l’avrebbe guarita. Gesù sentendosi toccato chiese ai suoi discepoli chi fosse stato a lambirne le vesti. Gli apostoli risposero che probabilmente era stato un gesto involontario di qualcuno nella calca di persone, ma Cristo insistette per sapere chi fosse stato avendo percepito una forza particolare emanare dal suo corpo. La donna si fece così avanti e confessò a Gesù il motivo del suo gesto, il Cristo quindi in modo benevolo le si rivolse così: “Figlia la tua fede ti ha salvata, va in pace e sii guarita dal tuo male!”, Lc. 8, 43-48.  Tuttavia, è giusto sottolineare che altri studiosi sono invece più propensi a considerare come origine del nome l’unione fra il sostantivo latino “vera” e quello greco “eikóna”, da qui il significato di “vera immagine”.

Le storie pagane

Anche in scritti pagani di origine romana si possono ritrovare informazione riguardanti il velo della Veronica. È narrato infatti che Volusiano, servo fedele dell’Imperatore Tiberio, si recò in Palestina per chiedere alla Veronica di seguirlo a Roma per visitare con il suo velo l’Imperatore che soffriva in quel momento di una grave malattia. La leggenda narra che Tiberio usci guarito da questo incontro e la Veronica iniziò un pellegrinaggio che la portò in Francia dove iniziò un’opera di conversione dei Galli. Alla sua morte lasciò il celebre velo in eredità all’allora Papa Clemente I. Altre fonti invece sostengono che il velo era conservato a Bisanzio e sia arrivato a Roma solo nell’VIII secolo d.C.

La Vera Icona a Roma

Molte sono le fonti, anche letterarie che ne sottolineano la presenza nella città papale, Dante cita il famoso velo nel canto XXXI del Paradiso della sua Divina Commedia, riportando la notizia della sua esposizione durante il Giubileo indetto nel 1300 da Papa Bonifacio VIII. Tale visione era però concessa a pochissimi eletti, neanche Vescovi e Cardinali ne avevano il privilegio che era concesso esclusivamente ai Canonici di San Pietro. Anche Petrarca cita il sacro panno sempre in occasione di un Giubileo, questa volta del 1350. Con il rifacimento della Basilica di San Pietro il Pontefice Urbano VIII fece collocare il Volto della Veronica in una delle quattro cappelle situate nei pilastri che reggono la volta della Cupola. La reliquia fu così posta nella nicchia insieme alla statua realizzata da Francesco Mochi che rappresenta una donna che regge un panno con impresso il volto del Cristo. All’inizio del 1600 si diffusero le voci di un furto riguardante la famosa reliquia, ma nel 1618 venne smentito dal Papato e ancora oggi nella V domenica di Quaresima viene ostentato tale velo dalla loggia di San Pietro.

Il Volto di Manoppello

Parecchi sono coloro i quali sostengono però la veridicità del furto, fra i tanti lo studioso della Sindone Heinrich Pfeiffer che sostiene che il vero Volto Santo sia oggi quello conservato a Manoppello, in Abruzzo. Fu trafugato da Roma per salvarlo dal sacco dei Lanzichenecchi del 1527 e da lì portato a Manoppello. Il telo presenta un volto impresso, vi sono occhi, naso e bocca e dall’occhio destro scende una lacrima sulla guancia. Non sono rilevate tracce di colore e questo indica la sua origine probabilmente divina. Alcuni mettono tuttavia in dubbio che esso sia la stessa reliquia un tempo conservata a Roma poiché le dimensioni dei due veli non combacerebbero. Nel secolo XVII personaggi aristocratici iniziarono a richiedere delle copie del velo conservato a San Pietro e si pensa che queste furono fatte a memoria e non seguendo il modello originario che era stato trafugato, perciò il Volto Santo di Manoppello potrebbe essere quindi una di esse e non l’originale scomparso.

Il Protovangelo di Giacomo: Il Mito della Natività

Il Protovangelo di Giacomo, noto anche come Vangelo dell’Infanzia, è un Vangelo in lingua greca scritto intorno al 140-170 d.C, quasi sicuramente originario o della Siria o dell’Egitto; l’autore rimane ignoto nonostante la tradizione voglia che sia attribuita a Giacomo il giusto, il fratello di Gesù. La contraddizione a questa asserzione è presentata dal fatto che Giacomo è venuto a mancare nel 62 d.C., quindi molto prima rispetto alla redazione del Protovangelo. Esso deve il suo nome all’umanista francese Guillaume Postel nel XVI secolo ed è relativo all’antecedenza cronologica degli eventi in esso narrati rispetto al materiale contenuto nei quattro vangeli canonici.

Il testo si presenta suddiviso in 25 capitoletti, molto più brevi rispetto a quelli canonici, a loro volta suddivisi in tre macro argomenti:
dal capitoletto 1 a 8 si raccontano la nascita di Maria, la sua infanzia e la presentazione al Tempio della stessa;
dal capitoletto 9 a 16 viene invece narrata la scelta di Giuseppe come sposo verginale, l’annunciazione dell’angelo a Giuseppe circa la gravidanza di Maria ad opera dello Spirito Santo;
dal capitoletto 17 a 24 viene trattato l’affascinante nascita di Gesù, la strage degli Innocenti e l’uccisone di Zaccaria, padre di Giovanni il Battista.

L’importanza del Protovangelo di Giacomo nella tradizione cristiana

Si tratta di un’opera che seppur non riconosciuta canonica resta di grande importanza poiché molte delle informazioni in essa contenute sono state accettate e assunte dalla tradizione cristiana “ufficiale”. In particolare, le informazioni su Anna e Gioacchino, genitori di Maria, e la tesi della verginità di Maria, prima, durante e dopo la nascita di Gesù, la grotta quale luogo della nascita e di manifestazione di luce.

La rappresentazione artistica del Protovangelo di Giacomo

Questo testo ebbe un’enorme influenza nella storia dell’arte: memorabili sono ad esempio le scene interne al ciclo delle storie di Gioacchino e Anna affrescate da Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova.

L’Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro è un affresco (200x185cm) di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. La scena in particolare è l’ultima raffigurata facente parte delle Storie di Gioacchino e Anna nel registro più alto della parete destra verso l’altare.

Dopo essere stato cacciato dal Tempio di Gerusalemme per essere ritenuto sterile (perciò non benedetto da Dio), Gioacchino si rifugiò in ritiro presso i pastori delle montagne. Nel frattempo Anna, convinta di essere rimasta vedova, aveva avuto un miracoloso annuncio da un angelo che le aveva rivelato che presto avrebbe avuto un bambino. Nel frattempo anche Gioacchino aveva sognato un angelo, che lo confortava come Dio avesse ascoltato le sue preghiere e dovesse tornare a casa dalla moglie.

La scena mostra dunque l’incontro tra i due, che secondo il testo apocrifo avvenne davanti alla Porta d’Oro o Porta Aurea (She’ar Harahamim) di Gerusalemme, dopo che entrambi erano stati avvisati da messaggeri divini.

Da sinistra proviene infatti Gioacchino, seguito da un pastore, e da destra Anna, seguita invece da un gruppo di donne diversificate per classe sociale, studiate accuratamente nelle acconciature e negli abiti. I due consorti vanno incontro l’uno all’altro e, subito fuori dalla porta, su un ponticello, si scambiano un affettuoso bacio, che allude alla procreazione (senza macchia): infatti Anna rimase subito dopo incinta.

Il mito come motore del testo

Il Protovangelo di Giacomo è concentrato di miracoli che appaiono spesso plateali, tratto più conforme al genere mitico o fiabesco che al genere storico che traspare nei Vangeli canonici. In tali opere, quando in particolare Gesù compie miracoli, lo fa con una certa ritrosia, imponendo a volte di non divulgare il fatto, e sempre con l’intento di suscitare la fede nel suo insegnamento, a differenza di quanto avviene nel protovangelo.

È nel capitolo 18, la Visio Joseph, che veniamo catapultati in questo contesto, vedendo l’affermarsi del racconto della natività e della configurazione del mito all’interno di un racconto tradizionale, che avrebbe dovuto avere validità permanente, influente all’interno della storia e sulla collettività.[1] È quindi possibile determinare echi[2] dal mondo antico funzionali non solo alla rappresentazione del parto e della nascita ma anche intrinsecamente alla costruzione del racconto della natività come mito, categoria debitrice al mondo classico. Con questa categoria viene determinata la collocazione fuori dal tempo e dello spazio umano creando in questo modo l’incontro divino-umano.


[1] R.Barcellona, Echi dal mondo antico nel racconto della natività: il Protovangelium Jacobi e il Liber de Nativiitate Salvatoris, in Studia Philologica Valentina, Vol.20, n.s.17 (2018)pag. 27;

[2] R.Barcellona, Echi dal mondo antico nel racconto della natività: il Protovangelium Jacobi e il Liber de Nativiitate Salvatoris, in Studia Philologica Valentina, Vol.20, n.s.17 (2018)pag. 30

L’opera e i suoi usi

Negli ultimi decenni i Protovangeli sono stati riconosciuti, rivalutati e utilizzati come fonti per ciò che concerne la ricerca del Gesù storico sul cristianesimo dei primi secoli. Qui, non interesserà utilizzare il tema della natività, per poter “dire qualcosa” sulla figura del Gesù storico o del Gesù “reale”[1] e tanto meno si utilizzerà l’intero Apocrifo per strutturare quel tipo di ricerca o per procedere ad una svalutazione degli scritti come testi documentali a tal fine.[2] Ciò che preme fare è analizzare le peculiarità del Protovangelo, in particolar modo il capitolo 18,2.: la pausa cosmica momento concomitante alla nascita di Gesù e raccontato da Giuseppe in prima persona.

Capitolo 18.
“E trovò là una grotta e (ve) la condusse e fece restare con lei i figli suoi e andò a cercare una levatrice ebrea nella regione di Betlemme. (18,1)
Ma io Giuseppe camminavo e non camminavo, guardai la volta del cielo, la vidi ferma e guardai l’aria, la vidi stupita: immobili gli uccelli del cielo; guardai sulla terra e vidi un recipiente abbandonato e operai sdraiati, con le mani nel recipiente, coloro che masticavano non masticavano, coloro che lo prendevano non lo sollevavano, quelli che lo portavano alla bocca non lo portavano; ma la faccia di ognuno era rivolta verso l’alto. Vidi pecore spinte innanzi, stavano ferme: il pastore alzò la mano per percuoterle, la sua mano restò in alto e guardai la corrente del fiume, vidi capretti con la bocca poggiata sull’acqua senza bere e tutte le cose per un istante furono sospinte fuori del loro corso[3]. (18,2)”


[1] (a cura di) E.Prinzivalli, L’enigma di Gesù. Fonti e metodi della ricerca storica, C.Gianotto, E.Norelli, M.Pesce, Carocci, 2008, pag.22;

 per approfondire l’argomento si veda: [2] (a cura di) E.Prinzivalli, L’enigma di Gesù. Fonti e metodi della ricerca storica, C.Gianotto, E.Norelli, M.Pesce, Carocci, 2008; R.Barcellona, Echi dal mondo antico nel racconto della natività: il Protovangelium Jacobi e il Liber de Nativiitate Salvatoris, in Studia Philologica Valentina, Vol.20, n.s.17 (2018)

[3] G.Marconi, La nascita del Messia. Indagine sul Protovangelo di Giacomo 17-21, EDB, 2017, pag.33-34;

La grotta

Apriamo l’analisi del Protovangelo di Giacomo dal capitolo 18.1 ovvero il ritrovamento di un luogo di fortuna in cui far partorire Maria: la grotta. È un particolare del mondo moderno molto familiare, non solo per gli insegnamenti che sono stati impartiti attraverso le lezioni di catechismo, ma anche perché tradizionalmente, le famiglie cristiane si riuniscono nella costruzione del presepio che vede per l’appunto una grotta, o una stella, al centro del suo fulcro.

Il primo a menzionare il luogo in cui avvenne la nascita di Gesù fu il terzo evangelista che aveva determinato la stalla come posto designato. Può sembrare peregrino iniziare l’analisi del testo da questo particolare, in realtà è una questione fondamentale:
l’ignoto autore è solito nel testo fare riferimento al testo di Luca ma qui no: perché parla di una grotta anziché riproporre la stalla, già citata in Luca? Il riferimento sembrerebbe ben più antico e la motivazione teologica, naturalmente.

Da dove le attinse? Da diverse fonti: Gen 19,30 Lot e le sue figlie si riparano all’interno di una grotta per sfuggire alla distruzione di Sodoma e Gomorra; in Gdc 6,2, 1 Sam 13,6 e 2, Mac 10,6 vi trovano rifugio gli ebrei; in Sal 57 e 142 è il rifugio di David e in Gen 49,29, 30, 32 vi trovarono riposo nella morte Abramo, Sara, Isacco, Rebecca, Giacobbe e Lia.

Nella grotta, insomma, giace la storia di Israele e da lì si dà spazio alla memoria e al futuro del popolo ebraico.

Successivamente l’attenzione si sposta all’episodio della ricerca dell’ostetrica da parte di Giuseppe: questo momento è di fatto successivo al ritrovamento del luogo (la grotta), in cui ha lasciato Maria in procinto del parto con i figli di Giuseppe (anche se una versione tradotta ammette alla scena un solo figlio). Egli, quindi, parte alla ricerca di una levatrice e l’autore tiene a specificare che quest’ultima è ebrea.

Il riferimento permette di richiamare a Es 1, 15-21 in cui “il timore di Dio e la disobbedienza ai comandi del faraone da parte delle osteriche Sifra e Pua permettono la crescita del popolo eletto, nonché benefici alle loro famiglie.[1] In verità non si vedrebbe la necessità di specificare la provenienza dell’ostetrica, dovrebbe essere ovvia: il fatto che Giuseppe, provvidenzialmente, la trovi nei pressi di Betlemme, dovrebbe far intuire l’origine della donna. Probabilmente per l’autore è importante che il lettore ricordi quanto la disobbedienza proprio da parte delle ostetriche abbia fatto la differenza per il popolo ebraico; un secondo richiamo alla memoria.


[1] ibidem, pag. 35;

In prima persona

Nella prosecuzione dell’analisi si può notare che nel testo avviene un cambiamento di registro: infatti dalla terza persona singolare si passa alla prima persona singolare.

Il passaggio improvviso, naturalmente, non passò inosservato e diede adito a diverse inserzioni successive; la più importante è quella del teologo Harnack, il quale insinuò la presa a modello dello stile autobiografico da parte dell’autore già presente negli Atti degli apostoli. La questione mandò in confusione anche gli amanuensi antichi, i quali cercarono di ovviare al problema in diversi modi: ad esempio nella fonte SBILMN si continua la narrazione in terza persona; mentre la fonte FbG omette direttamente la visione.

Ciò che si può affermare, grazie all’assunzione formale e tematica da modelli antico e neotestamentari che attestano un procedimento omogeneo e costante nel Protovangelo, è l’utilizzo da parte dell’autore di racconti già formati che ha provveduto a riscrivere. L’unico passo che non ha trascritto è proprio questo attingendolo comunque da una fonte altra.

La meraviglia dell’immobilità

Con il cambio di registro ci si concentra su ciò che si vede e la direzione di ciò che si vede. Il motivo del racconto, la meraviglia di Giuseppe suscitata dalla staticità momentanea dell’universo intero, le negazioni ripetute, sono mezzi attraverso cui costruire la vicenda.

L’articolazione è molto complessa e la posizione di Giuseppe all’interno del quadro narrativo è particolare, di cui testimone è il movimento ondulatorio dei suoi occhi. Egli rivolge lo sguardo verso gli uccelli, alla volta celeste, all’aria, per poi abbassarlo in modo da mettere a fuoco la terra e i suoi abitanti; per poi rialzare di nuovo lo sguardo verso la corrente del fiume. La narrazione assume un carattere armonioso e il “basso” è da attribuire all’uomo che nella sua immobilità ha comunque lo sguardo rivolto verso l’alto; mentre la natura di per sé è rivolta verso l’alto, quindi, egli deve per forza di cose alzare lo sguardo.

Il fatto che il padre putativo guardi la volta celeste permette di compiere un nuovo riscontro con la tradizione, in questo caso con Gen 1,1-2,4[1]. Se si meraviglia dell’immobilità è perché poco prima la concepiva mobile, andando così in contrasto con la Genesi e il mondo biblico in generale che invece la determina immobile. Tale immobilità, degli astri e della volta celeste, trova corrispondenza nella presenza divina.

La personificazione dell’aria

I motivi caratteristici non si esauriscono qui, in vero altrettanto singolare è l’attribuzione delle capacità estetiche dell’uomo all’aria che quasi sfocia nella poesia: l’aria è stupita.

Il contesto biblico antico e testamentario non dà personificazioni all’aria, si limita alla sua spazialità; solo in Sap 13,2 si rammenta la sua funzione divina presso alcuni popoli: si parla di aria veloce associata alla volta celeste. Alcuni studiosi hanno provato a supporre che nonostante la convergenza di contesto, comunque l’autore abbia attinto al testo sapienziale (un gruppo di libri dell’Antico Testamento, così denominati, in epoca cristiana, a motivo dell’argomento generico da essi trattato, il quale è la “sapienza ” secondo il concetto ebraico). 

Nel Protovangelo persino la natura si è stupita del mistero: Gesù è venuto al mondo. La nascita non è narrata, in quanto è sostitutadalla visione di Giuseppe; come se all’uomo fosse dato ciò che può comprendere.


[1] Ibidem, pag.43

La pausa cosmica

Fin qui è stata posta l’attenzione ai riferimenti biblici che come si è visto avevano lo scopo di dare riferimenti teologici; ciò su cui si pone l’attenzione ora è l’approfondimento del motivo della pausa cosmica.

È più noto, nelle ierofanie[1], una partecipazione attiva della natura, attraverso manifestazioni di sconvolgimenti e prodigi; tuttavia, non è strano trovare suggestioni letterarie per assonanza con la scena della natura immobilizzata offerta dal protovangelo di Giacomo, quindi con la sospensione del tempo.

Se fino ad adesso si è seguito un metodo di comparazione tra il protovangelo e l’antico testamento, per ciò che concerne i temi appena accennati va preso in considerazione il contesto greco classico rispetto a quello biblico.

Da cosa è giustificata questa anteposizione? La risposta viene da Di Nola: “Questo è giustificato dal tema silenzio—->immobilità che assunse un ruolo importante nella tradizione greco classica per poi sfociare nell’avvento del Cristianesimo stesso, laddove il motivo biblico trova una sua naturale continuazione[2]. I testi greco ellenistici che si possono prendere come riferimento essenziali sono:
L’Eneide di Virgilio: Enea arriva presso il Tevere, il luogo che gli è stato destinato dagli Dei e che dunque rappresenta una nascita, un nuovo inizio tanto che la natura saluta questo evento attraverso un attimo di pausa […] venti posuere omnisque repente resedit/ flatus […] (Eneide VII 27-28).

Il Frammento di Alcmane. Dal mondo greco proviene questo noto frammento[3] dove la rappresentazione della natura che dorme è catturata da uno sguardo che include varie dimensioni: dai monti alla terra, dai fondali marini alle dimore aeree dei volatili. Alcuni studiosi hanno accostato questa fonte al protovangelo di Giacomo perché entrambe presentano un importante ampio respiro del quadro narrativo: l’andamento ondulatorio in primis, di cui si è già discorso.

Più pregnanti, invece, sono i riferimenti a Le baccanti di Euripide (407-406 a.C.), l’Edipo a Colono di Sofocle (401 a.C.) e un Inno ad Apollo di Limenio (138-128 a.C.) In Euripide e in Sofocle è interessante notare che l’immobilità è posta in relazione al silenzio.


[1] Il senso della presenza o della manifestazione di qualcosa di «sacro», non necessariamente di un dio, che l’uomo avverte o può avvertire, a qualsiasi tipo di religione appartenga (da Enciclopedia Treccani);

[2] A.M.Di Nola, Sospensione della vita cosmica, in A.M. Di Nola Antropologia religiosa. Introduzione al problema e campioni di ricerca, Firenze, 1974, pag. 177-178;

[3] R.Barcellona, Echi dal mondo antico nel racconto della natività: il Protovangelium Jacobi e il Liber de Nativiitate Salvatoris, in Studia Philologica Valentina, Vol.20, n.s.17 (2018)pag. 33

La Cappella Sistina

La cappella più importante e famosa facente parte del complesso del palazzo apostolico della Città del Vaticano è sicuramente la Cappella Sistina, edificata per volere di Papa Sisto IV della Rovere. Iniziata nel 1475 e terminata intorno al 1483, questa cappella è tuttora il luogo dove il Conclave si riunisce per eleggere il Pontefice; classica è la fumata bianca quando la decisione è stata presa, fumata che esce dal camino della stufa posizionati entrambi per l’occasione, quindi non fissi, ma rimossi una volta terminata l’elezione. Papa Sisto IV prese la decisione di iniziare i lavori per un edificio che potesse rappresentare nella sua possenza e grandiosità l’immenso potere del papato e la magnificenza dello Stato Pontificio. La Cappella Palatina preesistente, una struttura destinata al puro scopo difensivo, venne così abbattuta e sul luogo dove essa sorgeva fu edificata la nuova cappella, su disegno dell’architetto Baccio Pontelli e la supervisione dei lavori di Giovannino de’ Dolci. L’idea era di erigere un Nuovo Tempio di Gerusalemme, con dimensioni ad esso identiche, uguali a quelle indicate nella Bibbia.

Le pareti della Cappella

Le pareti della nuova Cappella furono ornate secondo tre ordini decorativi: dal basso verso l’alto: una serie di finti arazzi; le storie dell’Antico e Nuovo Testamento che sottolineano il legame fra la vita di Mosè e quella di Cristo; i ritratti dei primi Papi martirizzati.

I principi alla base di questi dipinti sono da ricercarsi nel rinato amore, fra fine Quattrocento ed inizio Cinquecento, per l’arte classica e le sue forme, espressione di quelle regole d’armonia e d’equilibrio che sono alla base della natura e della macchina-uomo. Se da un lato vi è la ripresa del mito greco-romano, nelle forme e nei soggetti, dall’altro abbiamo ricche committenze, tra cui in primis il Papato, che richiedono scene di carattere religioso e rappresentazioni bibliche che sottolineino l’indiscussa superiorità del Cristianesimo come religione salvifica e redentrice, nonché un’immagine del prestigio della Chiesa e l’affermazione del suo potere temporale oltre che religioso.

Queste storie possono quindi essere lette come chiave di un percorso storico spirituale dell’umanità intera, compiendo un parallelismo fra Antico e Nuovo Testamento, vedendo in Mosè, nel suo ruolo di guida e legislatore del popolo eletto, un precursore della figura di Cristo e della legge divina. Fu Sant’ Agostino a dichiarare che gli insegnamenti criptici dell’antico testamento erano stati resi chiari da Dio nel Nuovo. Il messaggio evangelico di Gesù è quindi da intendersi come un rafforzamento delle leggi mosaiche, la trasmissione degli insegnamenti cristiani passa quindi direttamente da Cristo a Pietro e successivamente ai Papi, prosecutori del suo ruolo di guida della Cristianità.

La parete Sud

La parete Sud presenta le Storie di Mosè: Viaggio di Mosè in Egitto del Perugino, Le prove di Mosè di Botticelli, L’ Adorazione del Vitello d’Oro di Rosselli, Ultimi Atti della Vita di Mosè di Signorelli, La punizione di Core, Datan e Abiron di Botticelli e Il Passaggio del Mar Rosso di D’Antonio.

Il Perugino: Viaggio di Mosè in Egitto

Viaggio di Mosè in Egitto fu realizzato dal Perugino intorno al 1482. Il pittore umbro fu aiutato nell’impresa da molti collaboratori, tra cui spicca il nome di Pinturicchio. Delle sei scene che con ogni probabilità dipinse il Perugino oggi ne possiamo ancora ammirare tre. Nell’affresco ritroviamo Mosè in procinto di partire per l’Egitto dopo l’esilio nella terra di Madian. In primo piano sono rappresentati due gruppi divisi in modo simmetrico dall’angelo posto al centro sullo sperone roccioso. L’angelo è dipinto nell’atto di chiedere a Mosè di circoncidere il suo secondo genito, scena che poi sarà rappresentata sulla destra dell’affresco. L’intera composizione è inserita in un paesaggio bucolico i cui contorni, più sfumati in lontananza, permettono di percepire visivamente la profondità della scena e le figure dei pastori in secondo piano a sinistra sono da richiamo per l’ambientazione agreste. Dallo stile fiorentino sono riprese invece le donne vestite abiti svolazzanti che portano vani ed altri oggetti, vestite di abiti svolazzanti che richiamano le figure dipinte da Botticelli o da Ghirlandaio.

Botticelli: Prove di Mosè

Le Prove di Mosè, dipinto da Sandro Botticelli tra il 1481 e il 1482, narra le storie dell’Esodo delle vicende giovanili del famoso personaggio biblico. A partire da destra si può notare Mosè che percuote l’egiziano che aveva usato violenza su un israelita indifeso, successivamente è rappresentata la sua fuga e l’episodio in cui si scontra con alcuni pastori che stavano impedendo alle figlie di Letro di rifornirsi di acqua da una fonte. A sinistra, in alto, Mosè riceve da Dio il compito di condurre il popolo eletto alla liberazione, in basso invece è rappresentato Mosè che guida gli israeliti verso la Terra Promessa. Nonostante nell’affresco vi siano dipinte più scene, la coerenza narrativa è rispettata grazie al coordinamento delle varie storie: il personaggio di Mosè è infatti sempre ben riconoscibile per la veste dorata e il mantello verde. Meno omogenee le raffigurazioni dei personaggi e l’apparato iconografico, questa frammentarietà è dovuta probabilmente alle dimensioni dell’opera e alle tematiche non affini ai temi solitamente amati da Botticelli.

Rosselli: L’Adorazione del Vitello d’oro

Cosimo Rosselli è l’autore dell’Adorazione del Vitello d’oro, realizzata tra il 1481 e il 1482. Il dipinto racconta la vicenda biblica in cui Mosè scendendo dal Monte Sinai con le tavole della legge donategli da Dio, scena rappresentata nella parte alta del dipinto, trova gli Israeliti in venerazione del Vitello d’oro, capeggiati da Aronne. Alcuni degli empi sono raffigurati di spalle, posizione che nella tradizione era riservata ai personaggi negativi. Mosè adirato è al centro dipinto mentre scaglia in terra le Tavole. A destra si può vedere invece la consegna delle nuove Tavole a Mosè e la punizione dei sacrileghi. L’opera subì le critiche del Vasari che riteneva Rosselli il meno qualificato fra i pittori fiorentini. L’artista conscio dei suoi limiti riuscì a mitigare le sue meno eccellenti capacità utilizzando colori dai toni saturi e particolarmente brillanti insieme ad una grande quantità di lumeggiature dorate che riflettendo la luce delle lampade smorzavano i difetti del dipinto.

Della Gatta e Signorelli: Ultimi attimi della vita di Mosè

Gli Ultimi atti della vita di Mosè, affrescato intorno al 1482, ha suscitato dubbi sulla sua possibile attribuzione che gli studiosi ritengono ora sia da assegnare a Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli, due artisti probabilmente al seguito di Perugino. Il disegno di base è ascrivibile al Perugino stesso, mentre per la sua realizzazione pittorica si era pensato in un primo momento a Signorelli. Successivamente alcuni studi hanno propeso per creditare a Della Gatta l’esecuzione dell’opera: i colori brillanti, i netti contrasti e l’uso sapiente della luce sono sintomo di un suo richiamo all’arte di Piero della Francesca e del primo Perugino. Signorelli sembrerebbe comunque l’autore di alcuni personaggi, la sua mano riscontrabile nei volumi delle figure e nella resa delle loro espressioni. Mosè è facilmente riconoscibile nelle varie scene per la veste dorata e il mantello verde, sullo sfondo è raffigurato mentre riceve il bastone del comando sul Monte Nebo; più sotto si può notare Mosè che scende dalla montagna. A destra, in primo piano, viene invece raffigurato un Mosè molto anziano che parla al Popolo Israelita, mostrando le Tavole della Legge contenute nell’ Arca dell’Alleanza. A sinistra è rappresentato il momento in cui Giosuè riceve da Mosè il bastone del comando, sullo sfondo invece è visibile la salma di Mosè, avvolta da un sudario, in mezzo a personaggi sgomenti ed attoniti.

Botticelli: La Punizione di Core, Datan e Abiron

La Punizione di Core, Datan e Abiron, dipinto fra il 1480 e il 1482 da Sandro Botticelli, rappresenta le punizioni che i sacerdoti ebrei subirono per aver negato l’autorità civile e religiosa a Mosè ed Aronne. Questo episodio è stato interpretato come un riferimento allegorico al Potere Papale e alla condanna che chiunque osi contestare la sua autorità in Terra subirà. Mosè sempre vestito con la tunica dorata e il verde mantello viene prima salvato dalla lapidazione dal profeta Giosuè e successivamente innesca con la verga il fuoco divino che uccide i ribelli. Sulla sinistra una voragine si apre inghiottendo i rivoltosi. Il dipinto mostra un Botticelli in difficoltà con le dimensioni dell’opera e con il tema a lui non particolarmente non congeniale. Gli avvenimenti principali sono posto prospettivamente in secondo piano rendendo difficoltosa la comprensione della storia; il racconto risulta frammentario, confuso. Nonostante ciò, l’affresco rivela la grandezza dell’artista fiorentino nei ritratti dei personaggi e nella capacità di rendere il movimento e i sentimenti umani.

Rosselli e D’Antonio: Passaggio del Mar Rosso

Il Passaggio del Mar Rosso, realizzato fra il 1481 e il 1482 è di difficile attribuzione, sebbene per lungo tempo sia stato attribuito a Domenico Ghirlandaio, oggi, dopo studi sullo stile pittorico particolare dell’opera, si è propensi ad assegnarne la realizzazione a Cosimo Rosselli e al suo aiutante Biagio di Antonio Tucci. Qui troviamo affrescato uno degli episodi più noti dell’Antico Testamento, Mosè che guida alla salvezza il popolo ebraico inseguito dall’ esercito del Faraone, travolto dalle acque impetuose del Mar Rosso. A destra è possibile notare Mosè ed Aronne nel tentativo di convincere il faraone a liberare gli Israeliti. Alla sua risposta negativa Dio scatena le dieci piaghe che piegheranno la volontà del faraone. Il popolo di Israele è quindi libero, ma il sovrano decide di inseguirli con il suo esercito. Mosè e il suo popolo riescono ad attraversare il Mar Rosso, le cui acque si sono divise per permettere loro il passaggio. In primo piano, a destra, l’esercito egizio viene sbaragliato dalla violenza delle acque rosse tornate a chiudersi: evidente è lo sgomento sul volto dei soldati, l’urlo più straziante è quello del faraone, posto al centro della scena; una colonna posta al centro della scena ricorda il pilastro di fuoco mandato da Dio per spaventare gli egizi. A sinistra è invece rappresentato Mosè con gli Israeliti finalmente in salvo sulla riva opposta del Mar Rosso. Particolarità dell’affresco e rarità nella pittura quattrocentesca, è la rappresentazione della violenta grandinata che si scatena sulla città, dipinta con efficacia e veridicità, sia nelle nubi scure e dense sulla città sia nei raggi di sole che spuntano dai nuvoloni carichi di tempesta preannunciando l’imminente salvezza del Popolo ebraico.

La parete Nord

La parete Nord della Cappella è dedicata alla Vita di Cristo: il Battesimo di Cristo del Perugino, Le Tentazioni di Cristo di Botticelli, La Vocazione di S. Pietro e S. Andrea del Ghirlandaio, La Consegna delle Chiavi del Perugino, Il Discorso della Montagna e L’Ultima Cena di Rosselli.

Il Perugino: Il Battesimo di Cristo

Il Battesimo di Cristo è un affresco del Perugino che riprende l’episodio del Vangelo in cui Giovanni Battista battezza Gesù sulle rive del fiume Giordano. L’opera, realizzata dal pittore umbro insieme ad alcuni aiuti nel 1482, è la prima della parete destra dell’Altare. L’evento è ricostruito rispettando una rigida simmetria, tipica del lavoro del Perugino. In primo piano troviamo Cristo e il Battista immersi nelle acque del fiume Giordano che scorre direttamente verso lo spettatore, dividendo la composizione in due parti. In alto è rappresentato Dio, circondato da serafini e cherubini e da due angeli ai lati, poco più sotto la Colomba dello Spirito Santo discende su Gesù a rendere concreto il sacramento. A sinistra è raffigurato il Battista che predica alle folle e, parallelamente dal punto di vista dottrinale, troviamo sulla destra Gesù che parla ad una moltitudine di gente. Nel paesaggio è possibile riconoscere lo stile della scuola umbra, mentre insolita per un lavoro di Perugino è la presenza dei ritratti di alcuni personaggi contemporanei del pittore, inserimento probabilmente dovuto alla volontà di dare una certa continuità pittorica al dipinto rispetto a quelli adiacenti.

Botticelli: Le Tentazioni di Cristo

Le Tentazioni di Cristo, affresco di Botticelli datato 1482, raccontano le tre tentazioni alle quali Gesù fu sottoposto durante i suoi quaranta giorni del deserto. A sinistra, in alto, il diavolo, sotto le mentite spoglie di un eremita, tenta di convincere Cristo a tramutare dei sassi in pane; al centro, sempre in secondo piano, troviamo sul frontone di un tempio Gesù e il demonio che sfida il figlio di Dio a lanciarsi nel vuoto per farsi salvare dagli angeli; a destra il diavolo viene scaraventato da una rupe dal Cristo dopo aver rifiutato il dominio sul mondo. In primo piano invece è dipinto un rito sacrificale, con Mosè nelle vesti del Sommo sacerdote e Gesù in quelle del ragazzo, a richiamare il suo futuro sacrificio.

Il Perugino: La Consegna delle Chiavi

La Consegna delle Chiavi, dipinta fra il 1481 e il 1482 dal Perugino, è simbolo dell’universalità del potere papale originariamente trasmesso da Gesù a Pietro con la consegna delle chiavi. La scena è organizzata su due fasce orizzontali: uno sfondo architettonico, richiamo all’ ideale della perfezione tipico del Rinascimento, e un primo piano in cui è rappresentata la Consegna delle Chiavi del Paradiso a Pietro, successore designato di Gesù in Terra. Gesù è circondato dagli apostoli mentre S. Pietro è inginocchiato di fronte a lui, pronto ad accogliere le responsabilità del ruolo che Cristo gli sta assegnando. Anche Giuda è presente, rappresentato di spalle, è vestito con una veste blu e un mantello giallo, colori opposti a quelli delle vesti di Pietro. Tra i personaggi della scena troviamo anche alcuni contemporanei del Perugino e lo stesso pittore è riconoscibile nell’uomo vestito di nero che rivolge il suo sguardo allo spettatore nel gruppo alla destra di Pietro.

Il dipinto presenta una forte costruzione prospettica, le scene sono inserite in una cornice scenografica fatta di monumentali edifici, al centro il tempio a piante centrale con cupola, che doveva richiamare il tempio di Gerusalemme, ai lati degli archi di trionfo simili a quello di Costantino, per sottolineare l’amore rinascimentale per l’antico. Anche il pavimento aiuta la prospettiva grazie alle grandi piastrelle quadrate che permettono una corretta fuga prospettica. Vi sono però alcune imprecisioni nella realizzazione spaziale delle figure: quelle che si trovano vicino al tempio sono troppo grandi rispetto alle figure in secondo piano. I movimenti delle figure in primo piano sono collegati da un ritmo sottointeso, come se avessero una certa musicalità e continuità realizzazione. Le vesti degli astanti presentano una tecnica molto simile a quella dei panneggi dall’effetto bagnato del maestro fiorentino Verrocchio che sicuramente aveva influenzato il Perugino nella loro realizzazione. Il paesaggio che si intravede sullo sfondo è tipico dello stile dell’artista, derivato dalla scuola umbra, tra le più rinomate in quel periodo, la vista a perdita d’occhio è favorita dall’uso della prospettiva aerea nella resa atmosferica del dipinto.

Rosselli: Il Discorso della Montagna

Il Discorso della Montagna, opera di Cosimo Rosselli e databile fra il 1481 e il 1482, si trova in opposizione alla “Discesa dal Monte Sinai” altro dipinto di Rosselli. In entrambi il monte accoglie un particolare significato: è infatti il luogo di incontro fra Dio e gli uomini. Nel dipinto è possibile notare Cristo, che disceso dal monte insieme agli apostoli, parla alla folla raccolta intorno a lui mentre i suoi discepoli rimangono in disparte sulla destra, rappresentati talmente vicini gli uni agli altri da risultare compressi. Sulla sinistra la folla ascolta attentamente le parole di Gesù, sul fondo è raffigurata una città che richiama nelle architetture le abitazioni nordiche insieme ad un rigoglioso paesaggio. Numerosi sono i ritratti di contemporanei, tra cui l’autoritratto di Rosselli nell’uomo in ultima fila che guarda diretto verso lo spettatore. A destra è invece affrescato il miracolo della guarigione del lebbroso, a sottolineare la divinità e il potere salvifico di Cristo, sempre circonda dagli apostoli.

Rosselli: L’Ultima Cena

L’ Ultima Cena di Rosselli, realizzata tra il 1481 e il 1482, è caratterizzata da più episodi rappresentati contemporaneamente. La Cena ha luogo in una stanza semicircolare, il tavolo a ferro di cavallo è posto al centro della scena, Gesù è al centro con gli apostoli distribuiti ai lati. Come da tradizione Giuda è collocato dall’altro lato del tavolo e dà le spalle allo spettatore, una posizione che è di solito riservata alle figure negative, negatività sottolineata anche dalla zuffa che coinvolge vicino a lui un cane e un gatto. Il momento descritto è quello subito dopo la rivelazione di Cristo del tradimento imminente da parte di uno degli apostoli, il che dà luogo a reazioni stupite, ma composte. Sulla tavola non è presente del cibo, ma solo un calice di vino posto davanti a Cristo.

 Una natura morta richiama l’arte fiamminga, conosciuta ed apprezzata dal pittore fiorentino. Ai lati della scena vi sono alcune figure vestite alla moda contemporanee, una di loro ha ai suoi piedi un piccolo cane. Nelle finestre poste sullo sfondo sono dipinti tre episodi della Passione: l’Orazione nell’orto del Getsemani, la Cattura di Cristo e la Crocifissione. Attribuite a Biagio D’Antonio queste tre rappresentazioni figurano quasi come dei dipinti nel dipinto anche se è mantenuta la continuità nel paesaggio rappresentato.

Gli affreschi di Michelangelo

Gli affreschi più suggestivi sono però sicuramente quelli realizzati da Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina: commissionati da Giulio II impegnarono Buonarroti dal 1508 al 1512 che dipinse una superficie di circa 500 mq. Nel maggio del 1504 si era presentata una crepa sul soffitto della Cappella, che non solo aveva reso inaccessibile la struttura per mesi, ma aveva anche causato danni irreparabili al precedente lavoro di Piermatteo d’ Amelia, un cielo stellato, che decorava la volta. Le intenzioni del Papa furono subito di assegnare i lavori per il rifacimento decorativo del soffitto a Michelangelo, come conferma anche una lettera inviata da Piero di Jacopo Rosselli all’artista fiorentino, dove gli veniva raccontato del dovere del Papa e delle rimostranze di Bramante, che non riteneva Michelangelo abbastanza competente nella tecnica dell’affresco.

Dopo i dubbi iniziali espressi dallo stesso Buonarroti, l’artista fiorentino si mise a lavorare al progetto, dopo aver accettato la commissione tra il marzo e l’aprile del 1508. L’idea inziale prevedeva la realizzazione delle figure dei dodici apostoli nei peducci, capitelli pensili posizionati sotto un arco od una volta, mentre la parte centrale della volta sarebbe stata decorata da motivi geometrici. Non soddisfatto del progetto ed ispirato dalle storie della Bibbia narrate sulle pareti della Cappella, Michelangelo decise di variare la sua idea inziale e di realizzare una narrazione visiva degli episodi biblici Ante Legem, ossia episodi avvenuti prima della consegna delle tavole a Mosè. Dipingere questi capolavori non fu semplice, l’artista toscano utilizzò una tecnica che univa l’uso di scorci prospettici, come erano soliti fare molti artisti dell’epoca da Mantegna a Bramante, ad una partitura della volta classicheggiante. Le figure furono invece dipinte frontalmente aiutato in questo dalla volta curva della struttura. Il risultato era un’opera coerente, dotata di unità strutturale, in cui gli elementi architettonici fornivano la sensazione di essere davanti a veri e proprie architetture sporgenti dal soffitto. Curioso è il fatto che Michelangelo ideò lui stesso i ponteggi su cui passava ore intere a decorare il soffitto, creando dei ponti mobili la cui struttura era fissata a livello delle finestre.

Nel settembre del 1534 Michelangelo fu nuovamente contattato, dall’allora Papa Clemente VII, per la realizzazione dell’affresco che avrebbe dovuto ricoprire la parete dietro l’altare della Cappella Sistina. Pochi giorni dopo l’incontro il pontefice morì, tuttavia il nuovo Papa, Paolo III Farnese, confermò la commissione a Buonarroti. L’idea iniziale dell’artista fiorentino era quella di integrare il precedente lavoro del Perugino che aveva dipinto scene della vita di Mosè e Gesù insieme a quelle dei papi precedenti. Gli affreschi del Quattrocento furono però distrutti insieme a due lunette riguardanti gli antenati di Cristo, dipinte da Michelangelo durante la decorazione della volta. Buonarroti iniziò i lavori sulla parete nel 1536, dopo un iniziale tentennamento dovuto alla preoccupazione per i ritardi nella realizzazione della Tomba di Giulio II, ancora incompiuta a vent’anni dalla morte del pontefice, e li terminò cinque anni dopo, nel 1541.

Nonostante avesse ormai sessant’anni Michelangelo eseguì gli affreschi completamente da solo, arrivando a realizzare trecentonovantadue figure su uno sfondo di circa centottanta metri quadrati. Per facilitare il lavoro a Buonarroti il pittore Sebastiano del Piombo fece predisporre un intonaco adatto alla pittura ad olio. L’artista fiorentino non apprezzò però il gesto e fece preparare l’arriccio per l’affresco. Alcune delle figure in secondo piano furono realizzate con una tecnica di pittura a secco più veloce detta compendiaria.

Tra gli affreschi più belli realizzati da Michelangelo troviamo:

La Creazione degli Astri e delle Piante

L’affresco de La Creazione degli Astri e delle Piante, commissionato da Giulio II a Michelangelo Buonarroti nel 1508 circa, fu realizzato sulla volta della Cappella Sistina nella Città del Vaticano e fa parte delle tre scene legate alla Creazione del Mondo insieme alla Separazione della Luce dalle Tenebre e alla Separazione della Terra dalle Acque. Secondo il testo biblico la Separazione della Terra dalle Acque avviene come seconda vicenda, ma il secondo giorno della Creazione fu assegnato alla Creazione degli Astri e delle Piante (avvenuta nel terzo e quarto giorno) non considerando così la tradizione.

Il lavoro di decorazione della volta iniziò dalle arcate adiacenti all’ingresso ma, a metà del lavoro, nel 1510 Michelangelo dovette smontare e rimontare il ponteggio su tutta l’altra metà della cappella. Per questo l’affresco fa parte del secondo blocco. Michelangelo dipinse la scena in questione in sette giorni ed è semplice notare come i soggetti siano più grandi e monumentali, oltre che snelli e decisi, rispetto al Diluvio Universale. I disegni furono direttamente incisi dal cartone su cui erano raffigurati, diversamente dai cerchi della luna e del sole intagliati con il compasso direttamente sull’intonaco.

Vengono raggruppati da Michelangelo due momenti distinti in una sola scena: sulla sinistra vi è la creazione del mondo vegetale e di fianco la nascita del Sole e della Luna. Questo affresco oltre a trasmettere un rilevante effetto visivo è uno dei più profondi della Cappella Sistina. Dio viene raffigurato due volte e da prospettive differenti. L’artista per consentire di ammirare il soggetto da diversi punti di vista, come se fosse una statua, utilizza la visuale anteriore e posteriore.

Il Dio raffigurato a destra è autorevole, con lo sguardo severo e scontroso apre energicamente le braccia per creare il sole e la luna. Sulla sinistra invece il medesimo soggetto è impegnato nella creazione del mondo vegetale e viene dipinto di schiena mentre crea le piante puntando l’indice della mano destra. Le rappresentazioni sono collegate tra loro dal forte vento, che muove le vesti e disfa barba e capelli e che secondo alcuni studiosi rappresenta la Potenza Divina nella creazione del mondo.

Il Dio posto sulla sinistra fu all’epoca molto criticato in quanto mostrava le spalle e le piante dei piedi e ciò fu visto come irrispettoso; in pochi capirono e ammirarono l’innovazione dell’opera di Michelangelo.

Nel rappresentare la divinità sulla destra l’artista riprende l’iconografia tradizionale: all’Eterno rappresentato con la barba bianca, viene conferita una forza tempestosa. I volti del protagonista e del putto posto al suo fianco sono travolti dalla luce che li rende ancora più comunicativi, nel contempo il gesto di indicare il sole è estremamente naturale.

Il tono prevalente è quello del violetto, che riprende la veste del Padre Eterno, ed è presente anche nelle altre due scene della Creazione del Mondo. Michelangelo aggiunge delle tonalità fredde tendenti al grigio e all’azzurro ad eccezione del Sole intenso, disegnato come un cerchio dorato e della luna rappresentata come una sfera perlata.

La Creazione di Adamo

Uno dei più famosi affreschi del ciclo della Cappella Sistina è sicuramente la Creazione di Adamo, realizzato nel 1511 e terminato dopo 16 giornate di lavoro.

A destra troviamo il Dio Creatore circondato da un velo color porpora e trasportato da angeli e cherubini, rappresentati con figure dai volumi solidi e reali, e circondato da un velo color porpora. La figura di Dio presenta una massa possente, il viso maturo, barba e capelli bianchi, colto nell’atto di allungare il braccio verso Adamo. L’uomo creato è raffigurato sdraiato su un pendio roccioso appena accennato; il corpo è atletico, nudo e muscoloso, la mano sinistra tesa quasi a sfiorare quella del suo creatore.

Nel racconto biblico Dio crea l’uomo modellandone le fattezze nella terra per poi infondergli la vita tramite un soffio vitale. Nella creazione di Michelangelo invece Dio infonde vitalità all’uomo allungando l’indice della mano destra, quasi a toccare quella della creatura, come se tra i due passasse un impulso, una scintilla, senza però mai sfiorarsi veramente. La mano di Adamo è debole, mollemente protesa a cogliere questa scintilla, lo sguardo ingenuo e stupito di una creatura appena animata.

 I due protagonisti sono separati da uno spazio vuoto, i loro avambracci sono l’unico collegamento fra di loro. La mancanza di uno sfondo fa sì che il nostro occhio verta lo sguardo al centro della composizione, sugli avambracci e sulle mani vicine che però non si sfiorano, ciò a sottolineare lo scarto incolmabile fra il Creatore e il creato, tra l’Infinito e il Finito.

Nella Genesi è anche scritto che Dio crea l’uomo a sua immagine e somiglianza, perciò, Michelangelo dipinge le due figure con anatomie molto simili; i fisici forti e robusti, la doppia torsione del corpo e il parallelismo delle posizioni fra i toraci, le ginocchia e i piedi richiamano questo legame di filiazione indissolubile.

Il Peccato Originale

Il Peccato Originale fa parte del primo blocco di affreschi della volta della Cappella Sistina. La scena ha richiesto a Michelangelo 13 giornate di lavoro ed è tra le prime ad essere realizzata interamente dal maestro fiorentino dopo il licenziamento degli aiuti, considerati non abbastanza capaci.

Nel dipinto sono rappresentate due scene separate dall’ Albero della Conoscenza del Bene e del Male, posto al centro della composizione. Sulla sinistra è raffigurata la scena del Peccato Originale; il serpente tentatore, raffigurato secondo una certa tradizione biblica con una testa di donna, persuade Eva a prendere il frutto proibito che le sta porgendo, mentre Adamo ne coglie un altro dall’ albero. I due personaggi sono nudi e rappresentati con una fisicità atletica, i corpi asciutti e i muscoli in evidenza. Eva presenta una muscolatura molto sviluppata, quasi mascolina, che riprende altre figure femminili michelangiolesche. Il paesaggio in questa scena è ricco come a riflettere la condizione di beatitudine dell’Eden.

A destra viene rappresentata la cacciata dal Paradiso e l’affresco muta completamente, lo sfondo è spoglio e deserto, i colori meno brillanti e più terrei. Adamo ed Eva vengono qui scacciati dal Paradiso Terrestre e minacciati con una spada dall’angelo a guardia della porta del giardino. I volti dei due protagonisti sono attraversati dal dolore, i corpi appaiono invecchiati, rattrappiti e contratti, richiamando la forte carica espressiva della Cacciata dei progenitori dall’ Eden di Masaccio.

Grazie al restauro della Cappella la scena ha recuperato vivacità e brillantezza nei colori, i contrasti tra toni caldi e toni freddi risulta più evidente; il modellato più morbido e fluido nella scena a sinistra diventa più duro e concreto, i colori più vividi e cupi.

Il Diluvio Universale

La scena del Diluvio Universale è, secondo gli studiosi, la prima dipinta da Michelangelo. L’ affresco ha una storia complicata: iniziata con problemi tecnici dovuti ad una miscela sbagliata per l’intonaco che ha causato la formazione di muffe, per proseguire con la caduta di un pezzo del cielo affrescato e con le crepe createsi con l’esplosione della polveriera di Castel Sant’Angelo nel 1791.

Nell’ affresco troviamo sessanta piccole figure distribuite sulle diagonali dell’opera, accentuando così la profondità prospettica della scena. Tre gruppi umani sono distinguibili all’ interno del dipinto: i “giusti” sull’Arca che hanno raggiunto la salvezza; i “reprobi” sulla barchetta al centro della scena si stanno azzuffando, mentre alcuni di loro tentano l’assalto all’Arca; sulla terra ferma troviamo invece coloro che in vita hanno avuto un attaccamento morboso per i beni terreni, simboleggiato dai bagagli che cercano di portare in salvo e, per questo, non possono essere salvati. Questi ultimi personaggi presentano in volto una chiara e limpida rassegnazione, consapevoli del destino che li attende. La colomba dello Spirito Santo è invece già scesa sull’ imbarcazione di Noè, il quale si affaccia per vedere il raggio di sole che parte dal disco dorato al centro del cielo, simbolo divino della salvezza conquistata.

Quest’ opera presenta una forte simbologia: l’Arca rappresenta la Chiesa, la Salvezza per i buoni di spirito e il suo legno richiama quello della Croce. L’acqua del diluvio che purifica il mondo dai peccatori prefigura l’acqua del Battesimo di Cristo che elimina tutti i peccati. Questi richiami al Nuovo Testamento sono legati alle celebrazioni che avvenivano all’interno della Cappella in occasione della Settimana Santa.

Il Giudizio Universale

L’affresco rappresenta il momento dello scatenarsi dell’Apocalisse, pochi attimi prima dell’attuarsi del Giudizio Universale. Al centro della composizione svetta la figura di Cristo che con la mano destra alzata chiama a sé i giusti mentre con la sinistra precipita i dannati all’inferno. Il gesto di potenza e potere di Gesù, possente nella sua fisicità da eroe classico, sembra calmare la frenesia delle anime, scatenate in un turbinio di corpi massicci e voluminosi. A questo movimento rotatorio non partecipano gli angeli posti nelle due lunette superiori. Rappresentati senza ali e perciò definiti apteri portano in volo gli elementi della Passione.

La Vergine, inserita insieme al Cristo in una mandorla compositiva illuminata, è raffigurata in posizione leggermente inferiore a Gesù, con il viso volto a destra ad esprimere una mesta rassegnazione per la sua impotenza di fronte all’esito del giudizio finale. Nello sguardo della Madonna non troviamo Misericordia, non esprime sentimenti per le anime, ad indicare che il tempo delle passioni terrene è terminato per lasciare spazio al regno della Divinità Eterna.

Figure di Santi, Beati e Profeti, anche loro in attesa del verdetto ultimo, circondano La Vergine e il figlio. Si può riconoscere San Pietro con le chiavi delle porte dei Cieli, San Lorenzo sulla graticola, San Sebastiano con le frecce e San Bartolomeo con la sua pelle, nella quale è possibile, secondo gli storici, riconoscere l’autoritratto di Michelangelo.

In basso è raffigurata la fine dei tempi con gli angeli dell’Apocalisse, posti nel centro, che suonano lunghe trombe risvegliando i morti. A sinistra i beati ricevono la salvezza eterna recuperando i loro corpi mentre a destra i condannati alla dannazione sono scaraventati negli inferi da angeli e demoni. Sotto agli angeli troviamo Caronte che percuote i dannati a colpi di remo, conducendoli a giudizio da Minosse, dio infernale. Questa rappresentazione è chiaramente ispirata alla divina commedia di Dante che ritroviamo raffigurato fra le anime celesti.

Un forte elemento di innovazione è dato dall’eliminazione delle cornici architettoniche. Michelangelo non inserì finte architetture per raccordare lo spazio virtuale con quello reale per cui non c’è continuità spaziale fra il dipinto e la cappella, la scena rappresenta una realtà ultraterrena senza collegamenti con lo spazio fisico. Le figure rappresentate non sono inserite in rigide composizioni prospettiche, ma sono libere nel cielo, lo schema compositivo è regolato da un doppio vortice verticale, ascendente e discendente. Buonarroti evitò così la tradizione suddivisione della composizione per ordini sovrapposti.

I personaggi non presentano più corpi idealizzati, dai volumi solidi e di ispirazione classica come quelli della volta, ma nella loro fisicità è evidente la condizione di defunti. I corpi presentano pose sofferenti, i movimenti sono incontrollati e sono evidenti le imperfezioni fisiche degli ignudi. Gli angeli delle lunette hanno invece pose più plastiche e volumi razionali, a sottolinearne la potenza e la forza.

Anche i colori presentano caratteristiche diverse rispetto agli affreschi della volta. Se infatti per le storie della Genesi Michelangelo utilizzò toni saturi e brillanti nel Giudizio prevalgono i toni grigi e bruni. Uniche eccezioni sono il cielo di un blu vivido ed intenso e il mantello della Vergine. Per gli studiosi l’uso di colori terrei e spenti dipese dall’ età avanzata di Buonarroti, riflettendo così il pessimismo che lo attanagliava. Guardando l’opera si percepisce una sensazione di paura crescente, di terrore imperante. Il vorticare caotico delle anime, l’angoscia che questa provoca nello spettatore riflettono il clima politico e religioso di quegli anni, dominati dagli scontri fra cattolici e protestanti. Su questo conflitto Michelangelo assunse una posizione simile ad alcuni intellettuali dell’epoca, sperando in una riconciliazione fra le varie confessioni cristiane dopo una riforma radicale della Chiesa stessa.

Un mese dopo la morte di Michelangelo, avvenuta nel gennaio 1564, il Concilio di Trento decise per la censura delle nudità in linea con l’idea del pittore Martinelli che precedentemente aveva chiesto la scomunica di Buonarroti proprio per la raffigurazione inappropriata dei nudi del Giudizio. Incaricato dell’intervento fu Daniele da Volterra che prese a coprire i personaggi nudi con delle braghe. L’intera operazione proseguì anche dopo la sua morte, per venire terminata solo verso la metà del Settecento.

Il restauro della Cappella Sistina

Nel 1980 ebbe inizio il restauro più famoso e discusso della Cappella Sistina, anche se pochi sanno che precedentemente furono realizzati già diversi interventi conservativi sugli affreschi che la adornano. Già nel 1547 Paolo Giovio scrisse di perdite e infiltrazioni d’acqua provenienti dal soffitto sopra la volta, perdite che provocarono la fuoriuscita di salnitro dalla malta dell’edificio che di conseguenza favorirono lo sviluppo di crepe e una consistente fluorescenza di colore bianco.  Questo problema fu risolto per via cosmetica utilizzando olio di lino o noci che rendeva le cristallizzazioni più trasparenti.

Gli interventi di restauro

Nel 1625 Simone Lagi effettuò una prima pulitura della patina scura con un panno di lino ed usando della mollica di pane, anche inumidita, per rimuoverla più delicatamente. Applicò anche una vernice collosa che intensificava il colore e lo rendeva più brillante.  Un restauro successivo del 1710-1713, effettuato da Annibale Mazzuoli, eliminò la fuliggine e la polvere che si erano accumulate a causa delle sostante oleose usate precedentemente sugli affreschi; i particolari vennero ripuliti con il vin greco e il colore perduto fu apposto nuovamente con pennellate lineari. Questo intervento fu applicato soprattutto sulla volta dove la vernice collosa era più consistente, pochi interventi subirono invece le lunette.

Il laboratorio di restauro dei Musei Vaticani si adoperò fra il 1935 e il 1938 per fissare l’intonaco ed eliminare lo sporco accumulato negli anni. Quarant’anni dopo, Gianluigi Colaucci, insieme a Maurizio Rossi, Bruno Baratti e Piergiorgio Benetti, inizia un’operazione di ripulitura dei lavori tardo quattrocenteschi di Matteo Da Lecce e Hendrik Van Den Broeck e da qui avrà l’intuizione che lo porterà a verificare anche lo stato di conservazione dell’opera michelangiolesca. Inizierà ad intervenire sulla lunetta di Eleazar, arrivando a scoprire uno spesso strato scurissimo, compatto e opaco che andava ad intaccare la bellezza originaria degli affreschi.

Il lavoro degli anni Ottanta

Dal 1980 iniziano così i lavori di restauro, dapprima sulle lunette, per poi continuare nel 1989 con la volta e il Giudizio Universale, terminando con gli affreschi murali dal ’94 al ’99. Fu finanziato in gran parte con fondi provenienti dall’azienda giapponese Nippon Television Network Corporation, che per questo riuscì ad appropriarsi dei diritti esclusi di immagine, arrivando a pensare ad un futuro utilizzo delle fotografie ad uso commerciale.  Le linee guida per l’azione di ripulitura furono dedotte dalle “Regole per il restauro delle opere d’Arte” scritto nel 1978 da Pietrangeli, direttore del Laboratorio Vaticano di Restauro dei Dipinti. Colaucci, come anticipato sopra, iniziò con un test sulla lunetta di Eleazar e Mattan utilizzando dei solventi delicati scoprendo appunto uno strato di nerofumo e sporco debilitante il colore originale.

L’altezza delle volte non permetteva però di capire la consistenza dei danni e si dovettero innalzare delle impalcature per rendere gli affreschi più accessibili e valutarne così il loro stato di conservazione.  Furono così costruiti dei ponteggi dalla struttura simile a quelli michelangioleschi e fissati agli stessi fori utilizzati dal grande artista durante i suoi lavori di decorazione della volta. Mensole sporgenti dalle impalcature furono applicate per permettere un lavoro su più livelli ed una maggiore facilità di spostamento senza smontare e rimontare la struttura ogni volta che si doveva lavorare su una nuova zona affrescata.

I danni evidenziati

Lo sporco che i restauratori rilevarono sugli affreschi derivava soprattutto da depositi di grassi animali e dalla fuliggine scaturiti dai fumi di candele di cera e sego. Le lunette poi erano attaccate anche dal fumo delle combustioni della città che entravano attraverso le finestre poste sotto di esse. La Cappella era stata inoltre sopraelevata già prima del 1508, rendendone instabile la struttura e causando crepe ed infiltrazioni d’acqua che portarono, come già visto alla fuoriuscita di salnitro e alla conseguente formazione di bolle. Tuttavia, queste bolle non erano da considerarsi gravi danni poiché il ridotto spessore del colore permetteva l’uscita dei Sali dalla superficie, che così non rischiava di staccarsi e danneggiare l’intonaco. Più dannoso era lo strato appiccicoso di colla applicata nei secoli precedenti per rendere più trasparente le efflorescenze, queste sostanze favorivano l’accumulo di sporco e residui che andavano a formare anelli scuri sulla superficie, segni irreversibili e non più soggetti a possibili correzioni. Questo rendeva gli affreschi più scuri, diminuendone la vivacità e riducendone drasticamente la tonalità dei colori. Fu riscontrato comunque che la sottile pellicola pittorica era in ottime condizioni, questo ad avvalorare la grandezza e maestria di Michelangelo che impiegò le migliori tecniche dell’affresco per realizzare il suo capolavoro.

Il restauro fisico

La prima fase dell’intervento consisteva in un restauro fisico degli affreschi michelangioleschi: fu applicata una resina nelle zone dove l’intonaco evidenziava dei cedimenti e furono eliminati perni in bronzo applicati già all’epoca della realizzazione della volta, se non necessari. Le ripuliture furono realizzate con solventi e acqua distillata e gli interventi di ritocco vennero effettuati con acquarelli applicati con pennellate verticali, visibili solamente da distanza ravvicinata, così da non compromettere l’autenticità dell’opera pur riflettendo l’idea originale. Alcune aree non furono poi restaurate per lasciare testimonianza fisica dell’azione del tempo sugli affreschi: la parte sinistra della Cappella reca infatti ancora i segni della combustione delle candele e la salinazione dovuta agli olii.

La conservazione

Una seconda fase fu costituita dall’azione di preservazione degli affreschi: i fumi esausti delle auto e la costante presenza di visitatori causavano cambiamenti repentini di temperatura insieme alla variazione dell’umidità dell’aria, provocando danni all’opera. Le finestre furono sigillate e un impianto di condizionamento, munito dei più potenti filtri venne installato all’interno della Sistina.

Le critiche al restauro

Molte furono le critiche nate in seguito alla notizia del restauro: James Beck, fondatore dell’Artwatch International, istituzione che si dedicava alla valutazione della qualità dei restauri nel rispetto della storicità dell’opera, fu tra i primi ad avversare l’iniziativa. Beck sosteneva che il restauro avrebbe danneggiato l’opera, essendo invece favorevole ad un’azione conservativa che non intaccasse le caratteristiche originarie dell’opera. Persino un commerciante di opere d’arte di New York coinvolse 15 famosi artisti, tra cui Warhol, in una petizione che chiedeva a Papa Giovanni Paolo II di far fermare i lavori.

In effetti la volta subì dei processi di pulitura che in alcuni casi risultarono troppo radicali. I restauratori, infatti, erano convinti che Michelangelo avesse utilizzato solo la tecnica del buon fresco, che prevedeva di intervenire sul lavoro solo se l’intonaco non si era ancora seccato, considerando quindi tutti gli altri interventi come spuri e derivanti da azioni successive alla fine dei lavori michelangioleschi. I restauratori che avevano lavorato sulle opere negli anni Trenta cercarono però di opporsi a questa versione sostenendo che Michelangelo aveva lavorato anche a secco, aggiungendo in fasi diverse velature e patine fissanti. Anche lo stesso Colaucci si contraddisse più volte, sostenendo che l’artista toscano lavorò solo con il buon fresco per poi ammettere ritocchi a secco.

Il nerofumo e la colla, rimossi dal restauro, non erano tutti causa di residui e sporco accumulati nei secoli, ma in parte erano state scelte stilistiche di Michelangelo che voleva con essi accentuare le ombre e la definizione di aree scure lavorandole a secco. È quindi chiaro che Buonarroti non utilizzò una sola tecnica compositiva, ma, da grande maestro qual era, adattò il suo modo di operare in base alle necessità figurative. Doveva infatti tenere conto delle variazioni di umidità e calore insieme alle ore di luce naturale disponibile, utilizzando quindi tecniche diverse per la resa delle luci e delle ombre. Con il lavoro dei restauratori andò quindi perduta una parte della definizione delle figure e dei dettagli architettonici, intaccandone la tridimensionalità e i contrasti di colore e modificando la volontà originaria di Michelangelo nella drammaticità ed intensità della narrazione. Anche la massa e lo spessore delle figure subirono dei danneggiamenti, riducendone la profondità, così come la dipintura delle pupille dei personaggi modificò in maniera irrimediabile lo sguardo dei protagonisti, salvando solo quelli realizzati a buon fresco e lasciando gli altri con vacue orbite vuote.

I favorevoli

Non tutti però espressero pareri contrari: Fabrizio Mancinelli lodò l’opera di restauro sostenendo che grazie ad esso si poté arrivare alla conoscenza di un “nuovo Michelangelo”: un Michelangelo colorista, uomo del suo tempo che adoperò colori della stessa gamma cromatica del suo maestro Domenico Ghirlandaio. L’utilizzo di questa palette di colori era anche dovuto al fatto che essi interagivano meglio di altri con la malta umida, rendendo al meglio l’anatomicità delle figure michelangiolesche e il gioco chiaroscurale. Con il restauro Michelangelo ribadisce il suo posto tra i grandi del Rinascimento, rimarcando la sua assoluta unicità nella storia dell’arte.