Curiosità Dante Alighieri

Il 14 settembre 2021 saranno trascorsi settecento anni dalla morte del padre della lingua italiana Dante Alighieri. Il mondo artistico e culturale italiano gli renderà omaggio con una serie di iniziative interamente dedicate a ricordare il suo genio immortale, la sua anima innovativa, la sua capacità di trasformare il linguaggio da semplice mezzo di comunicazione a elemento fondativo dell’identità nazionale.

Per ricordare e sottolineare l’importanza che Dante ha avuto nel farci sentire italiani, orgogliosi cittadini di un Paese ricco di storia e cultura, lo scrittore e giornalista Paolo di Stefano ha proposto in un articolo del Corriere della Sera, pubblicato in data 24 aprile 2019, l’istituzione di una giornata completamente dedicata al Sommo Poeta ed ha coniato, insieme al linguista Francesco Sabatini, il termine Dantedì per identificare tale data celebrativa.

La proposta ha subito ottenuti grandi consensi, il mondo della cultura ha risposto in maniera entusiasta ad una tale iniziativa: la Società Dante Alighieri, fondata nel 1889 da Carducci e nata per difendere l’identità italiana degli emigrati, è stata fra i primi enti a sostenere il progetto e spingere affinché il Dantedì venisse riconosciuto anche dal governo dello Stato italiano.

Di supportare l’iniziativa davanti al Consiglio dei ministri se ne è occupato il ministro dei Beni e delle Attività Culturali Dario Franceschini che ha chiesto ed ottenuto l’approvazione, il 17 gennaio 2020, della direttiva che istituiva formalmente la giornata dedicata a Dante.

L’istituzionalizzazione della giornata è avvenuta anche in seguito a due mozioni presentate precedentemente, il 4 novembre 2019, alla Camera dei deputati da Michele Nitti (M5S) e da Flavia Piccoli Nardelli (Pd) per sensibilizzare i parlamentai sulla necessità di creare e far nascere un progetto per festeggiare il Sommo Poeta nell’approssimarsi del 2021. A seguito del successo ottenuto dall’iniziativa il 25 marzo 2020 è stato riconosciuto come il primo ufficiale Dantedì.

La data non è stata scelta a caso, infatti se all’inizio si era pensato al 14 settembre, data della morte del genio fiorentino, si è poi optato il 25 marzo, data simbolo per la storia della produzione dantesca, essendo il giorno in cui il Sommo Poeta intraprese il suo viaggio attraverso l’inferno per ritrovare se stesso ed arrivare alla perfetta comunione con Dio

Anche Patrimoni d’Arte ha voluto rendere omaggio all’artista che più di ogni altro ci rende orgogliosi di essere italiani e di poter vivere una vita circondati dalla cultura e dall’arte come in nessun altro paese è possibile fare.

Per fare ciò la nostra Azienda propone una medaglia celebrativa in bronzo, raffigurante sul dritto il volto di Dante e sul rovescio le porte dell’Inferno, dinnanzi le quali sono rappresentati Dante e Virgilio. Con questa Opera Patrimoni d’Arte vuole trasmettere la sua ammirazione per un personaggio come Dante che ha avuto la temerarietà di percorrere una strada nuova, di sperimentare con le parole, di puntare sull’originalità di una nuova lingua, il volgare, che come lo stesso Poeta affermava era la lingua del sentimento, dell’istinto, la lingua con cui il nostro Io era in grado di esprimere al meglio se stesso.

Su Dante molto è stato scritto, la sua figura ha affascinato studiosi ed appassionati, la sua vita si presta ad un racconto ricco di aneddoti e colpi di scena. Il Sommo Poeta è un personaggio interessante, dal carattere sfaccettato, un uomo con grandi ideali e valori, ma al tempo stesso testardo e sicuro di sé tanto da preferire l’esilio piuttosto che il ritorno alla città natale senza il giusto riconoscimento alla sua persona.

L’aspetto fisico dell’artista ci è noto soprattutto grazie alla descrizione che Boccaccio ne fa nel suo “Trattatello in laude di Dante”. Il Poeta è così descritto: “Dante Alighieri era di statura media, ma la vecchiaia l’aveva reso curvo. Il volto lungo, gli occhi grandi, il naso aquilino, il labbro inferiore sporgente rispetto al superiore e mascelle pronunciate. Scuro di carnagione, aveva folti capelli neri e una barba ispida. Andava vestito sempre in modo distinto e adeguato alla sua età.

Il carattere di Dante è invece desumibile dalle vicende della sua esistenza, la sua sicurezza in se stesso, l’idea di coerenza insita nella sua persona, il pensiero di essere portavoce di un retto modello politico gli fa rifiutare nel 1315 l’offerta che gli avrebbe consentito di tornare a Firenze dopo il pagamento di una cifra simbolica e l’ammissione della propria colpa pubblicamente.

Curioso aspetto della personalità di Dante è il fatto che pensasse di essere destinato ad una vita dedicata alla cultura poiché nel Medioevo si riteneva che i nati sotto il segno dei gemelli (è infatti da molti accreditata la sua nascita intorno all’ultima settimana di maggio del 1265) avessero doti particolarmente sviluppate in ambito intellettuale ed artistico.

Dante era un uomo che sfruttava a pieno la sua intelligenza e le sue capacità intellettive, oltre ad essere un intellettuale, aveva anche intuito per gli affari e capacità commerciali. All’inizio della sua carriera artistica Alighieri decise di accorciare il suo nome di battesimo, che era Durante e farlo diventare Dante poiché era più musicale, meno lungo e più facile da ricordare.

È tuttora considerato il padre della lingua italiana anche per i molti cosiddetti neologismi da lui creati. Dovendosi mettere in relazione con un argomento delicato e quasi inesplorato come la narrazione di un viaggio attraverso l’aldilà che termina con l’arrivo nel Paradiso, luogo di beatitudine e santità, il poeta fiorentino si trovò a coniare termini nuovi che gli servissero come mezzi appropriati per descrivere la sua esperienza ultraterrena.

L’espediente più utilizzato dall’artista era quello di creare nuovi verbi ricavandoli da nomi ed aggettivi, non escludendo di derivarli anche da pronomi ed avverbi. La maggior parte di questa terminologia non è passata nell’uso dell’italiano corrente poiché erano verbi quasi ad esclusivo uso letterario, necessari a spiegare esperienze non umane e visioni divine.

È comunque possibile riscontrare diversi neologismi danteschi in uso nella nostra lingua italiana: fu Dante a usare per primo il termine fertile, dal verbo latino ferre = produrre, per descrivere la terra di origine di S. Francesco nel IX canto dell’Inferno. Anche il termine mesto nasce con la Divina Commedia e deriva dal termine latino maestus che significava essere triste ed è utilizzato da Dante per descrivere la misera condizione dei dannati.

Un altro termine – inurbarsi – è utilizzato dal Sommo Poeta nel canto XXVI del Purgatorio: sebbene per Dante volesse dire entrare in città, mentre nel significato moderno indica più un trasferimento dalla campagna alla città, questa parola si è sedimentata nel nostro vocabolario, nel nostro modo di parlare, nella nostra memoria linguistica.

Quisquilia è un ennesimo neologismo che il Sommo Poeta utilizzò, questa volta nel canto XXVI del Paradiso con il significato di inezia, bazzecola. Un altro famoso termine che tutti noi abbiamo incontrato nel nostro percorso scolastico iniziando ad approcciarci allo studio della Divina Commedia è trasumanare: il neologismo è stato creato dal Sommo Poeta per spiegare l’esperienza metafisica che ha provato entrando nel regno dei Cieli.

Dante necessitava di un termine che potesse spiegare ai suoi lettori le sensazioni e l’emozione provate dallo spirito nell’entrare nel Paradiso sede dei Beati e di Dio. Il termine trasumanare si trova una sola volta nell’opera dantesca ed attorno ad esso si snoda tutto il primo canto del Paradiso; con questo neologismo volle rendere l’idea di passaggio ad una realtà superiore, oltre i limiti della natura umana, per trasmettere l’estasi che ha invaso il suo animo a contatto con la divinità.

La Divina Commedia è il viaggio di un fedele verso la conoscenza di un Bene superiore, il peregrinare dall’Inferno al Purgatorio per giungere infine al Paradiso deve infatti essere concepito come un percorso di espiazione delle proprie colpe tramite la consapevolezza delle debolezze umane e dei peccati che conseguono, solo così si potrà esser degni di accedere al Vero Bene e godere della grandezza di Dio che illumina gli animi e dona la beatitudine eterna.

Sebbene il racconto Dantesco sia chiaramente un percorso in cui il divino è sempre presente, come giudice dei nostri peccati o come Padre misericordioso che ci permette di arrivare alla Verità suprema, non fu Dante a dare l’appellativo di Divina alla sua Commedia, ma l’aggettivo fu inserito successivamente alla morte dell’artista e lo si ritrova per la prima volta in un’edizione veneziana del 1555.

Questa definizione deriva da un’analisi critica compiuta da Boccaccio nel suo Trattatello in Lauda di Dante, ed è ormai considerato non solo come esplicativo del tema dell’opera, ma anche della sua importanza artistica.

Il Sommo poeta, mentre era in vita, non chiarì mai definitivamente il titolo del suo lavoro: le uniche volte in cui si riferisce alla sua opera come Commedia sono nell’Inferno e nell’Epistola XIII indirizzata a Cangrande della Scala intorno al 1316, dove racconta al signore di Verona della “Commedia di Dante Alighieri”.

Nella lettera il Sommo Poeta allude anche al desiderio di dedicare a Cangrande la Cantica del Paradiso e propone una breve spiegazione del significato della sua opera.

Secondo Dante erano possibili più livelli di lettura della Commedia in base ai vari significati ai quali essa assurgeva: vi era un significato letterale, il racconto del viaggio del poeta attraverso i regni dell’Oltretomba e dei Cieli; un significato allegorico che era il simbolo della ritrovata Fede da parte di Dante grazie alla visione del Divino; un significato anagogico, l’opera esprimeva con le sue allegorie le verità trascendenti e i valori del Cristianesimo; infine un significato morale, Dante voleva aiutare il lettore a comprendere il dramma di un’esistenza umana condotta nel peccato e la dannazione che ne conseguiva, ma anche rivelare la possibilità del raggiungimento della beatitudine se si fosse condotta una vita consapevole e dedicata ai valori cristiani.

Dante sceglie di utilizzare il genere letterario della Commedia, genere che nella letteratura medievale era la poetica dallo stile medio, a metà fra il registro aulico della tragedia e quello basso e grezzo dell’elegia, per far sì che la sua opera possa essere recepita in modo quanto più universalmente possibile, guidato da un desiderio di totalità e reciprocità tra la materia e lo stile.

Nella Divina Commedia ritroviamo perciò uno stile misto, con versi dell’inferno dal linguaggio molto prosaico contrapposti a passaggi del paradiso ricercati e solenni. Il genere della commedia diventa così il genere principe del volgare, prima identificato solo come la lingua de componimenti tragici riconosciuti nella canzone.

Per scrivere la Commedia Dante impiegò molti anni della sua vita, iniziò a comporla a partire dal 1304 e riuscì a terminarla solo poco tempo prima di morire. La prima edizione a stampa dell’opera vide la luce l’11 aprile 1472 a Foligno. Il Sommo Poeta strutturò il suo capolavoro dividendolo in tre Cantiche, rispettivamente Inferno, Purgatorio e Paradiso, ognuna delle quali suddivise in trentatré canti, più un trentaquattresimo che serviva da introduzione e si richiamava al proemio dell’epica classica.

Le tre Cantiche ripercorrono un percorso di caduta, di riscatto e infine di salvezza, una guida affinché ogni uomo possa attraverso l’espiazione delle proprie colpe arrivare a contemplare Dio. L’Inferno di Dante è un’allegoria della corruzione e dell’avidità che pervade la società comunale volta esclusivamente al profitto e viziata da comportamenti peccaminosi e povertà intellettuale.

La critica più feroce è verso le due più grandi figure istituzionali della sua epoca, il Papa e l’Imperatore, che persi nella lotta politica per il potere hanno dimenticato la loro missione di guida dell’uomo. Il Purgatorio è l’unica delle tre cantiche ad essere organizzata secondo una prospettiva temporale, come sulla Terra vi si alternano il giorno e la notte; il paesaggio e la stessa condizione psicologica dei personaggi rispecchia il mondo di Dante.

In questa cantica l’uomo riceve gli esempi necessari per riconoscere e superare i suoi errori e lavorare così per la sua redenzione sociale ed individuale. Nel Paradiso è raggiunto invece il più alto livello di concordia ed armonia, un esempio di socialità perfetta, ad esso è spesso assegnato l’epiteto di Roma Celeste, essendo Roma imperiale l’esempio più perfetto dell’organizzazione sociale e politica. La terza ed ultima cantica propone perciò una sorta di utopia politica a cui si può giungere ritornando a vivere secondo il Vangelo e l’esempio di Cristo.

Complessi e studiati principi sono alla base della Commedia. Dante lavorò con grande impegno allo studio della numerologia e alla relativa applicazione alla sua opera, dando così maggior risalto al significato escatologico e provvidenziale della Commedia. L’organizzazione strutturale dell’opera ruota attorno al numero 3, che nella tradizione cristiana è il numero della Trinità.

L’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso sono le tre cantiche in cui è divisa l’opera, a loro volta suddivise in canti, trentatré per ognuna, più uno introduttivo inserito al principio dell’Inferno. Il totale dei canti è quindi 100, altro numero perfetto.

Tre sono anche le guide che accompagneranno Dante nel suo viaggio, Virgilio come simbolo della ragione, Beatrice a immagine della Grazia e San Bernardo che rappresenta il misticismo della Fede. Quando Dante arriva alla visione di Dio il numero tre ritorna prepotente: Dio è infatti pura luce che si presenta al poeta in tre cerchi concentrici di tre colori diversi, bianco, rosso e verde.

Altro numero che ricorre nel testo dantesco è il numero 7, rappresenta la perfezione umana, più specificatamente rappresenta il numero delle possibilità dell’uomo. È inoltre legato alla religiosità cristiana in molti modi: sette sono i giorni della Creazione, come sette sono i pianeti del sistema solare creato da Dio. Nella commedia il Purgatorio è suddiviso in sette cornici ognuna delle quali rimanda ad uno dei sette peccati capitali.

Anche il numero 9, quadrato di tre e simbolo di cambiamento e di crescita, ha un ruolo privilegiato all’interno della Commedia, nove sono i gironi infernali così come nove sono i cieli del Paradiso.

Sebbene Dante sia il protagonista indiscusso della sua Commedia non dobbiamo dimenticare che nell’intera opera un altro personaggio è assolutamente importante: si tratta di Beatrice, la donna amata da Dante nel ruolo di Donna-angelo, figura salvifica che permette al poeta di portare a compimento la sua redenzione. Già Boccaccio nei suoi studi sulla figura dantesca identificava Beatrice con Bice Portinari, figlia di Folco Portinari e moglie di Simone de Bardi, nata a Firenze nel 1266 ca e morta, probabilmente dando alla luce il suo primo figlio, nel 1290.

La donna, a cui Dante aveva già dedicato La Vita Nuova, ricopre nella Commedia il ruolo di potenza che permette al poeta di elevarsi spiritualmente il cui amore terreno viene sublimato in un sentimento più spirituale e trascendente, un amore per il Divino nella sua totalità. Nell’opera dantesca Beatrice è soggetto attivo; la ritroviamo già nel II canto dell’Inferno quando supplica Virgilio di fare da guida al Sommo Poeta, ma il suo trionfo come figura salvifica è ben sottolineato nel XXX canto del Purgatorio quando arriva in trionfo su carro trainato da angeli, simbolo della Chiesa.

La donna è vestita di un velo bianco su cui è posta una corona d’ulivo, l’abito è rosso e sopra di esso porta un mantello verde. I colori non sono casuali, infatti essi richiamano le tre virtù teologali, virtù che grazie alla guida di Beatrice, mezzo attraverso cui la grazia divina si può rivelare a Dante, potranno essere finalmente apprese appieno dal Sommo Poeta.

La donna è colei che salva il Poeta, l’amore assume un aspetto trascendente, il sentimento si eleva al di sopra della semplice passione, in una comunanza di spirito che salva Dante dalla perdizione e lo porta alla consapevolezza dell’immensa grandezza di Dio e della necessità della Fede per comprendere nella loro interezza i misteri della vita umana.

Un episodio della Commedia dall’indubbia importanza allegorica e spirituale è l’arrivo di Dante di fronte alla porta dell’Inferno. Proprio per questa sua rilevanza all’interno della storia la scena è stata rappresentata sul rovescio della medaglia celebrativa dedicata al genio fiorentino.

Nel Canto III dell’Inferno il poeta descrive il suo sostare davanti alla porta. Sul portale è incisa una frase dal colore molto scuro. Le parole sono inquietanti l’ultima frase “Lasciate ogne speranza, o voi ch’intrate” instilla nel Sommo Poeta un sentimento di timore che lo fa tentennare di fronte al dovere di varcarne la soglia ed entrare nell’oltretomba.

Virgilio che ha assunto su di sé il ruolo di guida di Dante lo sprona ad abbandonare ogni forma di esitazione e ad entrare nel mondo della “perduta gente”, il luogo dove le anime dei dannati scontano la loro eterna punizione. Sono inoltre citati “la divina potestate, la somma sapienza e ‘l primo amore” che richiamano gli elementi della Trinità, Padre, Figlio e Spirito Santo, simboli della giustizia divina, dalla quale è originata anticamente la porta. Essa è eterna perché nata quando esistevano solo esseri eterni, l’inferno infatti nacque dopo la caduta di Lucifero e la nascita del male.

La scena della porta dell’Inferno e di Dante di fronte ad essa è un chiaro richiamo all’episodio della discesa agli Inferi di Enea, narrato da Virgilio nell’Eneide. Così l’artista fiorentino rende omaggio al suo mito letterario, ponendosi allo stesso tempo come un nuovo eroe, un uomo che affronta le difficoltà del suo tempo e riesce, tramite un percorso di purificazione, ad arrivare alla conquista della più alta forma di felicità: beneficare del potere salvifico di Dio.

Curiosità Leonardo Da Vinci

Il 2019 è stato un anno importante per tutto il mondo artistico e culturale non solo italiano, ma anche internazionale. Si è celebrato infatti il cinquecentesimo anniversario della morte del grande genio Leonardo da Vinci, un personaggio che ha sempre suscitato grande interesse per la sua figura eclettica, la sua personalità sfuggente e misteriosa e la sua incredibile quantità di interessi diversi. Da Vinci non era sicuramente un uomo comune, il suo genio era un inesauribile fonte di idee che sfociavano nei più disparati progetti.

Tutto il mondo ha sempre guardato all’artista toscano come ad un personaggio da ammirare, da studiare e comprendere poiché di Leonardo vi è sempre stato molto di più di quello che emergeva dal racconto della sua vita e dalle sue opere. Con le sue invenzioni, i suoi dipinti e i suoi studi Leonardo ci ha trasmesso in modo celato una parte intima di sé, ci ha consegnato un pezzo della sua anima, del suo genio; è riuscito a ispirare l’umanità nel desiderio del progresso della scienza, ha aperto i nostri occhi di fronte alla grandezza dell’uomo e della natura.

Per questo nel 2019 Leonardo è stato celebrato in tutto il mondo poiché il genio vinciano non è un patrimonio solo italiano, ma mondiale, una figura in grado di allacciare le persone unendole nel sentimento di amore per la scienza, il sapere e il vero.Anche Patrimoni d’Arte ha deciso di onorare Leonardo Da Vinci con una medaglia in bronzo celebrativa recante sul dritto il volto del genio vinciano, sul rovescio l’Uomo Vitruviano, uno dei disegni più noti di Leonardo, un lavoro che affascina per la capacità di Da Vinci di comprendere l’umano e ricercarne la perfezione per farne una nuova divinità.

L’intento di Patrimoni d’Arte è quello di restituire, a chi fruirà della sua opera, anche solo una minima parte dell’emozione che si può provare di fronte ai capolavori di Leonardo, il nostro desiderio è quello di rendere omaggio ad un uomo che ha compiuto quello che solo i geni possono fare, sfidare le leggi del mondo per diventare immortali.

È noto che Leonardo nacque il 15 aprile 1452 ad Archiano, vicino a Vinci, ma meno conosciuto è il fatto che fosse un figlio illegittimo del notaio Ser Piero. Rimase figlio unico per ben ventiquattro anni fino a che il padre non riuscì ad avere dei figli legittimi dai suoi matrimoni. Da Vinci fu comunque cresciuto nella casa paterna, amato e coccolato dai suoi nonni e soprattutto dallo zio Francesco che per lui nutriva un sentimento profondo. Nonostante il desiderio del padre che per lui desiderava una carriera notarile, Leonardo intraprese la via degli studi artistici ed andò perciò a bottega dal Verrocchio.

Questa scelta fu forse quella che portò il padre ad escluderlo dal testamento e alla morte di quest’ultimo Leonardo non ricevette neanche una minima parte dell’eredità paterna. Ser Piero aveva inoltre chiesto al fratello Francesco di escludere Leonardo anche dal suo testamento, ma l’uomo legato all’artista da un affetto speciale non diede seguito alla richiesta e lasciò tutti i suoi beni al nipote.

Alla morte dello zio, i fratelli di Leonardo, i legittimi figli di Ser Piero, contestarono il testamento. Ad avversare Leonardo fu soprattutto il suo fratellastro Giuliano, anch’esso notaio. Nonostante la lunga battaglia legale alla fine l’artista riuscì a venire in possesso del podere di Fiesole che lo zio gli aveva lasciato.

Abbiamo detto che Leonardo fu un artista poliedrico, dai mille interessi, ma un particolare che colpisce della sua personalità è una sorta di perenne indecisione, un atteggiamento volto al procrastinare che gli valse più volte l’accusa di essere un personaggio inconcludente. Questo modo di fare leonardesco non era però dettato da pigrizia o una particolare predisposizione all’ozio, ma bensì dal suo costante desiderio di perfezione che pervadeva tutte le sue attività.

Si noti per esempio il suo approccio alla pittura, soprattutto per quanto riguarda le opere murali. Sia per il Cenacolo che per la Battaglia di Anghiari Leonardo si trovava a dover lavorare su una grande superficie muraria, ma invece di utilizzare la tecnica dell’affresco che necessitava di un chiaro e definito progetto visivo e di una velocità di esecuzione elevata optò in entrambi i casi per una tecnica mista, costituita dall’utilizzo di tempere stese su una superficie impermeabilizzata in modo da consentirgli la possibilità di continui ritocchi e cambi nella visione della scena.

Se questa tecnica funzionò in parte per l’Ultima Cena, che subì comunque presto i danni del tempo, lo stesso non si può dire per la sua Battaglia d’Anghiari che doveva abbellire una parete della sala del Consiglio Maggiore di Firenze. In questo caso Leonardo utilizzò della pece greca per l’impermeabilizzazione del muro, ma la sua pittura non attecchiva, il disegno non rimane fissato a lungo. Questo demoralizzò a tal punto Leonardo da costringerlo ad abbandonare il progetto che rimase per ciò incompiuto.

Questi suoi continui ripensamenti facevano si che per il compimento di una singola opera il genio vinciano potesse metterci anche degli anni. È il caso della sua statua equestre per Francesco Sforza. Il desiderio di Leonardo era quello di realizzare una statua che superasse in bellezza e perfezione quella realizzata dal suo maestro Verrocchio per Bartolomeo Colleoni, nemico degli Sforza.

L’artista impiegò anni di studio sull’anatomia di cavalli e tecniche di scultura e per questo sua lentezza perse quasi la commissione dell’opera. Riuscì comunque a realizzare un prototipo in terracotta del cavallo, alto 7 metri e si preparò per realizzare la statua in bronzo con una tecnica mai prima utilizzata, quella della colata unica.

Purtroppo, in quel periodo la signoria milanese era sottoposta a forti pressioni dovute ad una situazione politica instabile e questo portò Francesco Sforza ad utilizzare il bronzo per la statua per costruire invece artiglieria militare. Leonardo non vide mai il suo progetto realizzato, ma nel 1999 l’artista Nina Akamu, con i soldi raccolti dal pilota Charles Dent, riuscì a realizzarne una copia secondo i disegni leonardeschi originari. Questa statua è oggi visibile all’ingresso dell’ippodromo di San Siro.

Leonardo apportò però anche grandi innovazioni nel mondo dell’arte. Compì molti studi scientifici sull’atmosfera e in particolare su come questa sia pari ad un velo che diminuisce e sfoca la nostra percezione delle forme e dei colori man mano che aumenta la loro distanza da chi li osserva. Questo gli permise di rendere in modo perfetto l’idea della profondità nei suoi dipinti andando ad utilizzare la prospettiva aerea, in modo tale che il primo piano risultasse molto dettagliato mentre lo sfondo si perdesse in una sorta di velatura che diminuisce la precisione dei contorni e delle immagini. Un’altra tecnica pittorica molto utilizzata da Leonardo fu quella dello sfumato, un modo di dipingere che conferisce volume e tridimensionalità all’ immagine. I contorni delle figure sono resi tramite un graduale passaggio chiaroscurale, così da non risultare troppo netti compenetrandosi perciò con l’atmosfera circostante in cui sono inseriti i personaggi dei suoi lavori.

Una curiosità che ha sempre affascinato gli studiosi e gli appassionati di Leonardo era il modo in cui egli scriveva. È noto infatti che Da Vinci scrivesse da destra verso sinistra vergando le lettere al contrario. Leonardo aveva imparato fin da giovane a scrivere in entrambi i versi, questo dovuto al fatto che fosse mancino e quindi la scrittura da destra verso sinistra gli permetteva una più facile composizione dei suoi studi.

Dell’artista toscano ci sono rimasti un’infinità di appunti, di argomenti fra i più disparati. Infatti Leonardo era solito appuntare una numerosa quantità di informazioni; tra i suoi scritti sono stati ritrovati conti per la gestione della casa, liste della spesa e anche alcune favole. Da Vinci non era un uomo sistematico, non aveva un metodo prestabilito per archiviare i suoi scritti, i fogli su cui scriveva erano spesso di recupero.

Nonostante ciò ebbe sempre il desiderio di riunire i suoi studi in trattati, ma purtroppo non portò mai a termine questa sua idea. Alla sua morte lasciò all’allievo Melzi tutti i suoi lavori con la richiesta che essi fossero organizzati organicamente e riuniti in trattati per argomenti. Questo avvenne però tempo dopo grazie a Pompeo Leoni che raccolse e catalogò i vari e numerosi fogli lasciati da Leonardo riunendoli in codici. Pensando alla sua immensa produzione colpisce sapere che Da Vinci imparò il latino da autodidatta.

Arrivato all’età di trent’anni il genio vinciano comprese che per proseguire i suoi studi scientifici avrebbe dovuto imparare la lingua che all’epoca era utilizzata da tutti gli intellettuali d’Europa, perciò prese l’impegno di studiare il latino affinché potesse venire maggiormente rispettato il suo lavoro e compreso ai più.

Alla corte di Ludovico il Moro Da Vinci approfondì i suoi studi scientifici e architettonici iniziando ad interessarsi anche alla fisica e alle scienze naturali, come l’anatomia. Leonardo fu un fine scienziato dedito allo studio della natura; nei suoi lavori è chiaro come l’esperienza sia alla base di ogni conoscenza umana, le cose di questo mondo erano ciò che dovevano interessare gli studiosi, poiché erano le uniche cose di cui si potesse avere esperienza diretta. Possiamo definire Leonardo come un uomo concreto, al quale le questioni metafisiche e i quesiti posti dallo spirito non sembravano tanto importanti quanto lo studio della natura.

Celebre è la sua frase:

“io credo che invece che definire che cosa sia l’anima, che è una cosa che non si può vedere, molto meglio è studiare quelle cose che si possono conoscere con l’esperienza, poiché solo l’esperienza non falla”.

Come scienziato studiò anche il volo degli uccelli, animali per cui nutriva un affetto particolare, tanto che si narra che andasse liberando tutti gli uccellini che passeggiando trovava rinchiusi in gabbie. Il suo studio lo portò a capire la correlazione fra il peso e la grandezza dell’apertura alare.

Queste scoperte le applicò ad una delle sue invenzioni più celebri. Leonardo aveva infatti progettato una macchina per permettere all’uomo di volare, uno strumento chiamato il Grande Nibbio. Purtroppo, nonostante le modifiche e le nuove informazioni ricavate dai suoi continui studi, la macchina non funzionò mai.

Da Vinci fu anche il primo a capire che una struttura elicoidale avrebbe potuto favorire il volo e disegnò perciò una particolare macchina composta da una grande elica. Si può dire che l’opera di Leonardo fu un’anticipazione del moderno elicottero. Nel Codice Atlantico è invece possibile trovare un prototipo che ricorda molto da vicino la moderna bicicletta.

Le invenzioni leonardesche non si fermarono però solo al campo della meccanica e della dinamica. Tra il 1502 e il 1503 lavora per Cesare Borgia come ingegnere militare e si reca in numerose città della Romagna e delle Marche, per studi di idraulica e sulla costruzione di fortificazioni. Proprio in questo frangente compie innovativi studi di cartografia e descrizione dei paesaggi.

Lo studio del paesaggio e del territorio non era per Leonardo un semplice vezzo, ma un elemento importante della sua formazione, grazie ad esso infatti riusciva a creare nelle sue opere una perfetta cornice paesaggistica in relazione al luogo naturalistico dove la scena prendeva forma. Nella Gioconda così come nelle Vergini delle Rocce lo sfondo paesaggistico rivela uno studio approfondito da parte dell’artista, la verità naturale che ne traspare fa si che gli elementi naturalistici siano identificabili con elementi veramente esistenti della realtà e non siano solo frutto della fantasia di Da Vinci.

Questa sua naturale predisposizione alla conoscenza della natura aveva fatto sì che il Verrocchio, negli anni in cui Leonardo era da lui a bottega, lo incaricasse del perfezionamento e delle rifiniture dei paesaggi delle sue opere. L’ingegno di Leonardo si concentrò anche sullo studio di macchine d’assedio e di ordigni militari; progettò carri armati, pistole a tamburo, simili alle odierne mitragliatrici e cannoni che potevano sparare proiettili grazie all’uso di meccanismi azionati dal vapore. Nel 1936 poi fu progettato in Italia un dispositivo meccanico semovente che si rifaceva ai disegni quattrocenteschi di Da Vinci.

Il Genio di Leonardo comprese anche studi di ingegneria e di architettura. Come opere civili Leonardo lavorò sull’ideazione di canali che permettessero alle città italiane di avere un accesso al mar Mediterraneo. Studiò a lungo la possibilità di deviare il corso dell’Arno per permettere a Firenze di avere uno sbocco sul mare così da non dover più dipendere dalla città di Pisa. Per quanto riguarda Milano, progettò una serie di modifiche ai vari canali fluviali mercantili che circondavano la città.

Alcuni secoli dopo l’idea fu poi realizzata in parte facendo nascere l’area che è oggi i Navigli. Da Vinci disegnò anche una grande quantità di modelli diversi di ponti. Ideò ad esempio un ponte autoportante, piccolo e facile da montare, con una struttura in grado di reggersi da sé grazie agli incastri delle sue parti. Teorizzò anche ponti girevoli in grado di ruotare in modo da permettere il passaggio delle navi e dei mercantili e ponti di chiuse formati da paratie con cui il livello dell’acqua poteva essere alzato od abbassato in modo da permettere la navigazione di zone anche con forti dislivelli. Un curioso progetto a cui Leonardo lavorò fu quello per un ponte sul Bosforo.

Da Vinci era stato informato da alcune spie veneziane che il sultano dell’impero ottomano era intenzionato a costruire un ponte sullo stretto che collegava il Mar Nero al Mar Mediterraneo. Disubbidendo alle convenzioni della sua epoca che impedivano di aiutare in qualsiasi modo gli infedeli islamici, Leonardo si mise in contatto con Byaceto II e in una lettera spiegò al sovrano che intendeva progettare un ponte che conducesse da Istanbul a Galata, una costruzione imponente in grado di permettere il passaggio delle navi sotto le sue arcate.

Il ponte avrebbe dovuto essere lungo all’incirca 420 metri ed essere costruito nel punto più stretto del canale del Bosforo; sopra di esso sarebbe poi stato inserito anche un passaggio pedonale. Il progetto era per i tempi impossibile da realizzare e fu rifiutato dal sultano che lo considerò troppo ambizioso. Lo studio leonardesco fu quindi abbandonato e ritrovato solo negli anni Cinquanta del ‘900 negli archivi di stato turchi. Nel 2011 in Norvegia è stato realizzato un ponte che si ispira proprio a questi disegni mentre recentemente il governo turco si è pronunciato favorevole ad una possibile realizzazione degli stessi.

Un contributo di grandissimo valore fu dato da Leonardo negli studi del corpo umano e dell’anatomia. Da Vinci fu sempre affascinato dalla perfezione insita nei movimenti vitali dell’uomo, arrivò persino a sostenere che nessuna macchina creata dall’ ingegno umano potessero compere con la precisione e la regolarità del corpo degli uomini.

Il suo nome può essere annoverato fra quelli dei padri fondatori della scienza anatomica poiché durante la sua vita Leonardo studiò sistematicamente ed in modo approfondito tutti gli elementi costitutivi della macchina uomo.

Durante la sua permanenza a Milano, studiò i muscoli e le ossa, a Firenze si impegnò in ricerche che riguardavano la meccanica dei movimenti mentre nell’ultima fase della sua esistenza si concentrò sull’ esame della circolazione sanguigna e degli organi interni. Di tutte queste ricerche ci rimangono i suoi disegni anatomici, illustrazioni straordinarie perché riprendono per la prima volta l’interno del corpo umano. Particolare interesse lo dimostrò nei confronti del cuore e delle sue funzioni.

Sebbene formulò una tesi errata per quanto la circolazione sanguigna, che Leonardo riteneva in tutto simile a quella della linfa negli alberi, fu in grado di comprendere la natura di muscolo del cuore e della sua importante funzione nel regolare il calore del nostro corpo. Curiosi sono poi gli esami compiuti sulle capacità dell’occhio: per studiarne meglio la composizione interna da Vinci prese un occhio di bue e lo mise a bollire in una chiara d’uovo. Riuscì così a studiarlo e a scoprire le funzionalità della retina e del nervo ottico.

La sempre viva fascinazione di Leonardo per il corpo umano e la sua relazione con il mondo che lo circonda è senz’altro uno dei motivi alla base della realizzazione del famoso Uomo Vitruviano. Essendo un simbolo del grande genio di da Vinci è stato scelto per essere rappresentato sul rovescio della medaglia celebrativa realizzata per ricordare ed onorare il grande artista.

L’ opera di Leonardo, realizzata con la tecnica della punta metallica ed inchiostro su carta, omaggia con il suo nome l’architetto romano Vitruvio vissuto nella prima metà del I secolo a.C. Il disegno fu eseguito rispettando le proporzioni ideali del corpo umano che Vitruvio elencò nel suo De Architectura.

Secondo altri studiosi invece le proporzioni del corpo rappresentato sono più vicine alle ricerche di Leon Battista Alberti, indicate nel suo De Statua. Realizzato nel 1490 da Vinci descrive con la sua mano un uomo incastonato perfettamente all’interno di due figure geometriche, il cerchio e il quadrato.

Già i filosofi greci, primo fra tutti Platone, consideravano queste due figure geometriche perfette tanto da porle come base alla creazione del mondo. Il cerchio rappresenta la divinità, il trascendente, mentre il quadrato è simbolo della terra. Inserendo l’uomo all’interno di queste due figure, Leonardo voleva perciò sottolineare l’equilibrio tra il divino e l’umano, la sua perfezione, il suo inscindibile rapporto con il tutto e l’Universo.

La figura umana è disegnata nuda, posta centralmente, i capelli sono lunghi e mossi, il volto è quello di un uomo di mezza età. Le braccia e le gambe sono rappresentate in due posizioni differenti mentre l’ombelico funge da centro per il cerchio in cui la figura è inscritta.

L’uomo vitruviano costituisce un punto di svolta nella cultura rinascimentale, l’essere umano è misurato e sezionato matematicamente seguendo rigide regole geometriche, l’uomo è posto al centro di tutto, diventa la misura di tutte le cose. La sua importanza non è scemata nei secoli, è rimasto simbolo della grandezza dell’uomo, della sua capacità di dominare la natura vivendo nel rispetto di essa. Il microcosmo umano segue le stesse leggi del macrocosmo in cui è inserito, il suo corpo è la migliore macchina esistente, in natura non esiste nulla che si possa comparare all’equilibrio di forze che compongono l’essere umano.

L’ Uomo Vitruviano è conservato alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, e fa parte di una raccolta di fogli vergati dal grande artista. L’opera è stata esposta rarissime volte, l’ultima è stata proprio in occasione del cinquecentesimo anniversario della morte del Genio vinciano, in due mostre a Venezia e al Louvre di Parigi.

Curiosità tecnica artistica: la fusione a cera persa

Una tecnica artistica antica

Tra il 1565 e il 1567 Benvenuto Cellini scrisse il “Trattato della scultura” dove descriveva la tecnica utilizzata per realizzare il suo Perseo, opera scultorea fra le più importanti del periodo manierista. La tecnica che il grande artista usò era quella della fusione a cera persa, utile soprattutto in casi dove l’artista si trovava a dover lavorare su sculture di grandi dimensioni, come per esempio il Perseo che pesava all’incirca tre tonnellate. 

Questa tecnica era nota da tempi antichissimi: già nell’età del Bronzo gli uomini la utilizzavano per produrre monili e piccole statuette. Esempi di oggetti prodotti secondo questa tecnica si possono poi ritrovare fra gli Egizi e le civiltà della Mesopotamia, ma è sicuramente in epoca classica, con i Greci prima e i Romani poi, che questo particolare metodo si diffonde in maniera esponenziale.

Come già detto il vantaggio nel suo utilizzo era quello di rendere più facile la fabbricazione e la lavorazione di statue di grandi dimensioni, riducendone il peso e permettendone maggiore mobilità e dettagli più accurati, non contando un uso di una quantità minore di bronzo.

Un esempio di questo periodo sono i Bronzi di Riace, rinvenuti nello Ionio nel 1972, a circa 300 metri dalle coste di Riace in Calabria. sulla provenienza e gli autori di queste statue sono state fatte diverse supposizioni, la più interessante è forse quella che ha preso in considerazione lo studio della terra di fusione rinvenuta al loro interno. Analizzata dopo essere stata prelevata dai fori nei piedi, questa terra ha rivelato che le due statue proverrebbero dalla città di Argo e dalla città di Atene. Le due sculture avrebbero fatto parte del monumento ai Sette contro Tebe e ai loro figli localizzato nella piazza cittadina della città di Argo.

La fusione a cera persa fu poi quasi del tutto abbandonata durante il periodo medievale, a causa del costo elevato per il suo impiego. Nonostante ciò rimangono almeno alcuni esempi dell’uso di questo metodo durante il medioevo, primo fra tutti la porta in bronzo della chiesa di San Zeno a Verona, scolpito intorno al 1100 d.C. Altro esempio solo le campane medievali, molte delle quali realizzate con la tecnica della a cera persa. L’utilizzo di questo procedimento fu però sempre molto in voga nell’Impero bizantino, dove fu spesso utilizzato per la scultura di personaggi sacri e religiosi.

Nel Rinascimento, in seguito al desiderio di recuperare lo spirito e gli aspetti della civiltà classica, questo metodo fu rivalutato e vide una seconda fiorente e proficua diffusione. Il primo esempio di questo nuovo moderno utilizzo della tecnica a cera persa fu il San Giovanni Battista di Lorenzo Ghiberti, realizzato fra il 1412 e 1416. La statua fa parte del ciclo di quattordici sculture dei protettori delle Arti di Firenze, posizionate all’esterno della chiesa di Orsanmichele in apposite nicchie. L’opera è in bronzo ed è alta ben 268 cm. Fu lavorata in più pezzi, così da prevenire eventuali fratture e permettere una resa più naturale e realistica.

Il già citato Cellini utilizza per le sue opere il metodo dell’anima modellata ricoperta dalla cera, realizzando così opere uniche ed irripetibili. Vasari sarà colui che invece parlerà del metodo indiretto, con l’uso di più forme di gesso riutilizzabili, procedimento che era stato inventato già al tempo dei Greci. I metodi realizzativi vedranno un netto miglioramento a partire dal Giambologna, scultore fiammingo attivo soprattutto a Firenze, sia nella tecnica sia nella qualità della fusione. Questa tecnica continuò ad essere frequentemente utilizzata da artisti e scultori, tanto da essere ancora fra i principali procedimenti di lavorazione del bronzo ancora nel ‘900.

I materiali lavorati

La lavorazione a cera persa ha come componente principale il bronzo, una lega di rame e stagno. Nel corso dei secoli la percentuale dei due materiali ha subito variazioni dovute principalmente alle loro caratteristiche tecniche. In Epoca Romanica venne preferita una lega con una quantità maggiore di stagno, più fluido e meno malleabile, così da ridurre la lavorazione a freddo. Durante il periodo rinascimentale fu invece privilegiata una percentuale minore di stagno, creando così una lega più densa che portava l’artista a dover poi agire sul manufatto con numerose modifiche e perfezionamenti. Il Perseo di Cellini necessitò di cinque anni di lavoro, mentre le porte del Battistero di Firenze impegnarono Ghiberti per ben ventitré anni.

Il bronzo veniva lavorato secondo due tecniche principali, l’una detta a fusione piena, l’altra la già citata fusione a cera persa. La fusione piena è a matrice, quando il bronzo è colato direttamente dentro un modello in terracotta, oppure a cera perduta con modello pieno dove la lega è colata in un prototipo di argilla precedentemente modellato su una figura in cera. La fusione a cera persa può invece essere divisa in due tecniche distinte in base al procedimento adottato: si parla di metodo diretto e metodo indiretto. 

La fusione a cera persa: il metodo diretto

Per il metodo diretto viene creato un modello su cui poi lo scultore aggiungerà in successione diversi materiali, ognuno aventi caratteristiche specifiche. La fusione in questo caso può essere unica quando si tratta di statue di dimensioni contenute, per le sculture molto imponenti invece vengono fuse separatamente i diversi componenti della figura per poi essere uniti tramite saldatura o l’applicazione di perni. Viene inizialmente creato un modello, detto anima, con della terra refrattaria.  

Su di esso è applicato uno strato di cera che viene modellata in maniera particolareggiata. Sulla cera è poi steso uno strato di materiale refrattario, camicia, dove sono elaborati gli ultimi dettagli. Per ultimo è applicato un altro materiale, che può essere gesso o terra refrattaria, la cappa, dove sono applicati dei canali di getto che serviranno per l’uscita della cera al momento della cottura. Un’apertura consentirà invece l’ingresso del bronzo.

Il lavoro così completato viene cotto ad una  temperatura di circa 400/500° C, favorendo lo scioglimento della cera che crea un’intercapedine fra lo strato più esterno e l’anima interna.

Il bronzo viene poi versato nell’intercapedine così da formare la figura prestabilita. Vengono riempiti anche i canali di getto che hanno favorito l’uscita del vapore permettendo una stesa uniforme del metallo. Una volta raffreddata viene eliminato l’involucro esterno e la scultura può così essere rifinita, privandola dei canali di getto, levigata e lucidata.  

Gli esemplari prodotti secondo questo metodo sono pezzi unici poiché il modello in cera viene perduto durante la cottura e la forma esterna è rotta per estrarne l’oggetto bronzeo. Questa tecnica nasce e si sviluppa a partire dal III secolo a. C.; nell’Auriga di Delfi si può vedere come la statua fosse stata realizzata in più pezzi, con il braccio sinistro che avrebbe dovuto incastrarsi perfettamente nella spalla. 

La fusione a cera persa: il metodo indiretto

Il metodo indiretto per la realizzazione di bronzi sembra avere la sua origine intorno al V secolo a.C. quando con questa tecnica furono scolpiti le più famose statue greche, come l’Apoxyòmenos di Lisippo o il Discobolo di Mirone, di cui a oggi ci restano solo le copie romane in marmo. Precedentemente si era ritenuto che questo metodo fosse nato per produrre più repliche di una stessa opera, non prevedendo la perdita del modello, e così soddisfare la sempre più numerosa richiesta di opere per le case di aristocratici facoltosi.

Se per il metodo diretto si procedeva dall’interno verso l’esterno per il metodo indiretto è l’esatto contrario, andando a riempire invece di stratificare.

Viene realizzato un modello d’argilla con dettagli finemente lavorati dal quale si ricava poi un calco in gesso, formato da vari pezzi ricomponibili separatamente dal modello. Della cera viene spennellata sulle varie componenti; asciugata viene staccata dai tasselli in gesso e la statua viene ricostituita su un modello in materiale refrattario. La prova in cera viene quindi ulteriormente rifinita e su di essa sono fissati i canali di getto. Essa viene poi ricoperta con altro materiale refrattario e successivamente si procede alla cottura con lo scioglimento della cera e la colatura del bronzo, fino ad arrivare al prodotto finale. 

La tecnica della fusione a cera persa permette di ottenere opere scultoree con una precisione altissima nella realizzazione dei dettagli.

La cera è un materiale molto malleabile che si presta bene ad essere lavorato dalle mani sapienti dello scultore che può così rendere la sua opera perfetta dal punto di vista estetico e materiale.

Questo permette la nascita di sculture altamente dettagliate e uniche nella loro bellezza che le rende vicine al vero.

Curiosità LA BIBBIA FILATELICA

L’ORIGINE DELLA BIBBIA FILATELICA

Delle varie versioni del Testo Sacro che nel corso dei secoli si sono susseguite, sviluppandosi parallelamente all’evoluzione delle tecniche di scrittura e stampa, una in particolare ha colpito l’attenzione di Patrimoni d’Arte: la Bibbia Pauperum o Bibbia dei poveri.

Questa Bibbia nacque nel Medioevo per permettere anche ai poveri ed illetterati la possibilità di fruire del Testo Sacro.  Erano solitamente formate da quaranta/cinquanta pagine, al centro del foglio era rappresentata una scena della vita di Gesù che era messa in relazione a scene dell’Antico Testamento secondo la regola della “Concordantia Veteris et Novi Testamenti”, secondo cui le storie dell’Antico Testamento prefiguravano ed anticipavano la venuta di Cristo e il suo martirio e Resurrezione.

Queste scene erano rappresentate ai lati dell’immagine con l’episodio inerente a Cristo, mentre nella parte superiore e inferiore erano inserite figure di profeti tra i più importanti della tradizione giudaico-cristiana. Ogni scena era accompagnata da un versetto della Bibbia, una frase che ampliasse ed approfondisse il significato iconografico, scritto in latino e molto spesso anche in volgare.

La nascita di questa particolare versione del testo biblico la si deve probabilmente a Sant’Oscar, vescovo di Brema, la cui versione è andata oggi perduta, ma da una copia di Hannover è possibile stabilire fosse composta da un gruppo di 38 immagini. Questi esemplari si diffusero maggiormente all’inizio del Quattrocento, numerose sono le copie incise su tavole di legno, e con la diffusione della stampa divennero sempre più popolari, tanto che alcuni studiosi ne fanno risalire il nome non tanto al suo scopo di istruzione dei poveri quanto al fatto che fosse economica e perciò facilmente acquistabile da un gran numero di persone.

LA BIBBIA FILATELICA

Patrimoni d’Arte ha voluto rielaborare in chiave contemporanea questo particolare esempio di testo sacro, per offrire una visione nuova e iconograficamente suggestiva della Bibbia, ma sempre alimentata dal fatto che sia l’immagine, prima del testo, a raggiungere il cuore del lettore, coinvolgendolo emotivamente e spiritualmente.

Per rendere la nostra opera più completa possibile sono state scelte diciotto tematiche, tra le più importanti delle Sacre Scritture, dalla Genesi, attraverso il libro dell’Esodo per arrivare ai Vangeli. Percorrendo visivamente la Bibbia si può ritrovare l’origine del mondo, con il racconto della Genesi; le vicende di Mosè che sono prefigurazione della vita e del compito di Cristo; la vita e gli insegnamenti di Gesù, con le sue parabole, i suoi miracoli e il sacrificio ultimo che ha compiuto per portare la salvezza all’intera umanità.

L’unicità della Bibbia di Patrimoni d’Arte, e da qui l’aggettivo “filatelica” è nella scelta di utilizzare i valori filatelici della Città del Vaticano per narrare le storie dell’Antico e Nuovo Testamento. Grazie alla proficua collaborazione con Interfinum, azienda romana attiva nel mondo della numismatica e della filatelia, sono stati selezionati valori filatelici fra i più belli mai emessi; essi fanno parte di collezioni curate nei minimi dettagli. 

I valori filatelici sono accompagnati da alcune immagini tratte da antichi e preziosi codici miniati e custodite presso importanti musei e fondazioni delle città di Firenze, Venezia, Torino, Madrid, Barcellona e New York.

A legare a prestigiosa iconografia dei francobolli e dei codici, alcune citazioni tratte dalle Sacre Scritture, una per ogni tematica: poche frasi che racchiudono tutto il senso e il significato profondo della storia della religione cristiana dagli albori fino alla venuta e sacrificio di Cristo. 

La commistione fra questi fattori dà vita ad un’Opera unica di cui è protagonista la filatelia, coniugata alle immagini e messa in risalto dalle Sacre Parole del Testo Biblico.

I VALORI FILATELICI

Tra le collezioni troviamo la serie dedicata al restauro della Cappella Sistina, iniziato nel 1979 e terminato nel 1994. Per celebrare la fine dei lavori ed il recupero della bellezza originale dei dipinti michelangioleschi la Città del Vaticano ha rilasciato l’8 aprile 1994 cinque francobolli recanti gli affreschi più belli della volta e della parete di fondo.

Di altrettanta particolare bellezza è la serie dedicata ai Capolavori del ‘400 che decorano le pareti della Cappella Sistina, affreschi realizzati da quattro importanti artisti del passato quali Botticelli, Perugino, Rosselli e il Ghirlandaio insieme ad alcuni loro collaboratori, come Signorelli e D’Antonio. I pittori furono chiamati a Roma da Papa Sisto IV nel 1481 e stabilirono delle convenzioni rappresentative comuni in modo da ottenere un lavoro omogeneo e coerente. Le collezioni filateliche sono state prodotte negli anni 2000, 2001 e 2002 ed ogni francobollo riproduce uno degli affreschi delle pareti della Cappella. 

Foglietto filatelico molto particolare che si trova all’interno della Bibbia Filatelica è quello emesso in collaborazione con l’Amministrazione postale della Francia per celebrare i Musei Vaticani e il Louvre, due fra i più grandi musei del mondo. Per questa emissione è stata scelta, come immagine per i francobolli, L’Annunciazione di Raffaello, opera presente nella predella della Pala degli Oddi, dipinta dal pittore di Urbino tra il 1502 e il 1503. La Pala fu commissionata da Maddalena degli Oddi per essere posta nella chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. Con la conquista napoleonica dei territori italiani, nel 1797 fu trasferita a Parigi, ma fece ritorno in Italia nel 1815 per essere infine conservata presso il Vaticano e successivamente esposta nella Pinacoteca Vaticana.

Del Perugino invece è riprodotta la Pala della Resurrezione del Perugino, emesso il 9 giugno del 2005. La Resurrezione di San Pietro al Prato fu originariamente realizzata per la Chiesa di Perugia da cui trae il nome. Commissionata nel 1499 da Giovanni da Orvieto, membro di una importante famiglia umbra, la Pala vide la luce in tempi molto brevi grazie al lavoro congiunto del Perugino e dei suoi collaboratori.

La Pentecoste narrata negli Atti degli Apostoli è la protagonista del dipinto di El Greco raffigurato sul valore filatelico celebrativo emesso il 22 maggio 1975. Il dipinto, oggi conservato al Museo del Prado di Madrid, era parte di una Pala d’Altare per la Chiesa del Collegio degli Agostiniani di Doña María de Córdoba y Aragón, colei che commissionò anche l’opera.

Dall’indubbia bellezza l’opera La Trasfigurazione di Raffaello Sanzio rappresentata su una serie di francobolli emessi il 30 settembre 1976 in occasione del restauro dell’opera conservata presso la Pinacoteca dei Musei Vaticani. Commissionata dal Cardinale Giulio de’ Medici nel 1516 per la Cattedrale di Narbona la tavola della Trasfigurazione fu terminata da Giulio Romano a seguito della dipartita di Raffaello avvenuta nel 1520.

L’opera non venne più consegnata alla cattedrale di Narbona, ma esposta presso la chiesa di San Pietro in mortorio a Roma. Nel 1797 lo Stato della Chiesa cedette l’opera alla Francia di Napoleone, ma con la Restaurazione gli fu restituita grazie all’intercessione di Antonio Canova.

La Terra Santa, l’emissione filatelica che ripercorre tutti i luoghi più significativi della vita di Gesù è stata emessa il 25 maggio del 1999 e ritrae i principali luoghi sacri della Palestina. Le immagini sono state tratte da un volume ottocentesco conservato presso la Biblioteca della Pontificia Università Lateranense.

In occasione del pellegrinaggio giubilare del Santo Giovanni Paolo II, nel marzo del 2000, nei luoghi più importanti del racconto biblico sono stati emessi francobolli dove sono stati rappresentati il Monte Sinai, il Monte Nebo, Il Cenacolo e il Santo Sepolcro.

Nell’anno 1974, per celebrare la Sacra Bibbia è stato indetto un concorso artistico filatelico internazionale. Il 23 aprile dello stesso anno sono stati emessi dallo Stato del Vaticano i cinque valori filatelici vincitori del concorso.

Sono stati poi utilizzati valori filatelici della collezione Per l’Anno Santo Straordinario del 1983- 1984. Questa emissione è stata prodotta a ricordo della celebrazione del Giubileo Straordinario della Redenzione indetto da Papa Giovanni Paolo II ed avente avuto inizio il 25 marzo 1983 e terminato il 23 febbraio 1984.

I valori filatelici sono tutti incentrati a trasmettere il messaggio della Redenzione, ossia il perdono di tutti i peccati commessi e la conseguente salvezza dalla dannazione eterna.

Il 7 Aprile del 1960 furono emessi sei valori filatelici che riprendevamo la tematica del rifugiato per celebrare l’Anno mondiale del rifugiato organizzato dall’Onu per l’anno 1960 e volto a sensibilizzare l’opinione pubblica sul dramma dei rifugiati che scappavano da conflitti bellici, carestie e disastri ambientali. Anche questi valori filatelici sono possibili da ammirare all’interno della Bibbi Filatelica.

Come preparazione e avvicinamento all’Anno Santo del 2000, sono stati realizzate delle emissioni filateliche dal 1994 al 1999 che narrano la vita di Gesù, dalla nascita fino al suo ritorno sulla Terra durante il Giudizio Finale, esse fanno parte dei francobolli contenuti nella Bibbia di Patrimoni d’Arte.

Tutte le immagini dei francobolli sono state tratte da codici miniati conservati presso la Biblioteca Apostolica Vaticana. Un manoscritto è definibile miniato quando al suo interno sono presenti decorazioni che possono essere bordi, capilettera decorati e figure che descrivono per immagini il contenuto del testo. Per essere miniato un manoscritto deve inoltre avere al suo interno almeno una figura decorata con foglia d’oro. I codici manoscritti erano realizzati interamente a mano sia per quanto riguarda la stesura del testo sia per le decorazioni, queste due operazioni venivano compiute da persone diverse.

Queste collezioni filateliche sono state selezionate e scelte per far parte della Bibbia Filatelica in quanto particolarmente significative, non solo dal punto di vista della narrativa, ma anche per l’importanza che rivestono i soggetti rappresentati. I bellissimi affreschi della Cappella Sistina e le opere di famosi artisti come Raffaello o El Greco riflettono l’idea dell’arte come mezzo per diffondere e rendere fruibile a tutti il messaggio cristiano; nella bellezza di queste opere è sublimata la fede cristiana, le emozioni che si provano nell’osservarle riscaldano i cuori e colpiscono l’anima dello spettatore, muovendolo verso un sentimento di contemplazione e venerazione del Divino.

Non meno significative sono le collezioni che riguardano i luoghi della Terra Santa e la vita di Gesù, tramite questi valori filatelici è come essere trasportati nelle atmosfere e nei paesaggi che fecero da sfondo alla storia giudaico-cristiana; l’iconografia ci permette di sentirci partecipi delle vicende narrate, ci coinvolgono emotivamente rendendo ancora vera l’esperienza della lettura e fruizione dell’opera.

LE IMMAGINI DEI CODICI MINIATI

Come anticipato precedentemente, ogni tematica è poi corredata da una citazione delle Sacre Scritture e da una miniatura ad essa inerente, affinché completino e rendano ancora più esaustivo l’apparato iconografico.

Queste immagini miniate sono state acquisite da Patrimoni d’Arte grazie ad autorevoli collaborazioni. Alcune sono state gentilmente concesse da Millennium Liber, azienda spagnola che vanta nella sua collezione preziose riproduzioni di codici miniati medievali provenienti dalla famosa Fondazione Lázaro Galdiano di Madrid.

Altre miniature fanno parte della ricca raccolta della prestigiosa Fondazione Cini, fondata nel 1951 dal Conte Vittorio Cini, e che si compone di un gran numero di sillogi di pagine e iniziali miniate ritagliate, facenti parte primariamente di libri liturgici, come antifonari e graduali. Anche alcune immagini miniate dell’immenso catalogo della New York Public Library sono entrate a far parte della Bibbia Filatelica.

La Biblioteca è famosa per essere la terza in ordine di grandezza di tutti gli Stati Uniti e dal 2016 può vantare un enorme catalogo digitalizzato di immagini, codici miniati, mappe. Infine, ci rende particolarmente orgogliosi aver potuto collaborare con la Biblioteca Reale dei Musei Reali di Torino, che ci ha concesso l’utilizzo di immagini provenienti dalle Storie di San Gioachino, Sant’Anna, di Maria Vergine, di Gesù, del Battista e della fine del mondo (1476), realizzate da Cristoforo de Pretis, miniaturista italiano della fine del Quattrocento.

Una parte importante del processo che ha portato alla nascita della Bibbia Filatelica è stata quella inerente alla sua realizzazione materiale. La messa in stampa dell’opera, così come la scelta dei materiali ha richiesto un lungo e complesso studio; volevamo proporre un’opera che richiamasse anche nella sua forma concreta ed esteriore un esemplare di Bibbia medievale. La ricerca della migliore carta, il pellame per la copertina così come i caratteri del testo sono stati selezionati per riprodurre le caratteristiche che poteva avere una Bibbia Pauperum del XIV secolo.

Per realizzare tutto ciò Patrimoni d’Arte si è affidata a Grafiche Antiga, azienda veneta leader nel settore della stampa, una realtà del territorio nazionale che fa dell’innovazione e del progresso principi cardini del proprio lavoro.

IL MESSAGGIO

La volontà della nostra Azienda è quella di riuscire a trasmettere grazie all’Opera, ad oggi unica nel suo genere, l’amore di Dio e la Sua universalità che si riflettono anche nella bellezza della produzione artistica.

Mossi da questo principio, ci siamo ispirati alla “Lettera di Giovanni Paolo II agli Artisti” scritta in occasione della Pasqua 1999. Patrimoni d’Arte ha voluto rendere onore alle parole del Papa che nella sua lettera sottolineava come nelle opere artistiche si potesse cogliere un barlume dell’infinita potenza creatrice di Dio, permettendo all’uomo di comprendere il mondo che lo circonda e il suo ruolo in esso.

Il mondo, sempre dalle parole del Papa, ha bisogno di bellezza, essa è la verità che porta gioia all’uomo e lo conduce fuori dalla disperazione. Gli artisti, per il Santo Giovanni Paolo II, possono attraverso le loro opere dare chiarezza al mondo dello spirito, renderlo percepibile, evidente ai cuori delle persone. 

Questo messaggio è stato la base del nostro progetto, le parole del Santo ci hanno accompagnato lungo tutte le fasi di realizzazione di quest’opera e perciò per rendere omaggio a questa grande figura, non solo spirituale, ma anche umana, abbiamo dedicato a San Giovanni Paolo II la Bibbia Filatelica, per ricordare anche il suo 100° genetliaco del 18 maggio 2020. 

La nostra opera ha inoltre ricevuto l’approvazione dal Vescovo emerito di Lamezia Terme, Monsignor Vincenzo Rimedio. Siamo molto orgogliosi di ciò poiché fu egli ad accogliere il 5 ottobre 1984 Papa Giovanni Paolo II all’aeroporto di Lamezia Terme, giunto in Calabria per una Visita Pastorale.

Il 5 ottobre 2019, ricorreva il venticinquesimo anniversario di tale avvenimento, ed è proprio in questa data che il Vescovo Emerito Rimedio ha scritto una lettera in cui sancisce la sua approvazione alla Bibbia Filatelica, augurandosi che essa possa essere un vettore di diffusione e consolidamento della fede cristiana nel mondo, un mezzo per diffondere la parola di Cristo e il suo messaggio di amore e speranza.

Per onorare la memoria di San Giovanni Paolo Secondo Patrimoni d’Arte ha deciso di donare due copie della Bibbia Filatelica rispettivamente all’Arcivescovado di Cracovia, presso il quale Karol Wojtyła fu ordinato presbitero e di cui divenne nel 1964 Arcivescovo, e al Cardinale Stanisław Dziwisz che per quarant’anni è stato segretario particolare del Santo, servendolo con devozione ed affetto.

Il Papa polacco fu sempre legato alla sua terra d’origine e si impegnò con grande passione nelle battaglie che portarono la Polonia alla libertà e all’indipendenza dalla Russia Sovietica. Donare queste copie significa essere in qualche modo partecipi di questo affetto profondo che il San Giovanni Paolo II ebbe sempre per il suo paese d’origine e pensare che il Cardinale Dziwisz possa ammirare la nostra opera ci fa sentire ancora più umanamente vicini al Santo. 

Grazie a quest’Opera speriamo di poter essere in grado di trasmettere la devozione e il sincero affetto per un Papa che ha consacrato la sua vita agli altri, dandosi in modo totale ai fedeli anche quando la sua salute era più che mai compromessa. Il sentimento di profonda commozione che provoca ancora oggi la sua figura ci ha guidato nella realizzazione della Bibbia Filatelica, nella speranza che fosse un mezzo per ricordare la Sua figura e il messaggio evangelico di pace e fratellanza che egli si impegnò a diffondere nel Mondo.

Abbiamo fatto profondamente nostre le parole che San Giovanni Paolo II ha rivolto agli artisti nel finale della sua lettera: “la vostra arte contribuisca all’affermarsi di una bellezza autentica che, quasi riverbero dello Spirito di Dio, trasfigura la materia, aprendo gli animi al senso dell’eterno.” 

Ispirati da ciò, abbiamo ideato un progetto innovativo ed unico nel suo genere che ci ha visto impegnati in un lungo lavoro di selezione delle fonti e di studio per offrirvi un testo tanto accurato quanto bello da vedere e sfogliare grazie alla meravigliosa iconografia della filatelia vaticana. Il nostro intento ultimo è stato quello di fornire un prodotto in grado di trasmettere anche solo un soffio dell’infinitesimale Amore e Misericordia di Dio per il suo Creato.

Curiosità il Codice Leicester

Cos’è il Codice Leicester

Il Codice Leicester raccoglie gli scritti che Leonardo compose sull’elemento naturale che più di ogni altro lo affascinò nel corso della sua vita: l’acqua.

Qui il genio vinciano si concentra principalmente su studi di idraulica e idrodinamica, analizzando la forza e la potenza delle acque, elaborando teorie sulla formazione dei fiumi e dei bacini idrici e comparando queste costruzioni naturali all’anatomia rilevando una simmetria fra corpo umano e struttura terrestre. A differenza di altre raccolte sembra che i fogli del Codice Leicester non furono parte dell’eredità lasciata a Francesco Melzi, ricomparvero infatti solo nel 1537 a Roma, proprietario lo scultore Guglielmo della Porta. Se ne persero nuovamente le tracce fino al 1690 quando il baule che li conteneva fu acquistato da Giuseppe Ghezzi. Nel 1717 il manoscritto lasciò l’Italia, acquistato dal futuro conte di Leicester, Thomas Coke, e rimase proprietà della famiglia fino a quando fu acquistato nel 1980 da Armand Hammer, che ne cambiò il nome in Codice Hammer, lo stesso che nel 1990 lo donò all’Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center presso l’Università della California.

Nel 1994 l’opera finì all’asta e fu comprata da Bill Gates per la cifra astronomica di quasi 31 milioni di dollari. Il milionario americano ne cambiò nuovamente il nome denominando come in passato Codice Leicester. Questo manoscritto leonardesco è l’unico ad essere proprietà di un privato e l’unico modo per riuscire a consultarlo e accedere alla sua versione digitalizzata sul sito ufficiale della British Library.

Com’è composto il Codice Leicester

Il Codice è composto da diciotto grandi fogli ripiegati in modo da formare 36 fogli e 72 pagine. All’interno di queste pagine è possibile trovare oltre ai preminenti studi idraulici anche dissertazioni sulla geologia, sull’astronomia e considerazioni sul corso dei fiumi e le potenzialità distruttrici dell’acqua, oltre a ben 360 fra schizzi, disegni e diagrammi.

Leonardo compone queste sue elucubrazioni scrivendo con la sua solita tecnica della scrittura speculare, le pagine del manoscritto andranno inoltre sfogliate da destra verso sinistra invertendo il senso di lettura al quale siamo comunemente abituati. I fogli sono tutti sciolti, vergati su tutte e quattro le facciate e poi posizionati in sequenza così da comporre un fascicolo. La raccolta non ha una vera e propria coerenza interna, gli argomenti sono tra i più disparati e soprattutto gli scritti vengono composti da Leonardo in momenti e periodi diversi; si crea così una miscellanea in cui sono presenti spesso riferimenti ad altre opere del genio vinciano, come per esempio ad un certo “libro A” che fu smarrito e ricomposti secoli dopo dallo studioso Carlo Pedretti.

La corretta sequenza degli scritti è possibile verificarla grazie ad alcune prove fisiche come le macchie di inchiostro passate da una pagina all’altra, le sbavature del pennino e la sua pressione sui fogli o ancora dai fori lasciati dal compasso. Grazie all’analisi dei fogli è stato possibile dividere la collezione in una serie interna ed una esterna con caratteristiche ed argomenti differenti. La serie interna dal foglio 8 al 18, più uniforme, tratta principalmente dell’acqua in movimento e di ingegneria idraulica, mentre i fogli dall’1 al 7, contengono considerazioni frammentarie riguardo alla natura della Terra nelle sue caratteristiche fisiche e morfologiche e riflessioni sulla luce del Sole e quella riflessa dalla Luna.

Il Macrocosmo naturale

In questi studi Leonardo converge la sua attenzione soprattutto sull’influenza che l’acqua ha nei mutamenti del pianeta Terra, concludendo che le trasformazioni che si susseguono su di essa ed in essa avvengono in lunghissimi periodi di tempo, sono cioè mutazioni cicliche incessanti, continue ed inarrestabili. Analizzarle è possibile secondo il genio vinciano osservando direttamente la natura, studiandone i successivi mutamenti seguendo le leggi meccaniche che di fatto regolano il funzionamento del mondo. Alla base di queste considerazioni vi sono le conoscenze che Leonardo deriva dalla sua personale biblioteca dove tra gli altri si potevano trovare il Naturalis Historia di Plinio il Vecchio, la Cosmographie di Claudio Tolomeo, il De Situ Orbis di Strabone e il Tractatus de Sphaera di Giovanni Sacrobosco. 

Tra i più interessanti spunti di riflessione che questo manoscritto vinciano ci regala è quello riguardante il corpo celeste della Luna: Leonardo evidenzia infatti come, secondo le sue deduzioni, la Luna possa essere identificata come una seconda Terra, regolata dalle stesse leggi fisiche e dalla simile morfologia. Secondo da Vinci il corpo lunare era caratterizzato dalla presenza di vasti oceani che con i loro moti ondosi ne influenzavano la luminosità. Vi erano poi zone formate da protuberanze e montagne che rendevano la superficie del corpo celeste simile ad una mora o una pigna. Su tutti gli studi che riguardano il nostro satellite quello forse più interessante è quello sulla sua capacità di riflettere la luce solare. Leonardo infatti era convinto, a ragione, che la Luna non sprigionasse alcuna luce propria, come sosteneva invece la cosmologia tradizionale, ma che la sua luminosità derivasse dalla riflessione della luce del Sole sugli oceani terrestri che illuminavano così la zona d’ombra del satellite. Si trattava insomma di una luce secondaria o per meglio dire della teoria del Lumen Cinereum.

Un altro aspetto che Leonardo prende in considerazione è quello della formazione delle montagne che lega al movimento della terra causato dai corsi d’acqua, questi fenomeni sposterebbe il centro di gravità del pianeta causando così la formazione delle montagne. Sempre per quanto riguarda i rilievi montuosi un’altra teoria vinciana indica come possibile ragione della loro formazione crolli sotterranei di caverne, che avrebbero dato così origine a montagne, spiegando anche la presenza di fossili marini in zone montuose.

L’acqua è perciò causa e principio di molti dei cambiamenti che avvengono sulla Terra, essa influenza gli altri elementi naturali condizionando il funzionamento della natura. Studiarla e comprenderne il comportamento significa quindi arrivare a capire l’organizzazione del nostro pianeta.

Importanti sono le correlazioni che Leonardo scopre fra le leggi fisiche che regolano i movimenti dell’acqua e quelle alla base dell’elemento aria. Da Vinci conclude che i moti vorticosi che creano strutture a spirale nell’acqua hanno lo stesso comportamento delle correnti d’aria che danno origine alle trombe marine. Il vento è inoltre importante nel processo di evaporazione dell’acqua: influisce sulla formazione delle nuvole che si condensano poi ad alte quote per via dell’aria più fredda. La stessa formazione delle sorgenti montane deriva dall’evaporazione dell’acqua a causa del calore del Sole, questo vapore ascende poi in zone più fredde dell’atmosfera e ritorna ad essere acqua ricadendo sulla cima delle montagne.

Per Leonardo esiste perciò un forte legame fra i moti dell’acqua, quelli dell’aria che compara alla circolazione sanguigna, rilevando una perfetta simmetria fra macrocosmo naturale e microcosmo umano. Nel suo trattato sull’acqua (foglio 17) vi è inoltre lo studio della goccia, la componente elementare dell’acqua. Il genio vinciano ne studia la forma, la coesione e le capacità elastiche cogliendo similitudini con le bolle di sapone. 

Leonardo studia con grande dedizione anche gli effetti erosivi che la potenza delle acque poteva avere sulle sponde fluviali o sulle coste marine, sostenendo la pericolosità di sbarramenti od ostali nei letti del fiume che avrebbero potuto causare gravi danni in caso di alluvioni e inondazioni. L’intervento umano sui corsi d’acqua non deve cambiarne radicalmente il normale fluire delle acque, ma deve assecondarlo, costruendo se necessarie dighe e tubi che possano essere utili a canali e pozzi.

Da Vinci deduce anche che la velocità dello scorrere dei fiumi è inversamente proporzionale alla grandezza degli argini per cui più un letto sarà ampio minore sarà la velocità dell’acqua. Famosi sono poi i suoi studi sui Navigli milanesi ed ancor più l’idea che sviluppa in queste carte di una possibile deviazione del corso dell’Arno così da garantire a Firenze un accesso al mare per poter rivaleggiare con la nemica Pisa. Per quest’idea progetta anche delle macchine semiautomatiche, simili a draghe, per poter smuovere la terra dal letto del fiume. In Valdichiana poi pensa ad alcuni canali che permettessero la bonifica della zona, riportata da Leonardo su alcune carte geografiche che riproducono morfologicamente il territorio, con una veduta a volo d’uccello, in tutto simili ai suoi disegni anatomici. Studia inoltre il moto ondoso e il perpetuo impatto sulle rive del mare. Comprende che il susseguirsi delle onde fa si che esse si incontrino in prossimità della riva, quella più indietro si muove verso l’alto attorcigliandosi su quella che la precede che di conseguenza finisce sul fondo e torna verso il largo portandosi dietro la parte inferiore dell’altra.

Curiose sono poi le invenzioni che si trovano disseminate in questo Codice: dalle già citate macchine per dragare i fiumi, alla maschera subacquea e al sottomarino. È anche possibile ritrovare l’antenato del contachilometri, l’odometro, che Leonardo progetta per misurare la lunghezza dei canali. 

Il Codice Leicester è un’incredibile raccolta di informazioni e studi che definiscono ancora meglio la genialità di Leonardo da Vinci, la sua incredibile capacità di lavorare su più idee arrivando ad intuizioni straordinarie per l’epoca. Un vero uomo di scienza, una personalità affascinante, le sue invenzioni precedono di secoli le nostre macchine contemporanee dandoci un piccolo assaggio di quanto la mente umana è in grado di concepire ai suoi massimi livelli.

La sua idea di un’unione e similitudine fra il microcosmo dell’uomo, la sua anatomia, e il macrocosmo naturale lo guida in ogni sua scoperta, come un’eterna voglia di affermare la nostra inscindibile dipendenza dal mondo che ci circonda.

Curiosità Raffaello Sanzio

Raffaello è sempre riuscito a fare quello che gli altri vagheggiavano di fare” (W. Goethe)

Così lo scrittore tedesco descriveva il genio dell’artista di Urbino, diventato immortale grazie alla sua arte e per questo celebrato in questo 2020 a cinquecento anni dalla sua prematura morte.

La figura del pittore rappresenta a pieno gli ideali del Rinascimento, le sue opere rispondono a un desiderio di armonia, ad una costante ricerca di equilibrio, per cercare nelle sue opere un’unione tra il bello di natura e il bello artistico, consentendo all’arte di non essere un mero specchio a imitazione della natura, ma una dimensione di perfezione dove la bellezza potesse emozionare e coinvolgere lo spettatore.

Dopo cinquecento anni, il sentimento di estasi che si può provare dinanzi ai suoi capolavori è identico a quello che i contemporanei provarono nei confronti di Raffaello e la sua arte. A rendere omaggio a questo grande genio si sono prodigate molto istituzioni italiane e le città che furono visitate in vita dal maestro di Urbino. Alle Scuderie del Quirinale è stata approntata una mostra interamente dedicata a Raffaello, così come gli Uffizi si sono resi promotori di un’importante esposizione di alcune tra le più belle opere dell’artista. 

Anche Patrimoni d’Arte ha voluto rendere omaggio a questo grande personaggio del panorama artistico e culturale italiano proponendo una raccolta composta da dieci incisioni originali dell’artista spagnola Lydia Gordillo Pereira che reinterpreta Raffaello dando una nuova lettura e una nuova vita alle opere del grande maestro del Rinascimento.

Le incisioni sono stampate in otto inchiostri su carta Zerkall Artrag 300 g/m². I colori richiamano la brillantezza e la luminosità dei quadri dell’artista umbro, le figure che si mescolano le une con le altre danno la sensazione di potersi immergere completamente nel mondo rinascimentale di Raffaello. Sono riprese e rielaborate alcune fra le più importanti opere del pittore come la Scuola di Atene, la Velata, la Fornarina o ancora Le Tre Grazie.

In ogni incisione i dipinti del Maestro si compenetrano per creare nuove suggestive immagini al fine di trasmettere la personalità di Raffaello e i legami che più in vita furono per lui importanti, tra committenze dell’alta società, amori ed amicizie.

Una commistione fra temi sacri e profani come sempre avvenne anche nella breve, ma intensa carriera artistica di Raffaello: da un lato una proficua collaborazione con la Chiesa, da cui nasceranno opere di grande bellezza come la Madonna Sistina o la Madonna della Seggiola, dall’altro il tema profano, dove l’artista di Urbino affronta scene mitologiche e riceve commissioni da grandi personaggi contemporanei e famiglie nobili. Nelle incisioni realizzate dall’artista Lydia Gordillo è possibile ritrovare tutta la bellezza rinascimentale, l’equilibrio compositivo e la delicatezza di Raffaello rielaborate per creare un Universo che rimandi alla perfezione del Classicismo di cui Sanzio è il massimo interprete e simbolo. 

Per realizzare queste incisioni sono state utilizzate lastre di polimero fotosensibile, lavorate con la tecnica dell’inchiostrazione policroma senza policromi della stessa matrice. Le immagini vengono replicate in bianco e nero creando una sorta di negativo. Le lastre vengono poi intagliate e successivamente vengono trasferiti i colori nelle incisioni create. I vari colori sono applicati con dei tamponi e ad ogni aggiunta le lastre sono ripulite con un particolare panno detto tarlatana. La lastra, su cui è stata posizionata la carta prescelta, viene poi sistemata sul torchio che tramite la pressione esercitata trasferirà il colore sul foglio cartaceo dando vita alla stampa finale.

Questo procedimento viene definito colpo a secco. Ogni incisione viene poi controllata personalmente dall’artista che apporrà la sua firma solo dopo averne verificato la qualità.  Le incisioni sono poi accompagnate da testi esplicativi che approfondisco ed esplicano le varie immagini riprodotte, assumendo un ruolo di guida per i fruitori dell’opera. Gli scritti sono stati redatti da Ramón Sánchez González, insigne professore di storia moderna presso l’Università Castilla-La Mancha; la carta su cui sono stampati è una carta Zerkall, Intaglio di 150 gr. La raccolta dedicata a Raffaello è un’edizione unica, composta da soli 199 esemplari, ognuno di essi autenticato da atto notarile. 

 Con questa Opera speriamo di poter far rivivere anche solo in piccola parte la genialità e la maestria di un uomo che ha cambiato il corso della storia dell’Arte in Italia e in Europa.

Esiste un prima e un dopo Raffaello e la sua influenza ha accompagnato intere generazioni di artisti: troviamo richiami al pittore di Urbino nell’arte seicentesca di Caravaggio così come nelle opere fiamminghe di Rubens. Nelle figure di Delacroix è possibile riscoprire l’arte di Raffaello così come nei quadri di Ingres, le sue odalische prendono spunto a piene mani da la Fornarina dell’artista urbinate. Il pittore spagnolo Salvador Dalì dichiarò all’inizio della sua carriera di voler essere “il Raffaello della sua epoca” affascinato dalla carica innovativa che quest’ultimo aveva portato sulla scena artistica rinascimentale.

La figura di Raffaello è da sempre immersa in un’aurea divina; le sue incredibili capacità nel rappresentare la figura umana, nel dipingere la natura trasmettendone la grandiosità, tanto che quella delle sue opere superava in maestosità e bellezza il reale che lo circondava, l’abilità di inserire le scene narrative in quinte architettoniche perfettamente studiate lo hanno reso immortale, capace di affascinare lo spettatore e renderlo per un attimo più vicino al divino sublimando la sua presenza nella perfezione artistica dell’opera.

Se Raffaello fu ispirazione per molti pittori allo stesso modo egli fu influenzato dai suoi contemporanei, in particolare da Michelangelo di cui fu allo stesso tempo grande ammiratore e rivale. L’artista di Urbino, nato nel 1483 si trasferì nel 1504 a Firenze proprio per poter studiare dal vivo le opere di Michelangelo, come dimostrano anche alcune delle opere eseguite da Raffaello in questo periodo dove è chiaramente riconoscibile l’influenza del pittore toscano. Quando poi nel 1408 Raffaello fu chiamato a Roma da Papa Giulio II, si ritrovò a competere con Michelangelo per le assegnazioni delle commissioni papali, accentuando la rivalità tra i due artisti. Si crearono due schieramenti avversi, uno a sostegno di Raffaello, capeggiato dal Bramante, l’altro sostenitore di Michelangelo, che vantava nomi celebri come Sebastiano del Piombo.

 In questa continua diatriba tra i due artisti non mancò però mai l’ammirazione che entrambi provavano per il rispettivo rivale. Raffaello rappresentò il “nemico” nella sua Scuola di Atene dando al filosofo Eraclito le sembianze di Michelangelo, dipingendolo seduto in disparte, in atteggiamento meditativo, sottolineando così il carattere schivo e il tormento interiore che sempre accompagnarono la figura di Buonarroti.

Sanzio però non mancò di prendersi una piccola rivincita, infatti Michelangelo è rappresentato con un paio di stivali che risultano in primo piano rispetto allo spettatore, richiamando così la diceria secondo cui l’artista fosse un uomo particolarmente tirchio, tanto da non togliersi gli stivali fino a quando questi non fossero talmente consumati da non poter più essere utilizzati.

Un altro curioso episodio, a metà tra la realtà e la leggenda, riguarda il periodo in cui Raffaello stava affrescando Villa Farnesina. Si racconta che Michelangelo, trovatosi presso la villa, si fermò a studiare il lavoro di Raffaello e preso da un improvviso bisogno di disegnare, rappresentò a carboncino, all’interno di una lunetta, una grande testa.

Il pittore marchigiano scoprì il lavoro del Buonarroti e dopo un iniziale risentimento non permise che fosse cancellato, ma anzi chiese che venisse conservato, poiché solo un grande artista come Michelangelo avrebbe potuto realizzare un disegno così perfetto così velocemente. Anche Buonarroti tentò di giocare qualche brutto scherzo al rivale.

Nel 1516 Giulio II aveva affidato a Sebastiano del Piombo e a Raffaello la realizzazione di due pale d’altare, La Resurrezione di Lazzaro e la Trasfigurazione. Michelangelo per non vedere trionfare Raffaello, realizzò personalmente alcuni cartoni per la Resurrezione di Lazzaro, cercando tra le altre cose di rallentare la conclusione dell’opera così da poter, insieme all’amico del Piombo, vedere la versione di Sanzio. Raffaello non portò però mai a termine l’opera poiché morì improvvisamente nel 1520.

Per Raffaello fu sempre importante rappresentare il vero nella sua pittura, la verità era alla base dell’ideale artistico dell’artista di Urbino. Questa continua ricerca si applicava anche alla rappresentazione della figura umana nei suoi lavori. Nel rinascimento non era molto difficile trovare modelli maschili che si prestassero ad essere dipinti in opere pittoriche; molte volte erano gli stessi apprendisti a venire rappresentati nudi dagli artisti presso i quali lavoravano a bottega. Diverso era il discorso per quanto riguarda il nudo femminile: il Rinascimento era ancora un’epoca dopo la donna non era ancora libera di mostrare il proprio corpo, l’essere pudica era ancora considerata una delle maggiori virtù di una ragazza.

I pittori come Raffaello dovevano ricorrere a diversi espedienti per poter rappresentare la nudità femminile nelle loro opere: a volte venivano pagate delle prostitute per posare, in altre occasioni gli artisti utilizzavano modelli maschili a cui facevano indossare strette calzamaglie che ne comprimevano e modellavano la figura in modo che risultasse simile ad un corpo femminile. Raffaello utilizzò questa tecnica nel dipinto delle Tre Grazie; è infatti possibile notare come i polpacci siano chiaramente di dimensioni maggiori rispetto a qualsiasi polpaccio femminile, i busti delle tre donne non hanno una linea sinuosa tipica del corpo femminile, ma sono invece dritti e larghi. I seni sono accennati, coperti dal movimento delle braccia coinvolte della danza delle tre grazie, così facendo Raffaello poté evitare il problema della loro rappresentazione pittorica nascondendo astutamente questa sua difficoltà dietro un desiderio di rendere il dipinto pudico ed elegante.

Sebbene il Sanzio sia conosciuto nel mondo principalmente per la sua arte pittorica, fu un’artista a tutto tondo, i suoi interessi spaziarono dalla pittura, all’architettura, allo studio delle antichità. Nel 1514 fu nominato “Architetto di S. Pietro” da Papa Leone X, che gli consegno la carica sotto consiglio del Bramante, che prima della morte aveva indicato proprio Raffaello come suo degno successore nella costruzione delle nuove opere monumentali vaticane. Raffaello perciò prese in carico anche i lavori per la costruzione della nuova Basilica di S. Pietro, apportando alcune modifiche al progetto originale del Bramante e rimanendo direttore dei lavori fino alla sua morte.

Fu inoltre colui che disegnò il progetto per Villa Madama a Trastevere, i cui lavori furono assegnati al suo aiutante Antonio da Sangallo il giovane. Sanzio non fu però solo pittore ed architetto, ma ebbe a cuore la preservazione e lo studio di tutte le antichità e i monumenti della Roma antica, che nel periodo rinascimentale venivano saccheggiati dei loro marmi o lasciati alla loro rovina, perdendo così un pezzo importante della storia e dell’arte italica.

In una lettera del 1519 Raffaello chiede a Baldassarre Castiglione di intercedere per lui presso Papa Leone X chiedendogli di agire per la preservazione dei monumenti antichi di Roma, affinché non andasse perduta una così ricca eredità artistica. Il Papa si fece carico delle preoccupazioni dell’artista e gli assegnò il compito di occuparsi di questi monumenti e della loro catalogazione; Raffaello studiò con precisione e sicura dedizione ogni singola antichità, proponendo un’attenta e dettagliata analisi e fornendo per ogni monumento una scheda di studio, catalogando ogni reperto della classicità romana. L’idea di preservazione e studio dell’antichità dell’artista di Urbino può essere quindi ritenuta anticipatrice dell’odierno concetto di cura del patrimonio artistico e culturale e della metodologia di studio della scienza archeologica.

Raffaello fu quindi il perfetto rappresentante della cultura del suo tempo, incarnò perfettamente l’ideale di uomo di cultura rinascimentale, raggiunse l’immortalità artistica grazie alle sue opere e al suo ingegno nonostante la sua breve permanenza in questo mondo. L’artista infatti morì a soli trentasette anni, il 6 aprile 1520 a Roma.

Vasari racconta che perì per i troppi eccessi amorosi; il medico, tenuto all’oscuro da Raffaello di queste sue fatiche, lo curò con un salasso invece di fornirgli dei ricostituenti, questo portò alla morte il pittore dopo una quindicina di giorni di sofferenze. Nella realtà Sanzio morì di pleurite e fu sepolto, per suo volere, al Pantheon, la sua tomba fu posta sotto l’edicola della Madonna del Sasso e fu realizzata da Lorenzetto, allievo di Raffaello. Scolpito sulla pietra è l’epitaffio composto da Pietro Bembo che reca le seguenti parole: “Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori” (qui riposa Raffaello che quando egli fu in vita, da lui la natura temette d’essere vinta, ora che è perito, teme di morire).

L’arte non fu la sola passione che in vita assorbì l’interesse di Raffaello. L’amore fu un elemento essenziale nell’esistenza dell’artista, un elemento imprescindibile ed inseparabile dal suo percorso artistico. Il pittore sì innamorò perdutamente di una popolana, figlia di un fornaio di Trastevere. La donna amata era Margherita Luti, rappresentata da Sanzio in molti suoi dipinti. Raffaello cultore della bellezza in ogni sua forma, s’innamorò di questa avvenente ragazza non appena la vide, mentre era a passeggio per le vie romane ed ella era intenta a bagnarsi i piedi.

La loro unione amorosa fu sempre forte, nonostante Raffaello fosse promesso sposo della nipote del Cardinale Bernardo Dovizi, l’artista trovò infatti sempre qualche pretesto per rimandare le nozze e poter così continuare a dar corso alla sua passione per la Luti. Sanzio ne era profondamente invaghito: esempio ne è il celebre episodio, raccontato dal Vasari, in cui Raffaello chiese che gli portassero Margherita a Villa Farnesina, dove stava lavorando all’affresco del Trionfo di Galatea, e per il quale voleva la Fornarina come sua modella al posto della cortigiana del conte Agostino Chigi, committente dell’opera. Alla morte del pittore la donna seguì il corteo funebre e si lanciò sul feretro, disperata e piangente.

Sempre Vasari narra che la Fornarina provata dalla perdita dell’amato si ritirò nel convento di S. Apollonia a Trastevere pochi mesi dopo la dipartita dell’artista. Il dipinto più celebre in cui compare rappresentata Margherita Luti è senz’altro La Fornarina, dipinto nel 1520 e conservato oggi a Palazzo Barberini. La donna è rappresentata senza vesti, colta nel momento in cui tenta di coprire i suoi seni, in un gesto di pudicizia che però attira lo sguardo dello spettatore. Il corpo etereo risalta sullo sfondo scuro e si può notare in alto una pianta di mirto simbolo di Venere e di fedeltà matrimoniale.

La Fornarina indossa un bracciale che reca il nome di Raffaello e sulla fronte porta una perla, perla infatti è il significato del nome di origine greca Margherita. Leggenda vuole che Raffaello avesse dipinto alla mano della donna un anello, simbolo di una loro possibile unione in matrimonio. Margherita Luti non fu solo la protagonista de La Fornarina, ma servì da modella per molte altre opere di Raffaello: fu il volto della Madonna Velata conservata presso Palazzo Pitti a Firenze, della Madonna Sistina conservata a Desdra e della Madonna delle Seggiola esposta anch’essa a Palazzo Pitti. In ognuna di queste Madonne si può ammirare l’eleganza pittorica dell’artista urbinate: tutte presentano una bellezza quasi sovrannaturale, la bellezza fisica si fonde con la bellezza dell’anima facendo trasparire la grazia insita in queste figure, l’equilibrio compositivo è ai massimi livelli, una forte sensazione di serenità viene trasmessa a chi fruisce dell’opera, una serenità legata alla religiosità del soggetto rappresentato che trasmette un sentimento tenero e di benevolenza. 

Curiosità San Francesco

“E’ per me l’uomo della povertà, l’uomo della pace, l’uomo che ama e custodisce il creato […]”

Con queste parole Papa Francesco descrive il Santo d’Assisi, Francesco, che abbandonò una vita di ricchezze e piaceri per dedicarsi agli ultimi, ai poveri, consacrandosi a Cristo, seguendo i suoi insegnamenti e portando la Sua parola fra le genti.

San Francesco che insegnò ad amare e rispettare la Natura, prendendosi cura delle creature di Dio, proteggendo il mondo generato dall’infinità capacità creatrice del Signore.”. Il Santo stesso nel suo testamento raccontò la sua conversione e cosa lo spinse a donare la sua intera vita agli altri:

“Il Signore mi fece la grazia di cominciare a fare penitenza, perché quando ero nel peccato mi sembrava troppo amaro vedere dei lebbrosi, ma fui verso di loro misericordioso e quello che mi pareva amaro diventò per me dolcezza dell’anima e del corpo”. 

Francesco d’Assisi nacque nel 1182 ad Assisi, figlio di un ricco mercante di tessuti, Pietro di Bernardone e della moglie Pica. La famiglia faceva parte della ricca borghesia della città, arricchitasi grazie al commercio di stoffe. Battezzato Giovanni dalla madre, in onore di San Giovanni Battista, fu presto chiamato Francesco, nome voluto dal Padre in ricordo del paese, la Francia, che tante fortune aveva donato alla famiglia.  In gioventù il Santo si dedicò a proseguire il commercio paterno, conducendo una vita spensierata ed agiata tra la gioventù aristocratica di Assisi, con cui si dedicava a divertimenti ed appuntamenti mondani.

 In quegli anni era scoppiata una guerra fra Assisi, schierata con i Ghibellini, e Perugia, al fianco dei Guelfi; a questo conflitto prese parte anche Francesco che dopo una rovinosa sconfitta di Assisi fu catturato e fatto prigioniero. Durante questo periodo di reclusione si dice che avvenne la sua conversione, con la decisione di avvicinarsi alla Fede e portare Cristo sempre nell’intimità del suo cuore. Un anno dopo, a seguito di un riscatto pagato dal Padre, il giovane Francesco tornò alla libertà, trascorrendo la convalescenza, poiché molto malato, nei possedimenti del Padre, iniziando a sentire un forte sentimento di amore anche verso la Natura vista come opera mirabile di Dio. 

La vera svolta che portò Francesco alla decisione di cambiare completamente la sua vita per dedicarsi agli ultimi e bisognosi iniziò però con la decisione di partecipare come Cavaliere alle crociate.

Intorno al 1203-1204 partì da Assisi per la Terra Santa, dove tuttavia non arrivò mai, perché malato dovette fermarsi a Spoleto. Qui nella chiesa di San Sabino sembra ricevette due rivelazioni notturne, sogni premonitori e visioni che gli indicarono il giusto cammino da seguire.

Iniziò così un cammino di spogliazione dai beni materiali e dalle ricchezze della famiglia che lo portarono a gesti di grande compassione e generosità donando denari ai poveri e iniziando a mendicare.

Nel 1205 quando si trovava a pregare nella chiesa di San Damiano il Crocifisso gli parlò tre volte, chiedendo di riparare la casa del Signore che versava in condizioni precarie. Francesco utilizzò quindi i ricavati di una vendita di tessuti come donazione per la ristrutturazione della chiesa.

Il gesto non piacque però al padre che lo denunciò ai consoli della città. Messo sotto processo il Santo rinunciò pubblicamente all’eredità paterna e si spogliò delle sue vesti.

Il vescovo di Gubbio, chiamato a sostegno proprio da Francesco, protesse pudicamente il giovane e con questo gesto lo accolse sotto la protezione della Chiesa. Da quel giorno iniziò il cammino spirituale e materiale che portò Francesco a Gubbio dove nel 1206 indossò per la prima volta il saio, abito che indentificherà sempre l’ordine da lui fondato.

Ad Assisi si occupò dei lebbrosi e visse di elemosina, predicando la povertà e avversando la società del ‘200, dedita a privilegiare i piaceri della vita rispetto ad una vita frugale secondo i valori cristiani. 

Secondo la tradizione il 24 febbraio del 1208 ascoltando il Vangelo di Matteo si concretizzò nella sua mente l’idea della predicazione e della creazione di una comunità di frati, riuniti tutti nel rispetto di una Regola di vita.

Questa Regola fu riconosciuta ufficialmente nel 1209 da Papa Innocenzo III che riconobbe ai seguaci di Francesco il titolo di Ordo Fratum Minorum. I principi cardinali dell’Ordine dei Francescani erano la Fraternità, realizzata nella vita comunitaria; l’Umiltà, essere cioè al servizio degli ultimi senza desideri terreni; la Povertà, vivendo una vita semplice e senza vizi. Importante era anche lo spirito missionario che spinse Francesco a promuovere nuove missioni in giro per l’Europa, principalmente in Germania, Francia e Spagna.

 Nel 1219, nel corso della V Crociata, avvenne poi il famoso incontro che vide Francesco al cospetto del nipote di Saladino, il sultano Al-Malik al-Kāmil, per cercare di convertirlo e far così terminare le ostilità fra Cristiani e Musulmani.

Il tentativo di conversione fallì, ma Francesco si guadagnò la stima e il rispetto del sovrano arabo. La pacifica rivoluzione di San Francesco ebbe presto ad affrontare i primi problemi, i seguaci iniziarono a deviare dai propositi iniziali, divenendo più colti e accumulando ricchezze. Con la Bolla Pontificia “Solet Annuere” Onorio III riconobbe e rese ufficiale la Seconda Regola che permise maggiori libertà ai frati, ma imponeva la sua accettazione senza nessuna interpretazione.

Il 14 settembre 1224, sul Monte della Verna, Francesco ricevette alcune visioni, fra le quali quella di un Serafino crocifisso, da quest’evento ne derivò la comparsa delle Stigmate sul corpo del Santo. Due anni dopo nel giugno 1226 compose il suo Testamento, dove sottolineò l’importanza di conservare lo spirito originario della Regola, non abbandonando la vocazione ad aiutare gli ultimi e i bisognosi. Muore nell’ ottobre dello stesso anno e viene sepolto nella Chiesa di San Giorgio, da dove sarà spostato nel 1230 per essere trasportato nella Basilica omonima ad Assisi, due anni dopo esser stato fatto Santo da Papa Gregorio IX. 

Per celebrare questa figura immensamente straordinaria che fu San Francesco, in occasione del 750° anniversario della morte di San Francesco d’Assisi la Città del Vaticano ha emesso, il 10 marzo 1977, una serie di sei francobolli che riprendono in particolar modo a “Il Cantico delle Creature” composto dal Santo intorno al 1224.

 Secondo la tradizione questo testo poetico fu composto da S. Francesco due anni prima della sua scomparsa, ma gli studiosi propendono per la tesi secondo cui fu scritto in momenti diversi e riunito solo successivamente. Il Cantico è il più antico testo letterario italiano di cui conosciamo anche l’autore; composto in volgare umbro del XIII secolo, presenta una forma di prosa ritmica assonanzata, un testo cioè che richiama la ritmicità di una canzone. La composizione era infatti fornita di un accompagnamento musicale, di cui lo stesso Francesco fu autore, ma che ad oggi perduto. 

Quest’opera nasce dall’intento di essere una Lode a Dio e al mondo da lui stesso creato, divenendo così un vero e proprio inno alla vita. Nei suoi versi San Francesco ci dona una visione felice e positiva della natura e del rapporto che con essa può instaurare l’uomo; il creato è ciò che ci può avvicinare a Dio, che ci permette di coglierne l’immagine, perciò l’uomo deve e può vivere in fratellanza con esso, trovando una sorta di comunione benefica e salvifica. 

Questo incentrarsi sulla natura fa sì che il Cantico risulti quasi un percorso di conoscenza dal Creato al Creatore, basato principalmente sui sensi e su come essi possano percepire Dio che si può rivelare all’ uomo in momenti di estasi e rapimento. Il messaggio che San Francesco vuole trasmettere è l’esaltazione dell’infinito amore che Dio ha per le sue creature, così, come in una cerimonia liturgica, invita tutte le creature a rivolgersi lodevolmente a Dio che risulta il destinatario ultimo della composizione. 

Il Cantico presenta una serie di elementi naturali che non sono posizionati a caso, ma si rifà alla lettura, data dalla religione cristiana, del sistema cosmico e dell’organizzazione del mondo. La complessa profondità della composizione la si può rilevare anche negli epiteti con cui il Santo si rivolge alle creature, la loro natura è descritta in maniera positiva, si riferisce a loro come “sorella” e “fratello” sottolineando il legame indissolubile fra esse e l’uomo. Quest’ultimo ha sulle proprie spalle un peso maggiore, essendo dotato di libero arbitrio è moralmente responsabile delle sue azioni e può trovare la beatitudine solamente conducendo una vita proba che imiti quella di Cristo e risponda alla legge divina.

Vengono lodati per primi gli astri, utili alla vita e magnifici nella loro visione; Il Sole è qui preso come simbolo della grandezza di Dio. Successivamente troviamo i quattro elementi fondamentali: l’Acqua, il fuoco, il vento e la terra. Questi elementi non sono visti come portatori di disgrazie e catastrofi, ma come sostentamento per l’esistenza delle Creature. Il vento è simbolo di Dio, l’acqua, umile e casta, purifica attraverso il suo uso nel battesimo e nel sacramento della penitenza.

Il fuoco simboleggia lo Spirito Santo ed insieme al vento richiama la Pentecoste; è inoltre una fonte di calore e luce quindi di vita. In ultimo la terra che fornisce con i suoi frutti sostentamento all’uomo e a tutte le altre creature. Ogni elemento naturale è quindi un’allegoria che nasconde nel suo significato simbolico la Salvezza e i sacramenti attraverso i quali è possibile raggiungerla.

Dopo gli elementi naturali S. Francesco si concentra sull’uomo che solo grazie alla venerazione e contemplazione di Dio può raggiungere la Beatitudine. In questi versi il Santo sottolinea che tutto il creato è elemento divino, la sua materialità non lo rende meno valente, ma anzi è immagine della grandezza del Creatore. Di contro però S. Francesco critica il desiderio di possesso dell’uomo, si scaglia contro una certa mentalità che vede nell’ accumulo di ricchezze lo scopo della vita. La natura ci offre tutto quello di cui necessitiamo, la ricerca spasmodica di beni materiali conduce solo al peccato.

In ultimo è trattato il tema della Morte. Quest’ultima è definita “sorella” poiché la nostra dipartita terrena è un evento ineluttabile nella vita dell’uomo, un mero passaggio per arrivare alla vera esistenza, nella contemplazione di Dio, dopo il Giudizio Finale. Il probo infatti non ha nulla di cui temere perché nel giorno della fine del mondo la sua anima sarà salvata e vivrà in eterno. Il Cantico si chiude così con un appello agli uomini di buona volontà affinché con umiltà, attraverso le loro opere, lodino Dio con immenso amore.

Patrimoni d’Arte propone insieme alla filatelia il bassorilievo che riproduce fedelmente il celebre dipinto di Bartolomé Esteban Murillo, “San Francesco abbraccia il Cristo sulla croce”.

L’opera di Murillo si inserisce nel periodo del Barocco, un Barocco non solo concentrato sull’ uso esasperato di decorazioni, ma anche dedito a creare nell’osservatore una sensazione di meraviglia, provocando uno stupore che possa risvegliarne l’animo e accendere la sua attenzione su un mondo sempre più in crisi. L’artista spagnolo punta a descrivere le sue narrazioni pittoriche tramite un dolce naturalismo e una delicatezza sentimentale non ritrovabile in altri pittori dell’epoca. 

“San Francesco che abbraccia il Cristo sulla croce” fu realizzato per un ciclo di affreschi che avrebbero dovuto decorare la Chiesa del loro convento a Siviglia, questa in particolare doveva abbellirne la Cappella. Il significato che dai più è stato dato al dipinto è la rinuncia al mondo dei beni materiali e delle ricchezze effimere da parte di Francesco per abbracciare appieno una vita religiosa incentrata sul donare aiuto e conforto agli ultimi. Simboli di questa rinuncia sono il globo su cui San Francesco poggia il piede, allontanandolo da sé, come segno di rifiuto delle frivolezze terrene, e gli Angeli che recano il libro con la citazione del Vangelo di Luca che recita: “Chiunque di voi non rinunzia a tutti i suoi averi, non può essere mio discepolo”. 

Ad una visione più approfondita si può notare che l’intera composizione è concentrata sull’abbraccio che coinvolge San Francesco e la Croce, in un gesto condiviso di profondo legame. Si noti come è presente un moto ascendente, rappresentato dall’abbraccio di Francesco al corpo di Cristo e un moto discendente, con Gesù che scivola verso il Santo come avvolto dal suo gesto. Francesco rivolge uno sguardo d’amore verso il Salvatore, il suo volto è posto vicino alla ferita del costato, la sua bocca sembra come inspirare la Parola dello Spirito, un soffio vitale che rinascerà nelle parole del Santo.

L’immagine rappresenterebbe perciò i valori fondamentali posti come base per l’intero ordine francescano, lo spirito di Carità, la Fratellanza, la professione di Povertà. In senso lato racconta il percorso autentico di buon cristiano, che pone la Fede al centro della propria esistenza. 

Il Bassorilievo è realizzato dall’artista spagnolo Manolo Rodriguez, che riproduce l’opera di Murillo utilizzando la pregiata tecnica della cera persa, una tecnica di lavorazione del bronzo che impreziosisce e rende ancora più originale il manufatto. Questo metodo di lavorazione risulta essere molto

particolare ed esclusivo, coniuga due elementi fondamentali, quali una pratica nel corso degli anni portata alla perfezione esecutiva e una tecnica artigianale che dona ad ogni Opera caratteristiche individuali. Questo particolare processo è capace di rendere ogni bronzo unico e diverso dagli altri e ogni proprietario custode di un’Opera pregiata per materiali e tecnica artigianale di esecuzione.

Tutto comincia nello studio dell’artista, il quale prepara un disegno dell’Opera con l’utilizzo del carboncino, da cui si prenderà spunto per realizzare un primo modello con la creta; da quest’ultimo si otterrà un modello identico in gesso, che sarà quello che verrà inviato alla fonderia. Lo stesso modello in gesso sarà utile per realizzare un ulteriore modello in silicone, sotto forma di due riproduzioni in negativo (fronte e retro) il quale, a sua volta, servirà da contenitore per generare la sua riproduzione in cera.

I negativi in silicone ottenuti vengono lavati, e riposti nella struttura che crea e contiene i modelli e spennellati con un sottile strato di cera. I negativi in silicone vengono fissati alla struttura con dei piccoli chiodi che, a sua volta, viene unita e sigillata da due supporti di ferro laterali. All’apice della struttura è presente un grande foro, nel quale viene colata la cera che penetra all’interno del negativo in silicone, anch’esso forato. La cera in eccesso viene vuotata, la struttura riaperta e, una volta indurita la cera, separati i due negativi per lasciare spazio al nuovo modello cavo e, per l’appunto, in cera.

Il modello viene rifinito a mano per sistemare le eventuali irregolarità e successivamente vengono fusi strategicamente i canali di colata (bebederos), anch’essi in cera, i quali permettono la perfetta distribuzione del bronzo. A questo modello in cera, seguirà un modello in materiale ceramico: il materiale viene versato in un contenitore con all’interno il modello in cera fino a ricoprirlo completamente, andando a creare un modello in materiale ceramico refrattario identico e sopra al modello in cera.

Il modello refrattario viene collocato all’interno di un forno ad una temperatura di 750° per una durata pari alla perfetta cottura del materiale ceramico, così come una perfetta eliminazione della cera; essa si fonde completamente all’interno del materiale refrattario, donando così il nome alla tecnica: cera persa.

Il passaggio seguente è il colaggio: il bronzo viene fuso a 1.200° e versato nel modello ceramico, all’interno del quale si sono creati i canali di colata grazie alla fusione della cera, ottenendo così la riproduzione in bronzo del modello originario. Vengono tagliati i canali di colata e la scultura viene pulita e levigata per togliere tutti i residui di materiale ceramico.

Una volta terminati questi passaggi, l’Opera passa al processo di patinatura protettiva e colorazione del bronzo, donando il tocco finale al manufatto, rendendolo un oggetto unico e prezioso nel suo genere.

I Disegni di Anatomia di Leonardo da Vinci

Alla fine del Settecento il medico scozzese William Hunter, professore di anatomia alla Royal Academy of Arts di Londra, ricevette da Re Giorgio III la licenza per consultare i disegni di anatomia di Leonardo da Vinci conservati presso il castello di Windsor. Hunter rimase particolarmente colpito dalla cura e dai dettagli che il genio italiano aveva rappresentato nei suoi appunti, precorrendo di ben tre secoli scoperte scientifiche come le funzionalità del cuore o le caratteristiche del sistema nervoso.

Alcuni di questi disegni furono poi pubblicati alla fine dell’Ottocento, nel 1898, dal mecenate e letterato russo Fëdor Vasil’evič Sabašnikov. I fogli anatomici di Windsor erano appunti, disegni, note che Leonardo appuntò durante tutti i suoi studi con la finalità ultima di riunirli in un trattato che non vide però mai la luce.

L’intento principale era per da Vinci comprendere le funzionalità del corpo, studiarne la complessità per ridurla a principi primi ed unitari comuni a tutti gli uomini. Si pensa che Leonardo sezionò più di trenta cadaveri, analizzandone gli organi interni, disegnando le varie parti da cui era composto l’umano per poi ricomporle nel disegno.

Il linguaggio utilizzato negli appunti è prettamente scientifico, dimostrando una conoscenza approfondita di da Vinci di tutti gli studi precedenti alla sua epoca, il disegno prevaleva sul testo, posto semplicemente a corredo come sintetica spiegazione delle funzioni osservate; arrivò nelle sue ultime composizioni a stilizzare la figura umana e le sue componenti poiché interessato principalmente a sottolineare l’armonia delle funzionalità umane più che la singolarità di ognuna. 

Se lo studio dell’anatomia umana ebbe inizialmente per Leonardo uno scopo puramente artistico, al fine cioè di ricreare in modo più autentico possibile i corpi e i movimenti degli uomini, proseguendo nel suo lavoro da Vinci iniziò a sviluppare un’autentica passione per questi studi tanto che vi dedicò ben vent’anni di vita. Leonardo si avvicinò allo studio anatomico del copro umano già nel periodo in cui era bottega dal Verrocchio.

È infatti negli anni del Rinascimento che rifiorì la cultura dell’anatomia artistica, derivata dall’Ellenismo e dalla Scuola di Alessandria, cultura che prevedeva la dissezione di cadaveri per studiare ed approfondire la conoscenza delle forme del corpo umano. Questa pratica era stata in tempi passati osteggiata, dalla Chiesa soprattutto, che vedeva in questa un vero e proprio atto sacrilego. Nel 1215 Re Federico II di Svevia aveva decretato la possibilità di dissezionare cadaveri ad uso artistico e scientifico; tale scelta fu presto avversata dalla Chiesa che con Bonifacio VIII e il suo “De Sepulturis” del 1299 ne vietò la pratica.

Questo diniego non sortì però gli effetti sperati: nel 1300, a Bologna, il medico Mondino de ‘Liuzzi fondò la prima scuola di anatomia umana in Europa. Lo stesso medico pubblicò nel 1316 “L’Anatomia” che fu uno dei testi che più suggestionarono ed appassionarono Leonardo. Nel 1543 il medico fiammingo Andrea Vesalio pubblicò il “De Humani Corporis Fabrica”, testo rivoluzionario dove il corpo umano era rappresentato in modo veritiero grazie allo studio dei cadaveri dissezionati. Questa grande innovazione nel campo dell’anatomia pose le basi per poi le grandissime deduzioni sulla natura del funzionamento della “macchina-uomo” fatte da Leonardo nei suoi soggiorni fra Milano, Firenze e Roma.

Nel suo periodo milanese fra il 1480 e il 1490 studiò principalmente i muscoli e le ossa, soggiornando a Firenze, dove i giudici dei tribunali consentivano ai medici di sezionare i cadaveri dei giustiziati, concentrò le sue ricerche sulla meccanica del corpo; a Roma, prima che il Papa gli vietasse di dissezionare corpi umani, approfondì le sue conoscenze sulla circolazione sanguigna e gli altri organi interni. Un personaggio che sicuramente aiutò Leonardo nel suo studio dell’anatomia umana, fornendogli la materia prima, ossia i cadaveri da esaminare, fu Marcantonio della Torre, medico dell’Università di Pavia e amico fidato del genio vinciano.

La pratica della dissezione non era comunque vista di buon occhio dalla società del tempo; molto probabilmente Leonardo fu costretto per continuare le sue ricerche a dissezionare corpi durante la notte, rischiando di contratte una qualche infezione dai cadaveri in putrefazione, che analizzava con strumenti chirurgici da lui direttamente creati, poiché l’equipaggiamento del tempo non gli permetteva di lavorare secondo la sua volontà.

Innovativa era anche la tecnica della cera fonduta con cui Leonardo riempiva le cavità di organi come cervello, cuore ed arterie, cosa che gli permise anche di scoprire l’arteriosclerosi e l’inspessimento delle pareti dei vasi sanguigni con il sopraggiungere dell’età avanzata. Per comprendere meglio e più approfonditamente le funzionalità dei muscoli e dei nervi, da Vinci era inoltre solito sostituire questi tessuti organici con dei fili di rame, così da evidenziare i movimenti e le contrazioni e la loro sinergia od antagonismo nello sviluppare il movimento. 

Come già detto in precedenza Leonardo si avvicinò all’anatomia per scopi artistici, non era infatti insolito che pittori e scultori si destreggiassero nelle ricerche sul corpo umano al fine di riprodurre nelle loro opere la perfezione della figura e l’equilibrio di forme che caratterizza l’uomo. È possibile osservare l’applicazione delle sue ricerche sulla funzionalità ossea e muscolare fin dai suoi primi dipinti, come il San Girolamo, realizzato intorno al 1480, dove sono messi in evidenza i tendini del collo del Santo, cosi come la muscolatura del braccio teso e il volto da dove emerge una perfetta anatomia del cranio.

Con lo studio delle articolazioni riuscì a rendere con maestria ed unicità espressiva le emozioni e la tensione dei personaggi; dettagliate per esempio sono le mani della Madonna ne “La Vergine delle Rocce”, o quelle delicatamente poggiate in grembo della Monna lisa. Leonardo sviluppò la scienza fisiognomica, concentrandosi sullo studio delle espressioni, concependo una correlazione fra il cuore, le emozioni e il carattere del singolo individuo. Importanti poi i suoi studi di fisiologia umana, dove i canoni di misura del corpo umano sono sistematizzati in base a specifici rapporti, ad esempio ricerche approfondite sul volume dei muscoli portarono Leonardo a criticare in modo diretto lo stile muscolare esasperato di Michelangelo, sottolineandone quindi la mancanza di conoscenze fisiologiche.

Per quanto riguarda l’anatomia patologica da Vinci studiò da vicino la crescita dell’individuo, dall’infanzia alla vecchiaia, coltivando un particolare interesse per la conoscenza delle cause della morte. Durante un suo soggiorno a Firenze visitò l’ospedale di Santa Maria Nuova, dove riuscì a fare un’anamnesi di un ultranovantenne in fin di vita, scoprendo che la morte, sopraggiunta poco dopo, era stata causata da un blocco vascolare.

Nei suoi studi concepì anche come il nostro funzionamento corporale dipendesse dalla respirazione e dalla circolazione sanguigna. Interessante poi la sua teoria sul luogo dell’anima. Durante l’Umanesimo e il Rinascimento molti furono i filosofi e gli scienziati che si chiesero quale fosse la sede dell’anima, arrivando alle conclusioni più disparate. Per Leonardo il cervello, posto nella scatola cranica, era il luogo depositario dell’anima, arrivando a dedurre che le impressioni dei sensi fossero generate da connessioni particolari prodotte da impulsi del cervello. 

Patrimoni d’Arte offre ai suoi clienti una bellissima riproduzione dei disegni di anatomia leonardeschi, conservati nel castello di Windsor e di proprietà della corona inglese. I vari disegni ed appunti rappresentato i molti studi che Leonardo condusse sulle funzionalità e caratteristiche fisiche del corpo umano, andando a toccare le diverse discipline della medicina moderna.

Studiò per esempio le articolazioni, lasciando ai posteri precise illustrazioni dei movimenti dei tendini, delle ossa e dei muscoli che compongono l’essere umano. Rappresentò in modo dettagliato l’articolazione della spalla, disegnò una perfetta riproduzione della colonna vertebrale, studiando anche l’osso sacro, approfondì le sue conoscenze sulla muscolatura e il modo in cui essa si contrae, deducendo però in modo errato che questa dipendesse da un maggior afflusso del sangue nel muscolo in determinate situazioni.

Il sistema respiratorio fu per lui una sfida maggiore, poiché il tessuto polmonare è particolarmente delicato e soggetto ad un veloce deterioramento. Concepì come il diaframma aiutasse l’atto dell’inspirare e dedusse il ruolo degli stessi muscoli dello sterno e della cassa toracica nell’attività respiratoria. Curioso di conoscere come si espandessero i polmoni durante il respiro, ne studiò i movimenti arrivando a dedurre che l’organo polmonare si espande solo lungo la sua lunghezza e non anche longitudinalmente.

Esaminò anche il complesso sistema nervoso, concentrando la sua attenzione sulla cavità cranica di cui produsse un cospicuo numero di spaccati in sezione, analizzando gli emisferi celebrali strato per strato come fosse la stratificazione di una cipolla, Riempì la scatola del cranio con la cera fonduta arrivando a concepire le caratteristiche del cervello e dell’intricato sistema di nervi.

Questi secondo Leonardo erano legati al midollo spinale a sua volta in connessione con il “sensus communis” inerente all’anima umana con sede nel cervello. Sempre grazie a dei modelli in cera smontò la teoria di Galeno che prevedeva per il cuore solo due camere, un atrio ed un ventricolo, ma scoprì la presenza di due atri e due ventricoli, collegati tramite arterie e vene al sistema respiratorio.

Dedusse poi che il cuore fosse un muscolo involontario, la cui funzionalità era indipendente dalla volontà dell’individuo e cessava solamente alla morte dello stesso. Paragonò la circolazione sanguigna a quella dei fluidi nelle piante e studio i movimenti del cuore grazie alla vivisezione del cuore di maiali al macello.

Da Vinci compì anche studi sull’occhio e le sue funzioni, individuandone la composizione materiale e i suoi elementi come la retina e il cristallino di cui però non colse il reale e corretto funzionamento. Si rese anche conto che la visione umana non era solamente una visione distinta lungo una linea immaginaria centrale, ma gli occhi hanno anche una visione laterale con cui si possono cogliere oggetti non direttamente in fronte a noi. Soprattutto a colpire degli studi di Leonardo sono quelli realizzati nel campo dell’embriologia.

Già in epoca classica con Aristotele vi era stato un interesse per la formazione del feto nell’ utero materno, questo portò da Vinci ad avvicinarsi allo studio dell’apparato riproduttivo prima dei bovini e poi della donna. Famosa è la sua illustrazione di un feto umano di sette mesi all’interno dell’utero. Leonardo arrivò anche a capire che il bambino era nella pancia materna immerso in un liquido, secondo lui acqua, che gli permetteva di distribuire meglio il suo peso e non gravare sulla madre. 

Sicuramente quello di Leonardo fu un contributo di grandissimo valore allo studio dell’anatomia e del corpo umano, seppure fu un contributo silenzioso poiché i suoi scritti rimasero per molto tempo celati, curioso che nel 1651 il medico inglese Highmore descrisse il seno paranasale sottorbitario e a lui fu attribuita la scoperta quando da Vinci lo aveva già studiato e rappresentato nei suoi disegni più di un secolo prima.

Leonardo fu sempre affascinato dalla perfezione insita nei movimenti vitali dell’uomo, arrivò persino a sostenere che nessuna macchina creata dall’ ingegno umano potessero compere con la precisione e la regolarità del corpo degli uomini, sicuramente fu influenzato dagli studi classici che sulla “macchina-uomo” erano stati compiuti nel corso dei secoli, ma ben presto riuscì a distaccarsi da quest’eredità portando contributi originali alla scienza anatomica.

Sebbene compì alcuni errori di valutazione e di calcolo, basti pensare alla sopra citata contrazione dei muscoli, è indiscutibile che le sue scoperte furono a dir poco straordinarie, intuì le funzioni dell’occhio anticipando di molto gli studi successivi, riuscì a capire il modo di comportarsi dei tendini e dei nervi sottoposti a degli stimoli. Anche nel campo della medicina perciò Leonardo impiegò tutto il suo genio, dimostrando di essere un’insuperabile personalità poliedrica capace di eccellere in qualsiasi campo del sapere e dello scibile umano.

le Donne di Dante

L’amore pervade tutta la letteratura dantesca, ma è nella Divina Commedia che raggiunge il suo trionfo, legato alla celebrazione della figura della donna come soggetto femminile capace di salvare l’uomo dalla perdizione eterna. 

Per gran parte dell’alto medioevo la donna fu vista come simbolo di perdizione, demonizzata dalla cultura ecclesiastica come tentatrice e causa della caduta dell’uomo e perdita del Paradiso Terrestre. È solo con la letteratura cortese che la sua figura ottiene di essere riabilitata, dove la donna è al centro di un sentimento amoroso con le sue precise regole di comportamento.

Nella letteratura cavalleresca l’amore per la donna assume una forma di totale dedizione mentre nei componimenti provenzali è il desiderio ad essere al centro dell’attenzione, in bilico fra sensualità e idealizzazione, con odi al corpo femminile che sottolineavano la componente fisica dell’amore.

Gli stilnovisti acquisirono alcuni di questi tratti puntando però maggiormente alla nobiltà d’animo della donna, vennero così messi inevidenza i suoi caratteri angelici, sottolineando la parte spirituale del sentimento amoroso, andando a definire l’amore come un processo di elevamento morale che partiva proprio dalle capacità salvifiche della donna. Il concetto di donna-angelo fu preminente in questo tipo di letteratura e nacque da un’intuizione di Guittone d’Arezzo, per poi essere utilizzata successivamente da tutti i più importanti stilnovisti. 

Con Dante vi è un capovolgimento totale della concezione della figura femminile, il Sommo Poeta concepisce l’amore come strumento per avvicinarsi a Dio criticando invece la libertà dei costumi sessuali, letta come simbolo di degenerazione morale. Per Dante la donna non deve essere oggetto di un piacere terreno, ella è invece il tramite fra l’uomo e Dio, è colei che, attraverso un amore sublimato ed etereo, permette agli uomini di poter entrare nella grazia divina e ricevere la salvezza eterna. La figura femminile è una presenza quasi divina, le sue fattezze, le sue movenze ricordano quelle di un angelo e ne fanno un oggetto di profonda ammirazione e contemplazione, libero da qualsivoglia pensiero sensuale e lussurioso. 

Molte sono le figure femminili all’interno della Divina Commedia, dall’ Inferno al Paradiso è possibile trovare una serie di donne che vengono usate dal Poeta per raccontare i vari aspetti dell’amore. Nella poetica dantesca la donna è indissolubilmente legata all’amore, il sentimento amoroso pervade la vita delle figure femminili presentate da Dante, negativamente quando si tratta di amore puramente sensuale, in modo positivo quando tramite l’amore della Donna l’uomo può arrivare alla beatitudine.

Francesca

Dante incontra Francesca nel V Canto dell’Inferno; la donna si trova insieme all’amante Paolo nel II Cerchio, quello i cui risiedono le anime dei lussuriosi, travolte da un vento impetuoso così come in vita lo furono da un amore meramente passionale.

Francesca da Polenta, figlia di Guido da Polenta signore di Ravenna, fu data in sposa a Gianciotto Malatesta, esponente della famiglia che governava sulla città di Rimini. Il matrimonio fu combinato dalle due signorie per stringere e consolidare un’alleanza politica; non era un’unione d’amore, ma semplicemente di convenienza. Nella Commedia si narra che Francesca tradì Gianciotto con il fratello di lui, Paolo, conosciuto al loro matrimonio. Questo amore si concluse con l’uccisione dei due amanti da parte di Gianciotto, che li sorprese insieme e compì il delittuoso crimine spinto dal desiderio di ripulire il suo onore.

Francesca si presenta nella Commedia come una donna sensibile, colta, d’ animo buono, una donna però che ha ceduto alla passione di un amore sensuale, non capace di combattere con la ragione questo sentimento impetuoso che l’ha portata a perdere il controllo cedendo ai propri istinti. Francesca racconta a Dante come Lei e Paolo siano stati trascinati in questa passione senza freni dalla lettura della storia di Lancillotto e Ginevra, sono stati incapaci di controllare le proprie emozioni con l’intelligenza e la morale, deviati da un amore sensuale, incapaci di prevederne le conseguenze. Questa è una critica che Dante muove in modo implicito alla poesia cavalleresca, a quella letteratura cortese che ha impoverito l’amore rendendolo semplicemente un istinto animalesco, invece di un sentimento capace di far scaturire nell’individuo la determinazione a nobilitare il proprio animo al fine di raggiungere un’elevazione morale tale da consentire la salvezza tramite l’amore per Dio.

Francesca è quindi l’esempio di come l’uomo allontanandosi dall’amore spirituale, dal sentimento di devozione a Dio, da una vita incentrata sulla morale possa solo cadere nella perdizione del piacere terreno, un piacere effimero, insufficiente ad elevare lo spirito, un piacere che non porta ad altro se non alla dannazione eterna ed eterne sofferenze.

Pia De’ Tolomei e Piccarda Donati

Dante non condanna interamente la componente sensuale dell’amore, la sua dimensione più terrena ed umana trova il giusto compromesso nel vincolo del matrimonio. I lussuriosi possono trovare un esempio negli uomini e nelle donne che anche nel legame matrimoniale vissero virtuosamente e castamente. È Pia de’ Tolomei, nobildonna dai modi cortesi, che incarna perfettamente questo aspetto dell’amore contrapponendosi alla figura di Francesca simbolo dell’amore passionale che porta alla rovina. Ella incontra Dante nell’Antipurgatorio dove si trovano anche coloro che morirono di morte violenta. Pia racconta la sua tragica morte, la sua disperazione per il comportamento del suo sposo che profanò e distrusse il loro matrimonio. Fu vittima di una violenza che nasceva in una società in cui gli uomini, dimenticando ogni ragione, si facevano governare dalle passioni arrivando a distruggere anche i legami più sacri.

A fare da contraltare all’amore sensuale che corrompe gli animi umani vi è l’amore come carità, la sublimazione perfetta di tale sentimento la si ritrova nella figura di Piccarda Donati. Come già per Pia anche Piccarda subisce il ruolo subalterno della donna nella società del tempo ed è costretta ad un matrimonio di convenienza, che nulla aveva del valore sacrale di tale legame. Per scappare da questa situazione Piccarda rivolge tutto il suo amore verso Dio. Nonostante i soprusi che deve subire anche in convento la sua devozione al Signore non viene meno e continua ad esistere nel suo cuore nella forma compiuta della Carità. Avviene quindi il raggiungimento del più alto grado di amore che permette così la salvezza dell’uomo. 

Inserendo queste due figure Dante vuole suggellare la nascita di una letteratura morale, un linguaggio poetico che possa insegnare agli uomini la giusta via da perseguire per un giusto rinnovamento della sua società ormai corrotta dalle più violente passioni.

Matelda

Matelda compare negli ultimi cinque canti del Purgatorio, è colei che aiuta Dante nel suo rito di purificazione che lo vedrà immergersi nelle acque del fiume Lete e dell’Eunoè, per cancellare dalla memoria l’onta dei peccati commessi e ricordare invece tutto il bene compiuto. 

La donna è descritta da Dante come una figura dalla bellezza assoluta, eterea, una bellezza che ha nulla di mortale, ammantata di un pudore virginale. Il Poeta nella sua priva visione la paragona a Proserpina e rimane turbato dall’impossibilità di avvicinarsele, a causa del fiume che li separa, e non poter così godere di una visione più ravvicinata della grazia che ella sprigiona. Nei canti successivi Dante può godere della saggezza di Matelda, le pone diverse domande sulla natura del Paradiso e soprattutto dell’Eden, luogo in cui si trovano, nel rispondergli intrecciano un dialogo dai contenuti profondi che permettono al Sommo Poeta di prepararsi alla visione del Bene supremo e della sua grandezza.

Sebbene non ci siano certezze sulla storicità del personaggio di Matelda, gli studiosi hanno più volte cercato di identificarla con personaggi realmente esistiti. Tra le teorie più accreditate vi è quella che la identificherebbe con Matilde di Canossa; altri invece con la monaca benedettina Matilde di Hacehnborg che morì nel 1298 e scrisse alcuni testi religiosi; alcuni invece pensano che la donna sia Matilde di Magdeburgo, un’altra religiosa che compose opere dal carattere ascetico. 

L’importanza però di questa figura femminile è da riferirsi al suo significato allegorico, infatti Matelda, custode del Giardino dell’Eden, racchiude in sé il Paradiso Perduto, è il sogno umano di primigenia felicità che, a causa del peccato originale, l’uomo non può più raggiungere se non attraverso una vita di dolore e pentimento con la quale potrà poi ricevere la salvezza eterna ed entrare in Paradiso. Matelda ha il compito di immergere le anime nei fiumi del Giardino, in ordine di liberarle dai peccati affinché possano salire al cospetto del Padre, è perciò simbolo della Felicità pura e senza l’onta del peccato che le anime raggiungono dopo il loro percorso di espiazione. 

Beatrice

Già Boccaccio nei suoi studi sulla figura dantesca identificava Beatrice con Bice Portinari, figlia di Folco Portinari e moglie di Simone de Bardi, nata a Firenze nel 1266 ca e morta, probabilmente dando alla luce il suo primo figlio, nel 1290. 

La figura di Beatrice accompagna Dante in buona parte della sua vita artistica, la troviamo per la prima volta nella Vita Nuova, composizione a lei dedicata, dove viene descritta con i tratti della donna-angelo tipici dello stile stilnovistico. Qui il Sommo Poeta ci racconta di averla incontrata per la prima volta a nove anni per ritrovarla poi all’età di diciotto anni. Già dai primi scritti Beatrice assume un ruolo che va ben aldilà del semplice soggetto amoroso, presentandosi come colei che può portare il poeta alla salvezza eterna e al raggiungimento della beatitudine perpetua. Sebbene nella Vita Nuova la sua figura sia ancora principalmente quella di soggetto passivo, oggetto del sentimento su di lei riversato, già s’intravede la sua potenza salvifica, che sarà ben esplicata poi nella Commedia, potenza che permette a Dante di elevarsi spiritualmente grazie alla perdita della dimensione terrena dell’amore che viene sublimato in un sentimento più spirituale e trascendente, un amore per il Divino nella sua totalità.

Nella Commedia Beatrice è soggetto attivo; la ritroviamo già nel II canto dell’Inferno quando supplica Virgilio di fare da guida al Sommo Poeta, ma il suo trionfo come figura salvifica è ben sottolineato nel XXX canto del Purgatorio quando arriva in trionfo su carro trainato da angeli, simbolo della Chiesa. La donna è vestita di un velo bianco su cui è posta una corona d’ulivo, l’abito è rosso e sopra di esso porta un mantello verde. I colori non sono casuali, infatti essi richiamano le tre virtù teologali, virtù che grazie alla guida di Beatrice, mezzo attraverso cui la grazia divina si può rivelare a Dante, potranno essere finalmente apprese appieno dal Sommo Poeta.

L’amore di Dante per Beatrice è quindi privo di ogni connotazione sensuale, non legato alla dimensione terrena, sublimato nel pensiero della salvezza eterna. La donna è colei che salva il Poeta, l’amore assume un aspetto trascendente, il sentimento si eleva al di sopra della semplice passione, in una comunanza di spirito che salva Dante dalla perdizione e lo porta alla consapevolezza dell’immensa grandezza di Dio e della necessità della Fede per comprendere nella loro interezza i misteri della vita umana.

La Vergine Maria

La figura della Vergine Maria è centrale nella Commedia Dantesca. Madre di Cristo, prescelta da Dio per portare nel suo grembo il Salvatore, Maria assume nello scritto di Dante un ruolo centrale, simbolo di massima perfezione e purezza. Così le anime del Purgatorio seguono un percorso di redenzione e purificazione che è modellato sugli eventi della vita della Vergine. È Maria che invia Santa Lucia ad intercedere presso Beatrice affinché la donna si rechi da Virgilio per indicargli il ruolo di guida di Dante. Il Poeta incontrerà la Vergine solo nel XXIII canto, quando si torva nell’ottavo cielo e può quindi assistere al trionfo di Cristo e della Madonna. 

Maria è inoltre la rappresentazione massima di tutte le virtù celebrate nei cieli che costituiscono il Paradiso, è simbolo supremo di Umiltà, Carità, Mansuetudine, Sollecitudine, Povertà, Continenza e Castità. Il sentimento di amore che scaturisce dalla sua figura è privo di qualsiasi connotazione materiale, in lei tutto è puro, l’amore raggiunge la sua forma perfetta in grado di condurre alla salvezza. 

Dante descrive Maria utilizzando spesso attributi materni, la sua figura è luce, un trionfo di luminosità che abbaglia il Poeta tanto da renderne difficile la visione. La figura della Vergine è simbolo di santità, ella incarna appieno l’unione dell’umano con il divino: è madre di tutti i cristiani, ma anche colei che permette agli uomini di salvarsi dalla dannazione perpetua intercedendo presso Dio. Grazie alla preghiera che S. Bernardo le rivolge nell’ultimo canto del Paradiso Maria è colei che media con Dio affinché a Dante sia concesso il privilegio di poter bearsi della visione dell’Altissimo contemplandone la mente divina.

Le Donne di Dante di Patrimoni d’Arte

Patrimoni d’Arte in collaborazione con l’artista Maurizio Carnevali ha realizzato una cartella dedicata alle donne che hanno segnato in modo significativo il viaggio di Dante descritto nella sua Divina Commedia.

Esternamente la cartella presenta un bassorilievo che raffigura il volto di Dante. Il Sommo Poeta è rappresentato secondo la classica iconografia con la quale siamo abituati a conoscerlo: il profilo aquilino, il copricapo che copre la testa con la corona d’alloro che cinge la fronte del poeta.  Normalmente siamo però abituati a vedere Alighieri ritratto di profilo secondo l’immagine che ne ha dato per primo Botticelli nel 1495. In questo bassorilievo invece Dante ci è presentato frontalmente, come se colloquiasse con noi, invitandoci a contemplare le donne che più di tutte hanno avuto un ruolo significativo all’interno del racconto dantesco della Divina Commedia.

All’interno vi sono tre lithodigitali su cui l’artista Maurizio Carnevali ha rappresentato le tre donne che nella commedia assumono un ruolo di primaria importanza nel percorso di redenzione e purificazione del Poeta. Le atmosfere sono eteree, i colori hanno tonalità calde, fluide, che rendono la quinta scenica in cui sono immerse le figure un luogo di pace e tranquillità che traspaiono anche dalla leggiadria e sinuosità dei personaggi. Facciamo insieme a Dante la conoscenza di Matelda, colei che lo aiuterà nel suo rito purificatore nelle acque del Lete e dell’Eunoè. Il Poeta poi ritrova Beatrice, oggetto del suo amore sempiterno; sarà lei a sottolineare le gravi colpe di Dante e che lo spingerà al pentimento affinché possa arrivare a contemplare la grandezza del Divino. Per ultima la visione della Vergine Maria, essa appare a Dante nel Paradiso quando il Poeta è accompagnato dalla sua terza ed ultima guida San Bernardo. Essa è circondata da una schiera di angeli, la sua figura cattura lo sguardo di Alighieri così come quello dello spettatore, regalando stupore e contemplazione.

la Pietà nell’arte

Le rappresentazioni della Pietà nell’arte

L’immagine della Pietà rimane ad oggi una delle più riproposte nell’arte, icona che ha ispirato tanti artisti a produrre opere di grande intensità e pathos.  Quest’immagine nasce come simbolo del Vespro o Vesperbild e nasce in ambito tedesco per ricordare la sera della deposizione di Cristo dalla croce per poi essere sepolto. Inizialmente si trattava soprattutto di sculture realizzate con il legno dove veniva raffigurata la Vergine Maria che sosteneva sulle gambe il corpo esangue e magrissimo del figlio Gesù, sostenendogli dolcemente il capo con la mano destra mentre con la sinistra gli regge le braccia. La veste della Madonna è riccamente dettagliata, il panneggio risulta accogliere il figlio riverso in totale stato di abbandono, i suoi occhi spesso sono arricchiti da lacrime che ne avvalorano il dolore e la sofferenza. A partire dal Trecento vengono visibilmente ridotte le dimensioni delle rappresentazioni così come anche la grandezza del corpo di Cristo rispetto alla Vergine. Al legno si sostituiranno successivamente altri materiali come terracotta, bronzo o pietra.

Alla fine del XIV secolo si diffondono, inizialmente in Europa centro-orientale per poi arrivare anche nella penisola italiana, immagini della pietà dove l’equilibrio compositivo e la ricchezza dei dettagli smorzano la drammaticità presente nelle precedenti rappresentazioni. In Italia queste immagini del Vespro acquisiscono il nome di Pietà e realizzate soprattutto in opere pittoriche anziché scultoree. Il tema di origine nordica viene ben presto reinterpretato dagli artisti italiani in base ai dettami dell’Umanesimo e del Rinascimento.

La pietà michelangiolesca della Basilica di San Pietro

Tra le opere che riprendono questo tema la più famosa è sicuramente la Pietà di Michelangelo l’opera che lo rese noto ai grandi committenti dell’epoca esprimendone tutto il suo talento. Il 27 agosto 1498 il Cardinale Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo VIII presso Papa Alessandro VI, richiese all’allora artista ventiquattrenne Michelangelo Buonarroti una statua della Pietà, con protagonisti la Vergine Maria e Cristo morente a grandezza naturale, per la sua cappella funebre presso Santa Petronilla. Sebbene il contratto prevedesse la fine dei lavori nell’arco di un anno la Pietà michelangiolesca non fu terminata prima del 1500, nonostante ciò, grazie alla bellezza e alla grandezza della scultura a Buonarroti fu pagata la somma di ben 450 ducati. Inizialmente collocata presso Santa Petronilla, fu poi posta nella Basilica di San Pietro, dopo che a causa dei lavori di ristrutturazione della Basilica stessa, Santa Petronilla fu distrutta.

La Pietà rappresenta la Vergine Maria, posta su una sporgenza rocciosa simboleggiante il Monte Calvario, mentre sorregge il corpo del figlio esamine, dolcemente appoggiato sulle sue gambe. Di grande realismo la veste che indossa la donna, le pieghe sono più grandi e distanti nella parte che copre le gambe, più sottili e fitte sul busto creando un gioco chiaroscurale che rende la tridimensionalità accentuata. La Vergine ha poi un mantello che le copre le spalle e che è usato per avvolgere la schiena del Cristo disteso sulle ginocchia della madre. La mano destra della Madonna è appoggiata al costato del figlio, mentre quella sinistra è rivolta verso l’alto. Sulla fascia che ella indossa è poi posta la firma di Michelangelo: A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT. Il Cristo è posizionato abbandonato sulle gambe della Vergine, il corpo magro, esangue trasmette una forte carica emotiva, il capo ricade all’indietro con il viso che guarda verso l’alto. Il forte dramma umano che si evince dalla scena carica lo spettatore di compassione e malinconia; la perfezione anatomica e delle vesti colpisce chiunque la ammiri facendo rimanere stupefatti dalla maestria del giovane artista. Curioso è il fatto che il volto della Vergine Maria sia quello di una giovane ragazza, non quello di una donna ormai matura che accoglie fra le braccia il figlio morto. Michelangelo decise di rappresentare la Madonna con un volto giovane perché voleva richiamarsi principalmente al suo ruolo di vergine, infatti la sua figura di madre del figlio di Dio non poteva essere intaccata dal tempo essendo pura e casta. Il Vasari sottolinea anche come Michelangelo non abbia voluto rappresentare la donna nel momento della morte di Cristo, ma ricordare invece il momento in cui l’angelo le annunciò che sarebbe stata la madre del Salvatore.

La Pietà ha subito nel corso dei secoli diversi danni: nel Settecento la mano destra della Madonna fu danneggiata e perse quattro dita che furono poi restaurate nel 1736 da Giuseppe Liorioni. Il danno più ingente lo subì però nel 1972, quando fu esposta al pubblico e uno squilibrato, Laszlo Toth, la danneggiò pesantemente con un martello. La scultura riportò seri danneggiamenti soprattutto al volto della Madonna e al braccio sinistro della stessa. Fortunatamente i frammenti erano ancora abbastanza integri da poter permettere la ricostruzione delle parti danneggiate, riportando l’opera alla sua bellezza originaria, in grado di emozionare chiunque abbia la fortuna di poterne ammirare la maestosità e la perfezione.

La Pietà Baldini: uno struggente Michelangelo

Negli ultimi anni di vita, forse a causa del grande dolore provato per la perdita dell’amica Vittoria Colonna, Michelangelo entrò in crisi: superati i settant’anni ebbe sentore dell’avvicinarsi della morte e questo lo portò a pensare a progetti per la sua tomba. Tema ripreso più volte era quello della Pietà, molto diversa però la visione di Michelangelo su questo soggetto, l’eterea e perfetta bellezza della Pietà giovanile, lascia il posto ad un’interpretazione più struggente, più concentrato ad esaminare i temi della Redenzione e della Salvezza che deriva dal Sacrificio di Cristo in croce.

La Pietà Bandini o dell’Opera del Duomo viene realizzata proprio in questo periodo, probabilmente tra il 1547 e il 1555; ad oggi è conservata al Museo dell’Opera del Duomo a Firenze. Questa scultura presentò da subito diversi problemi: il blocco di marmo era uno di quelli avanzati dalla tomba di Giulio II, non era un pezzo facile da trattare poiché presentava diversi difetti ed era così duro che venendo a contatto con lo scalpello produceva scintille vere e proprie. Verso il 1553 portò a termine una prima versione della Pietà, non contento però della posizione delle gambe del Cristo provò a modificarla, ma una venatura nel blocco marmoreo causò la rottura della statua. Michelangelo furente colpì ripetutamente la scultura con un martello, provocandone la rottura di diverse sue parti. I segni della rabbia di Buonarroti sono visibili ancora oggi sul gomito, sul petto e la spalla di Cristo e alcuni sulla mano della Vergine.

La scultura fu successivamente venduta nel 1561 all’architetto ed artista fiorentino Francesco Bandini per la cifra di duecento scudi; su di essa mise le mani Tiberio Calcagni che inserì la Maddalena sulla sinistra, non rispettando però le dimensioni delle altre figure, tanto da risultare sproporzionata e qualitativamente inferiore. Nel 1564 il desiderio era quello di portare la statua a Firenze a seguito della sepoltura del Buonarroti in Santa Croce, ma non se ne fece nulla. Nel 1674 fu poi acquistata da Cosimo III de’ Medici e poté così tornare a Firenze, nei sotterranei di San Lorenzo, luogo di sepoltura della famiglia. Successivamente è trasportata nella chiesa in Santa Maria del Fiore, nel 1722, a decoro dell’altare maggiore. La sua destinazione definitiva è dal 1981 il Museo dell’Opera del Duomo.

L’opera rappresenta il momento in cui Cristo viene deposto dalla croce e posto nel sepolcro dai suoi discepoli, insieme alla Vergine Maria. Il momento è drammatico, gli astanti constatano che Gesù è morto, nei dubbi e paure dei personaggi Michelangelo trasporta e rispecchia le inquietudini interiori che lo sovrastano negli ultimi anni della sua vita.

Il Cristo è rappresentato inerme, appoggiato sulla Vergine, che riesce a sostenerlo grazie all’aiuto di Nicodemo e di Maria Maddalena. La forma creata ricorda una piramide, con fulcro nel corpo di Gesù, grazie alle sue linee oblique. Nicodemo, il cui volto per molti studiosi è un autoritratto michelangiolesco, ha il braccio destro alzato e tocca con esso la spalla di Maria Maddalena, mentre il sinistro è abbandonato mollemente davanti alla Vergine, innestandosi nella verticale creata dalla verticale della figura di Nicodemo. La mano sinistra di Gesù è voltata in fuori, come se fosse abbandonata alla morte. Vi è un movimento lievemente rotatorio, da sinistra a destra, che crea un ritmo discendente creando una linea di forza che va dal braccio destro del Salvatore al braccio della Maddalena chiudendo così una forma ellittica con quello sinistro di Cristo.

È forte la carica emotiva e spirituale di quest’opera, la drammaticità è data più dalla particolare e dinamica disposizione dei personaggi che dalle espressioni che esprimono una certa serenità, quasi che Michelangelo volesse così esprimere l’ormai consapevolezza della morte sempre più vicina.

La Pietà Rondanini: l’ultimo capolavoro

La Pietà Rondanini, opera scolpita tra il 1552 e il 1553 per poi essere nuovamente lavorata tra il 1555 e il 1564 è l’ultima opera del grande Buonarroti che vi lavorò anche negli ultimi giorni della sua vita. L’ opera è conservata al Castello Sforzesco ed è possibile ammirarla nell’antico Ospedale Spagnolo dove ha sede il nuovo museo dedicato proprio a questa scultura ricca di pathos e sentimento.

La scultura era stata un interesse solo occasionale, e soprattutto a fini del tutto personali, negli ultimi anni della vita di Michelangelo. Il grande artista desiderava realizzare una Pietà da poter porre sulla sua tomba, che doveva trovarsi inizialmente in Santa Maria Maggiore a Roma e successivamente a Firenze.

Tra il 1552 e il 1553 il genio toscano iniziò a lavorare a una nuova pietà scolpendo una Vergine Maria che sostiene dalle ascelle il corpo del figlio ormai morto. Alcuni studi di questo periodo evidenziano come l’idea originale di Michelangelo fosse molto diversa dalla versione oggi conosciuta. L’intero progetto cambiò rotta dal 1554 circa quando Buonarroti scolpì nell’allora corpo della Vergine una figura nuova di Gesù, conservando solo le gambe piegate della precedente versione, mentre il corpo della Madonna fu ricavato dal petto e dalla spalla sinistra del Cristo precedente. A questa scultura vi lavorò fino a pochi momenti prima della sua dipartita e fu ritrovata nel suo studio al momento dell’inventario. Nel Seicento è certa la sua presenza in una bottega romana e nel 1744 fu comprata dai marchesi Rondanini, che le diedero poi il nome, ed esposta nella biblioteca di palazzo Rondanini a Roma che si trova in Via del Corso. Nel 1904 il conte Roberto Vimercati- Sanseverino acquistò il palazzo e con esso divenne proprietario della statua che fu posta su una base di epoca traianea, un’ara funeraria che raffigurava i coniugi Marco Antonio e Giulia Filumena Asclepiade, sulla quale rimase fino al 2015. Gli eredi spostarono in seguito la Pietà in una villa alle porte di Roma dove fu permesso visionarla. Il Comune di Milano la acquistò nel 1952 e la espose fra le Raccolte Civiche del Castello Sforzesco. Nel 2004 l’opera michelangiolesca è stata sottoposta ad un restauro conservativo che ne ha rimosso le sostanze che avevano intaccato la pietra e la patina giallo-bruna che aveva ricoperto la scultura nel suo insieme.

L’innovazione di quest’opera è il fatto che sia sviluppata verticalmente, mettendo in mostra la grandezza artistica di un Michelangelo quasi novantenne. Nella scultura sono possibili notare le diverse fasi del lavoro di Buonarroti. Vi sono parti più rifinite che si riferiscono alla prima fase scultorea e parti chiaramente non finite segni dei ripensamenti successivi. Finiti sono il braccio destro di Gesù, distante dal corpo esamine e spezzato sopra il gomito, le gambe di Cristo e la torsione del volto della Madonna che però non è concluso nei suoi tratti essenziali. Anche il corpo delle Vergine, il busto e la testa di Gesù non sono stati portato a termine e presentano solo dei tratti abbozzati.

La carica emotiva dell’opera è straripante, Michelangelo concentra tutta l’attenzione sul forte legame che unisce la Vergine al figlio morto. Il rapporto materno, di amore che trascende il tempo e lo spazio è ben rappresentato da un abbraccio che quasi inghiotte il corpo di Cristo in quello di Maria, formando l’idea di un’unica figura. Nonostante ciò, la Vergine non trattiene il corpo del Cristo morto, le sfugge, scivolando lentamente verso il basso, non si sforza probabilmente consapevole che deve lasciarlo andare perché il destino del figlio è quello di essere il tramite per la salvezza dell’intera umanità. Il ruolo di Salvatore è ben sottolineato dalla curvatura della statua che sembra tendere all’alto, se guardata di lato, così a suggerire l’evento prossimo della Resurrezione e il ritorno di Cristo sulla Terra.