Curiosità Raffaello

Curiosità Cristoforo Colombo
28 Maggio 2020

“Raffaello è sempre riuscito a fare quello che gli altri vagheggiavano di fare” (W. Goethe)

così lo scrittore tedesco descriveva il genio dell’artista di Urbino, diventato immortale grazie alla sua arte e per questo celebrato in questo 2020 a cinquecento anni dalla sua prematura morte.

La figura del pittore rappresenta a pieno gli ideali del Rinascimento, le sue opere rispondono a un desiderio di armonia, ad una costante ricerca di equilibrio, per cercare nelle sue opere un’unione tra il bello di natura e il bello artistico, consentendo all’arte di non essere un mero specchio a imitazione della natura, ma una dimensione di perfezione dove la bellezza potesse emozionare e coinvolgere lo spettatore.

Dopo cinquecento anni il sentimento di estasi che si può provare dinanzi ai suoi capolavori è identico a quello che i contemporanei provarono nei confronti di Raffaello e la sua arte, tanto che le sue esequie videro la partecipazione di una grande folla e molti artisti a lui successivi rappresentarono questo momento, come il pittore Pietro Vanni che dipinse tra i partecipanti al funerale artisti come Michelangelo, Perugino, Pinturicchio e l’artista di Norimberga Albrecht Dürer, con cui il pittore urbinate scambiava una corrispondenza fatta di disegni e stampe.

A rendere omaggio a questo grande genio si sono prodigate molto istituzioni italiane e le città che furono visitate in vita dal maestro di Urbino. Alle Scuderie del Quirinale è stata approntata una mostra interamente dedicata a Raffaello, così come gli Uffizi si sono resi promotori di un’importante esposizione di alcune tra le più belle opere dell’artista.

Anche Patrimoni d’Arte ha voluto rendere omaggio a questo grande personaggio del panorama artistico e culturale italiano proponendo una medaglia in bronzo che reca sul dritto l’effige del volto del pittore e sul rovescio la riproduzione di uno fra i suoi più famosi dipinti, la Madonna di Foligno.

Con questa Opera speriamo di poter far rivivere anche solo in piccola parte la genialità e la maestria di un uomo che ha cambiato il corso della storia dell’Arte in Italia e in Europa.

Esiste un prima e un dopo Raffaello e la sua influenza ha accompagnato intere generazioni di artisti: troviamo richiami al pittore di Urbino nell’arte seicentesca di Caravaggio così come nelle opere fiamminghe di Rubens. Nelle figure di Delacroix è possibile riscoprire l’arte di Raffaello così come nei quadri di Ingres, le sue odalische prendono spunto a piene mani da La Fornarina dell’artista urbinate.

Il pittore spagnolo Salvador Dalì dichiarò all’inizio della sua carriera di voler essere “il Raffaello della sua epoca” affascinato dalla carica innovativa che quest’ultimo aveva portato sulla scena artistica rinascimentale.

La figura di Raffaello è da sempre immersa in un’aurea divina; le sue incredibili capacità nel rappresentare la figura umana, nel dipingere la natura trasmettendone la grandiosità, tanto che quella delle sue opere superava in maestosità e bellezza il reale che lo circondava, l’abilità di inserire le scene narrative in quinte architettoniche perfettamente studiate lo hanno reso immortale, capace di affascinare lo spettatore e renderlo per un attimo più vicino al divino sublimando la sua presenza nella perfezione artistica dell’opera.

Se Raffaello fu ispirazione per molti pittori allo stesso modo egli fu influenzato dai suoi contemporanei, in particolare da Michelangelo di cui fu allo stesso tempo grande ammiratore e rivale. L’artista di Urbino, nato nel 1483 si trasferì nel 1504 a Firenze proprio per poter studiare dal vivo le opere di Michelangelo, come dimostrano anche alcune delle opere eseguite da Raffaello in questo periodo dove è chiaramente riconoscibile l’influenza del pittore toscano.

Quando poi nel 1408 Raffaello fu chiamato a Roma da Papa Giulio II, si ritrovò a competere con Michelangelo per le assegnazioni delle commissioni papali, accentuando la rivalità tra i due artisti. Si crearono due schieramenti avversi, uno a sostegno di Raffaello, capeggiato dal Bramante, l’altro sostenitore di Michelangelo, che vantava nomi celebri come Sebastiano del Piombo. In questa continua diatriba tra i due artisti non mancò però mai l’ammirazione che entrambi provavano per il rispettivo rivale.

Raffaello rappresentò il “nemico” nella sua Scuola di Atene dando al filosofo Eraclito le sembianze di Michelangelo, dipingendolo seduto in disparte, in atteggiamento meditativo, sottolineando così il carattere schivo e il tormento interiore che sempre accompagnarono la figura di Buonarroti.

Sanzio però non mancò di prendersi una piccola rivincita, infatti Michelangelo è rappresentato con un paio di stivali che risultano in primo piano rispetto allo spettatore, richiamando così la diceria secondo cui l’artista fosse un uomo particolarmente tirchio, tanto da non togliersi gli stivali fino a quando questi non fossero talmente consumati da non poter più essere utilizzati.

Un altro curioso episodio, a metà tra la realtà e la leggenda, riguarda il periodo in cui Raffaello stava affrescando Villa Farnesina. Si racconta che Michelangelo, trovatosi presso la villa, si fermò a studiare il lavoro di Raffaello e preso da un improvviso bisogno di disegnare, rappresentò a carboncino, all’interno di una lunetta, una grande testa.

Il pittore marchigiano scoprì il lavoro del Buonarroti e dopo un’iniziale risentimento non permise che fosse cancellato, ma anzi chiese che venisse conservato, poiché solo un grande artista come Michelangelo avrebbe potuto realizzare un disegno così perfetto così velocemente. Anche Buonarroti tentò di giocare qualche brutto scherzo al rivale.

Nel 1516 Giulio II aveva affidato a Sebastiano del Piombo e a Raffaello la realizzazione di due pale d’altare, La Resurrezione di Lazzaro e la Trasfigurazione. Michelangelo per non vedere trionfare Raffaello, realizzò personalmente alcuni cartoni per la Resurrezione di Lazzaro, cercando tra le altre cose di rallentare la conclusione dell’opera così da poter, insieme all’amico del Piombo, vedere la versione di Sanzio. Raffaello non portò però mai a termine l’opera poiché morì improvvisamente nel 1520.

Come già detto in precedenza per Raffaello fu sempre importante rappresentare il vero nella sua pittura, la verità era alla base dell’ideale artistico dell’artista di Urbino. Questa continua ricerca si applicava anche alla rappresentazione della figura umana nei suoi lavori.

Nel rinascimento non era molto difficile trovare modelli maschili che si prestassero ad essere dipinti in opere pittoriche; molte volte erano gli stessi apprendisti a venire rappresentati nudi dagli artisti presso i quali lavoravano a bottega. Diverso era il discorso per quanto riguarda il nudo femminile: il Rinascimento era ancora un’epoca dopo la donna non era ancora libera di mostrare il proprio corpo, l’essere pudica era ancora considerata una delle maggiori virtù di una ragazza.

I pittori come Raffaello dovevano ricorrere a diversi espedienti per poter rappresentare la nudità femminile nelle loro opere: a volte venivano pagate delle prostitute per posare, in altre occasioni gli artisti utilizzavano modelli maschili a cui facevano indossare strette calzamaglie che ne comprimevano e modellavano la figura in modo che risultasse simile ad un corpo femminile. Raffaello utilizzò questa tecnica nel dipinto delle Tre Grazie; è infatti possibile notare come i polpacci siano chiaramente di dimensioni maggiori rispetto a qualsiasi polpaccio femminile, i busti delle tre donne non hanno una linea sinuosa tipica del corpo femminile, ma sono invece dritti e larghi.

I seni sono accennati, coperti dal movimento delle braccia coinvolte della danza delle tre grazie, così facendo Raffaello poté evitare il problema della loro rappresentazione pittorica nascondendo astutamente questa sua difficoltà dietro un desiderio di rendere il dipinto pudico ed elegante.

Sebbene Raffaello sia conosciuto nel mondo principalmente per la sua arte pittorica, fu un’artista a tutto tondo, i suoi interessi spaziarono dalla pittura, all’architettura, allo studio delle antichità. Nel 1514 fu nominato “Architetto di S. Pietro” da Papa Leone X, che gli consegno la carica sotto consiglio del Bramante, che prima della morte aveva indicato proprio Raffaello come suo degno successore nella costruzione delle nuove opere monumentali vaticane.

Raffaello perciò prese in carico anche i lavori per la costruzione della nuova Basilica di S. Pietro, apportando alcune modifiche al progetto originale del Bramante e rimanendo direttore dei lavori fino alla sua morte. Fu inoltre colui che disegnò il progetto per Villa Madama a Trastevere, i cui lavori furono assegnati al suo aiutante Antonio da Sangallo il giovane.

Sanzio non fu però solo pittore ed architetto, ma ebbe a cuore la preservazione e lo studio di tutte le antichità e i monumenti della Roma antica, che nel periodo rinascimentale venivano saccheggiati dei loro marmi o lasciati alla loro rovina, perdendo così un pezzo importante della storia e dell’arte italica.

In una lettera del 1519 Raffaello chiede a Baldassarre Castiglione di intercedere per lui presso Papa Leone X chiedendogli di agire per la preservazione dei monumenti antichi di Roma, affinché non andasse perduta una così ricca eredità artistica. Il Papa si fece carico delle preoccupazioni dell’artista e gli assegnò il compito di occuparsi di questi monumenti e della loro catalogazione; Raffaello studiò con precisione e sicura dedizione ogni singola antichità, proponendo un’attenta e dettagliata analisi e fornendo per ogni monumento una scheda di studio, catalogando ogni reperto della classicità romana.

L’idea di preservazione e studio dell’antichità dell’artista di Urbino può essere quindi ritenuta anticipatrice dell’odierno concetto di cura del patrimonio artistico e culturale e della metodologia di studio della scienza archeologica. Raffaello fu quindi il perfetto rappresentante della cultura del suo tempo, incarnò perfettamente l’ideale di uomo di cultura rinascimentale, raggiunse l’immortalità artistica grazie alle sue opere e al suo ingegno nonostante la sua breve permanenza in questo mondo. L’artista infatti morì a soli trentasette anni, il 6 aprile 1520 a Roma.

Vasari racconta che perì per i troppi eccessi amorosi; il medico, tenuto all’oscuro da Raffaello di queste sue fatiche, lo curò con un salasso invece di fornirgli dei ricostituenti, questo portò alla morte il pittore dopo una quindicina di giorni di sofferenze.

Nella realtà Sanzio morì di pleurite e fu sepolto, per suo volere, al Pantheon, la sua tomba fu posta sotto l’edicola della Madonna del Sasso e fu realizzata da Lorenzetto, allievo di Raffaello. Scolpito sulla pietra è l’epitaffio composto da Pietro Bembo che reca le seguenti parole: “Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori” (qui riposa Raffaello che quando egli fu in vita, da lui la natura temette d’essere vinta, ora che è perito, teme di morire).

L’arte non fu la sola passione che in vita assorbì l’interesse di Raffaello. L’amore fu un elemento essenziale nell’esistenza dell’artista, un elemento imprescindibile ed inseparabile dal suo percorso artistico. Il pittore sì innamorò perdutamente di una popolana, figlia di un fornaio di Trastevere.

La donna amata era Margherita Luti, rappresentata da Sanzio in molti suoi dipinti. Raffaello cultore della bellezza in ogni sua forma, s’innamorò di questa avvenente ragazza non appena la vide, mentre era a passeggio per le vie romane ed ella era intenta a bagnarsi i piedi.

La loro unione amorosa fu sempre forte, nonostante Raffaello fosse promesso sposo della nipote del Cardinale Bernardo Dovizi, l’artista trovò infatti sempre qualche pretesto per rimandare le nozze e poter così continuare a dar corso alla sua passione per la Luti. Sanzio ne era profondamente invaghito: esempio ne è il celebre episodio, raccontato dal Vasari, in cui Raffaello chiese che gli portassero Margherita a Villa Farnesina, dove stava lavorando all’affresco del Trionfo di Galatea, e per il quale voleva la Fornarina come sua modella al posto della cortigiana del conte Agostino Chigi, committente dell’opera.

Alla morte del pittore la donna seguì il corteo funebre e si lanciò sul feretro, disperata e piangente. Sempre Vasari narra che la Fornarina provata dalla perdita dell’amato si ritirò nel convento di S.Apollonia a Trastevere pochi mesi dopo la dipartita dell’artista.

Il dipinto più celebre in cui compare rappresentata Margherita Luti è senz’altro La Fornarina, dipinto nel 1520 e conservato oggi a Palazzo Barberini. La donna è rappresentata senza vesti, colta nel momento in cui tenta di coprire i suoi seni, in un gesto di pudicizia che però attira lo sguardo dello spettatore. Il corpo etereo risalta sullo sfondo scuro e si può notare in alto una pianta di mirto simbolo di Venere e di fedeltà matrimoniale.

La Fornarina indossa un bracciale che reca il nome di Raffaello e sulla fronte porta una perla, perla infatti è il significato del nome di origine greca Margherita. Leggenda vuole che Raffaello avesse dipinto alla mano della donna un anello, simbolo di una loro possibile unione in matrimonio. Margherita Luti non fu solo la protagonista de La Fornarina, ma servì da modella per molte altre opere di Raffaello: fu il volto della Madonna Velata conservata presso Palazzo Pitti a Firenze, della Madonna Sistina conservata a Desdra e della Madonna delle Seggiola esposta anch’essa a Palazzo Pitti.

In ognuna di queste Madonne si può ammirare l’eleganza pittorica dell’artista urbinate: tutte presentano una bellezza quasi sovrannaturale, la bellezza fisica si fonde con al bellezza dell’anima facendo trasparire la grazia insita in queste figure, l’equilibrio compositivo è ai massimi livelli, una forte sensazione di serenità viene trasmessa a chi fruisce dell’opera, una serenità legata alla religiosità del soggetto rappresentato che trasmette un sentimento tenero e di benevolenza.

La Fornarina fu anche la musa per la Madonna di Foligno (riprodotta sul rovescio della medaglia celebrativa dedicata a Raffaello) commissionata da Sigismondo de’ Conti, segretario di Papa Giulio II e realizzata tra il 1511 e il 1512. L’opera era originariamente un olio su tavola, prima pala d’altare realizzata da Raffaello, ma durante la sua permanenza in Francia fu restaurata da François Toussaint Haquin e spostata su tela.

Il dipinto ha un’origine che divide gli studiosi, la versione più accettata è che fosse stata richiesta come opera ex-voto dal segretario del Papa, dopo che la sua casa di Foligno era uscita illesa da un misterioso incidente, sfiorata dal colpo di una bombarda durante l’assedio della città, oppure salvatasi dopo esser stata colpita da un fulmine.

Un’altra teoria sostiene l’opera sia da collegarsi ad un affresco, oggi perduto, dell’artista Pietro Cavallini dove era possibile vedere la Madonna con il Bambino che discendeva dal cielo come visione dell’imperatore Augusto durante la nascita di Gesù Cristo, secondo un episodio narrato nella Leggenda Aurea di Jacopo da Voragine.

Il dipinto raffaellitico sarebbe perciò stato un epitaffio posto sotto di essa, poiché le opere erano nel sito di tumulazione di Sigismondo de’ Conti, presso la Basilica di Santa Maria Arcoeli a Roma. Il viso emaciato ed affilato del committente rappresentato nella Madonna di Foligno avrebbe dovuto ricordare una sorta di maschera funeraria mentre la tabella vuota retta dalle mani dell’angioletto posto al centro della scena richiamerebbe l’iconografia funeraria paleocristiana.

Quest’opera di Raffaello ha vissuto parecchie vicissitudini legate al suo luogo di conservazione. Infatti, se originariamente era posta a Santa Maria Arcoeli, nel 1565 una monaca, nipote del segretario, ne chiese il trasferimento nella chiesa di S. Anna a Foligno, situata nel monastero delle contesse della Beata Angelina dei conti di Marsciano. Durante l’invasione napoleonica dei territori italiani fu trasportata al Louvre nel 1797 e lì vi rimase fino al 1816, quando Antonio Canova intervenne per riportarla in Italia. Papa Pio VII decise di esporla presso la Pinacoteca Vaticana dove ancora si trova tutt’oggi.

Protagonista del dipinto è la Madonna che Raffaello, distanziandosi dalle rappresentazioni dei pittori precedenti, raffigura seduta sulle nubi. La Vergine è vestita seguendo lo schema cromatico tipico di ogni composizione dello stesso tema, presenta infatti una veste rossa, simbolo del suo ruolo di madre, e un mantello azzurro brillante ad indicarne la beatitudine e santità.

La sua figura è avvolta da un disco che richiama un’aureola, circondato a sua volta da una corona di serafini immersi in sfondo azzurro quasi che gli angeli uscissero per generazione dalle nuvole. Al di sotto della Vergine, come protetti dal suo mantello si trovano sulla sinistra S. Giovanni Battista, vestito di pelli, secondo una classica rappresentazione, e S. Francesco d’Assisi, mentre sulla destra è possibile riconoscere S. Girolamo, accompagnato dal suo fedele leone che presenta il committente dell’opera alla Madonna.

L’uomo è vestito con un mantello color porpora e bardato di pelliccia, dalle maniche punta il nero abito. Al centro della scena è posto invece un angioletto che, come detto precedentemente, regge una tabella di legno priva di qualsiasi scritta o incisione. Sullo sfondo è presente un paesaggio naturale dove è rappresentata una piccola città sovrastata da un arco dalla forte luminosità e sotto di esso una palla infuocata.

La Madonna presenta i tratti tipici dell’ideale raffaellitico, la bellezza eterea e divina del volto, il portamento aggraziato e la figura gentile richiamano le precedenti composizioni dell’artista. Innovativa è la figura del bambinello: il fanciullo non richiama nelle sue fattezze la divinità che è in lui, ma pare essere rappresentato come un vero bambino, intento a divincolarsi dall’abbraccio della madre per nascondersi nel mantello di lei.

La torsione del busto sembra dovuta al solletico che la madre in un gesto di affetto e bonarietà, provoca con il dito medio della mano destra, intento a stuzzicare il bimbo. Le due figure sono dipinte in modo speculare, Maria ha la gamba sinistra piegata mentre tiene la destra distesa, al contrario Gesù bambino piega la destra sulla coscia della madre mentre l’altra scivola lunga verso le nuvole.

A livello stilistico il paesaggio richiama nei suoi colori e nelle sue sfumature il tonalismo veneto. La gamma cromatica presenta colori brillanti, pieni; forte è la luminosità della scena. La Vergine Maria richiama quella che Leonardo ha rappresentato nell’Adorazione dei Magi, mentre per quanto riguarda il Gesù Bambino chiaro è il rimando a quello dipinto da Michelangelo nel Tondo Doni.

Lo spettatore è partecipe dell’intera scena, invitato a prendere atto di cosa sta accadendo tramite gli sguardi e i gesti dei protagonisti. San Giovanni guarda direttamente lo spettatore mentre con il dito della mano destra indica la Madonna invitandolo così a concentrare il proprio sguardo sulla sua figura, alla quale sono indirizzati anche quelli di San Francesco, San Girolamo e dell’angioletto al centro del dipinto.

Maria invece volge gli occhi alla persona del committente che la guarda in stato di ammirazione e venerazione. Lo spettatore è perciò immerso in questo gioco di rimandi partecipando dell’intenso momento, della carica religiosa e della sensazione di divina apparizione che emana dalla rappresentazione.

1 Comment

  1. Hi, this is a comment.
    To get started with moderating, editing, and deleting comments, please visit the Comments screen in the dashboard.
    Commenter avatars come from Gravatar.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.